Posts Tagged ‘Jaime Pena’

Entrevista Laura Citarella (versión ampliada de Caimán CdC nº 178)

Los misterios de Laura

¿Nos podría sintetizar cómo fue el proceso de rodaje de Trenque Lauquen? Tenía entendido que empezó en 2018… No, fue en 2017. En realidad la película empieza antes, cuando terminamos Ostende (2011). Quería darle la vuelta a pequeños caprichos. Quería seguir trabajando con Laura (Paredes) y quería filmar en Trenque Lauquen, porque es el lugar de donde viene mi familia. De hecho, yo filmé un corto de Historias breves en 2007 en Trenque Lauquen. Volvimos con Historias extraordinarias (Mariano Llinás, 2008) a filmar una cosa chiquitita, pero siempre quise volver porque allí pasé los veranos y mis padres, mis abuelos, mis primos, todos son de ahí. Allí es donde llegaron los Citarella, los Bertino, todos los italianos de mi familia. Los Bertino de la película existen de verdad. Y todos ellos llegaron a Trenque caminando. Desde la capital federal a Trenque hay 500 kilómetros, y llegaban caminando. Por eso es un lugar de mucha raíz y mucha infancia, como la idea de las rutas y la provincia… Todo eso estaba ahí dando vueltas. Pero en ese camino trabajé en La mujer de los perros (2015), más tarde en La flor (Mariano Llinás, 2018), se hicieron otras cosas y la película la retomé en 2016 con una especie de tratamiento. En el verano de 2017 se sumó Laura Paredes y escribimos la película sobre ese tratamiento que ya existía y empezamos a filmar casi inmediatamente, casi todo 2017. Quedé embarazada ese año y la película comenzó a generar el misterio de cómo y cuándo se va a terminar, viendo que yo iba a estar el primer año de la criatura un poco tomada por eso. Entonces, filmamos en 2017 y en 2018, que fue cuando nació mi hija.

Las poetas visitan a Juana Bignozzi, que codirigió con Mercedes Halfon, ¿no es también de esa época? Sí, filmamos Las poetas visitan a Juana Bignozzi (2019) porque era más baby friendly, era más fácil dejar a la niña en el piso y mientras rodábamos jugarle. En Trenque Lauquen era difícil, porque era un traslado grande e implicaba toda una logística. No la retomamos hasta 2019 y empezamos ya a editar. En ese momento la película tenía una estructura muy cronológica y empezamos a ver que esa cronología no le hacía tanto bien. Por ejemplo, una de las cosas que pasaba era que llegaba más tarde la historia de los dos hombres buscando a Laura, ‘La aventura’. El punto de partida de la película siempre fue la idea de una mujer que está peregrinando por los campos de la provincia de Buenos Aires. Eso fue como una primera imagen; una película que se desarmaba en ese sentido. Estos hombres aparecían en el medio de la película, no donde aparecen ahora. Eso provocaba que el personaje de Laura no se dotara de tanto misterio porque estábamos en sincronía con su punto de vista. Así que se me ocurrió darle la vuelta a la película y arrancar por estos tipos. El misterio se funda a través de los ojos de otros. En ese momento me acordé mucho de Sin techo ni ley (Agnès Varda, 1985) ,que tiene muchas entrevistas y todos tienen distintas versiones sobre lo que pasó con Mona (Sandrine Bonnaire). Entonces surgió esta idea de la estructura, que se mostrase primero a través de las miradas de los otros, con el misterio sobre la fuga de este personaje y las distintas versiones sobre ella, y que en una segunda instancia apareciera la voz del personaje. En ese momento se reestructura la película, que sigue agrandándose. Cada pequeña idea desplegaba algo nuevo, algo que nos gusta siempre hacer, desplegar para todos lados. Y ahí se reescribe la película, con la pandemia en medio, filmando como podíamos, y se llega a una primera parte que se concluye en 2021, que es cuando se inicia la segunda parte. Son muchos años, pero diez días antes de llegar a Venecia estábamos todavía filmando.

Pero, ¿se rodó primero la primera parte y luego la segunda o algunas escenas de la segunda parte ya se rodaron al principio? Eso es, hay escenas de la segunda parte que ya se rodaron al principio. Es recomplejo porque al principio esa segunda parte era la peregrinación, pero después la película se fue expandiendo tanto que lo que decidimos fue que la primera parte presentaría las distintas versiones sobre Laura y la segunda era ya la protagonista tomando la voz principal. Lo que cambió es cómo esa protagonista se apropia del relato. Al principio habíamos pensado que fuese narrado sin la mediación de una voz en off, hasta que decidimos que lo mejor era que mediara la voz del personaje principal y que apareciera esa grabación en la radio, un poco siguiendo ciertos mecanismos de la primera parte y que poco después la película se empezaría a liberar de la voz en off y a narrar casi sola, al punto se vuelve pura imagen, casi paisajística, fotográfica. Siempre estuvo presente la idea de que la película era como una gran maquinaria que en un determinado momento empezaba a replegarse y se desarmaba, yendo hacía esa idea del destino salvaje del personaje, parecido al de Carmen Zuna. Cambiaron también algunos mecanismos internos, como la aparición de la radio, que fue algo muy revelador, porque queríamos seguir con ciertos procedimientos, como que mediara la palabra, la voz en off, pero también se hacía un poco agotador volver a las cartas, volver a procedimientos que la película ya había recorrido. Entonces apareció esta idea, que medio viene de Perdición, del personaje haciendo una confesión y grabándose y como teníamos a mano la radio…

La primera parte está narrada por el personaje de Ezequiel y en la segunda es la voz de Laura, pero es cierto lo que dice: llega un momento en el que te desentiendes de que es una narración subjetiva. Mucha gente compara Trenque Lauquen con La flor, pero dicen que hay algo distinto. Y creo que tiene que ver con eso, con que la película está atravesada por la subjetividad, con todas las emociones que acumula un personaje tan melancólico como Ezequiel.

Además, la estructura de las dos partes es muy parecida, en el sentido de que son como dos mise en abyme: tenemos la desaparición del personaje y vamos profundizando hasta que llegamos a la historia de las cartas y a Carmen Zuna, que prácticamente se convierte en la protagonista; y en la segunda parte esa otra mise en abyme nos lleva a la historia del mutante. Son como dos historias que engloban otras historias que se convierten en el macguffin de las dos partes. Era también una forma de hacer unos recorridos por los géneros en una película que pudiera vivir transformaciones. En ese sentido la película estaba muy diseñada. Se trata de una película que se piensa alrededor de la figura del misterio. Y el misterio es justamente apagar la lógica. Los personajes de la primera parte quieren entender, sin embargo, en la segunda, la película se entrega al misterio, a un registro muy diferente, que es el de la ciencia ficción. Me acuerdo de una cosa que decía Deleuze en un libro relindo de diálogos con Claire Parnet. Decía que el psicoanálisis le trajo ese problema al cine, que uno sueña con un caballo y el psicólogo te dice que es tu padre cuando vos querés que sea un caballo. Acá es medio lo mismo para mí, la película propone que no se le encuentre un significado a ese caballo, que sea un mero caballo. Esa imagen que aparece sin explicación es mucho más misteriosa que atribuirle el rol de padre en el sueño. Para mí hay algo de eso, que es una apuesta de la película: el misterio solo es posible en la medida en que no se encuentre casi con el lenguaje.

Es muy interesante eso que dice sobre los géneros, porque la primera parte es muy literaria y la segunda es puro género cinematográfico de ciencia ficción. Son dos mundos muy opuestos y uno no explica el otro, aparte de que puedes intuir que el misterio de la desaparición de Laura nunca lo vas a conocer. Hay dos cuestiones problemáticas. Una es pensar la película de manera tan separada. Es verdad que son como dos películas, pero a la vez está pensada como algo que estructuralmente se va transformando y que necesitaba un corte en un determinado momento. Pero también hay miles de elementos en la segunda parte que tienen que ver con lo que pasa en la primera. Tenía pensado hacer los diarios de Carmen Zuna como un spin-off. La película es medio Marvel en ese sentido, siento que podría armar un spin-off de todo, de la vida de Rafael, de Carmen Zuna… es muy loco. Por ejemplo, una espectadora nos dijo que la primera parte era la realidad y la segunda la ficción. Cuando trabajás con cosas materiales, tan de la vida, como las cartas o los libros de la primera parte, la sensación es más tranquilizadora. Mientras, la segunda parte tiende a la abstracción de la ciencia ficción y apela al imaginario, a generar otro diálogo. La criatura no se muestra, es una operación de trabajo entre el espectador y los materiales, una relación personal y directa, en la que cada cual se imaginará esa criatura. Es también interesante pensar cómo los espectadores se llevan con esas posibilidades del cine.

La película también abunda en pistas falsas. Me intriga mucho, por ejemplo, el personaje de Rafael, al que no sé si se le llega a ver en toda la segunda parte… No.

Pues, precisamente, Rafael es el personaje que te introduce en la historia, el que de verdad está buscando a Laura, porque Ezequiel al menos sabe algo. Y, de repente, dejas de verlo. ¿Esto era algo que tenían claro desde el principio o es una decisión de montaje? Para mí era linda la idea de que la ficción empezaba cuando los personajes entraban en Trenque Lauquen. Como un ‘detrás de la puerta’. Así que cuando Rafael se va del pueblo, también desaparece de la trama. Porque lo que pasa en Trenque Lauquen pasa en Trenque Lauquen. A mí también me gustaba cerrar esa historia en torno a un personaje que había hecho una lectura egocéntrica y equivocada de la desaparición de Laura. Él está enamorado, sufre muchísimo y al final de la primera parte tiene la sensación de que fue abandonado, que ya está, que puede volver a su ciudad porque entiende que ya no forma parte de los planes de Laura. Me interesaba que la historia se fuese cerrando para algunos personajes y que fuera el espectador el que pudiera avanzar y conocer otros detalles de lo que realmente pasó. Es un trabajo sobre los puntos de vista. Del mismo modo, los objetos que aparecen en la primera parte son desestimados en la segunda. El libro de Aleksandra Kolontái, que en la primera parte es prácticamente central, en la segunda apenas se menciona. Son muchas versiones tratando de rodear un personaje que se escapa de la lógica y de la posibilidad de ser comprendido. Y en ese sentido me parecía lindo que uno de los personajes se quedara con una sensación muy terrenal de lo que había pasado. Es un personaje que lo interpreta todo según su propia lógica y acaba pensando que todo tuvo que ver con él en un punto. Es un juego que plantea la película. La sorpresa es cuando Laura habla y nada de lo que pasó en la primera parte rebota en su propia versión.

Hablando de Aleksandra Kolontái, ¿cómo llegan hasta este personaje que, he de reconocer, pensaba que era una invención suya? Alguien me decía el otro día que esta era la película más personal y autobiográfica que había hecho. No, autobiográfica no, cómo va a ser autobiográfica. Pero sí es personal, claro. Es increíble cómo una cuela cuestiones personales y biográficas y les da la forma de la ficción: los Bertino, los italianos, yo misma aparezco embarazada… Hay como un juego tratando de tironear de los materiales reales y ver cómo pueden entrar en el amparo de la ficción. Kolontái aparece en Las poetas visitan a Juana Bignozzi, ahí está el momento exacto en que yo me encuentro con ese libro en la biblioteca de Juana Bignozzi. Es todo una endogamia tremenda porque ya una niña de Trenque Lauquen se llamaba Juana Bertino y luego aparece Juana Bignozzi. Es como una especie de acto psicomágico que no tiene explicación. Pero me encuentro con ese libro y pido llevármelo porque me interesa particularmente. Lo que me interesaba es que era un libro de una feminista que escribe mucho sobre cuestiones de género y sobre las estructuras de trabajo, sobre cómo una estructura de trabajo horizontal no permite que se cuelen ciertos vicios de las relaciones de poder que sí ocurren en las estructuras piramidales. La idea de la opresión de la mujer obrera habiendo un patrón versus un grupo de trabajadores alineados de manera horizontal donde no hay dilemas de género. Esto es algo que yo siempre defiendo pues trabajo en una estructura horizontal y eso a mí no me pasa. Me pasa en la vida cotidiana, obviamente, son cosas que están en el aire. Me parece que el problema está en las estructuras y a mí me interesó Kolontái por eso. Y leo la nota del editor, lo que le pasa al personaje de Laura, claro, que dice que en sus últimos días Kolontái pide que todos sus escritos pasen a la primera persona del plural. Sus logros ya no eran sus logros sino de varios y varias. Me dije entonces, es un juego interesante traer una feminista marxista pero de repente, en lugar de hablar del aborto o de las cosas de las que ella también habla, que les interese por eso otro. Esto me pareció muy revelador porque yo también trabajo en la grupalidad. Las películas de El Pampero Cine se producen desde ahí y me parecía muy interesante todo lo que decía ella en ese sentido, sobre todo la transformación del yo en nosotros. Por eso quería incluir el libro de Kolontái, también porque tenía esta idea de las cartas que aparecen en libros, algo que me venía de haberme comprado muchos libros usados a lo largo de mi vida y haberme encontrado muchas notas, muchas cartas. Cuando aparece este libro en mi vida me encuentro con anotaciones de Juana Bignozzi, creo, y entonces pienso en cómo circulan los libros y cómo otras vidas accedieron a estos libros. Me meto en una idea de mapas posibles, de que los libros están un poco vivos porque pasan por diferentes manos y la gente los va interviniendo… Así que me aparece este libro y fue como un punto de partida genial. Funcionaba un poco como un chiste, acercarse al feminismo, pero burlarlo, pensando el feminismo de otra forma, que creo que es lo que ella hacía. Me pareció un personaje interesante porque su autobiografía se llama Autobiografía de una mujer sexualmente emancipada y estamos hablando de una maestra (Carmen Zuna) que tenía un amante en un pueblo y en un momento donde eso no sé si estaba tan bien visto.

¿Aprovechaste tu propio embarazo para mostrar a Carmen Zuna embarazada? La película estaba escrita desde el principio con ese esquema más cronológico y las ideas eran las mismas que ves hoy en día, solo que estaban estructuradas de otra manera y una de esas ideas era la del embarazo, aunque no estaba claro si iba a ser Carmen Zuna u otro personaje. Había dos o tres fugas en las que yo quería probar otros materiales más de registro que se iban produciendo durante el proceso de Trenque Lauquen y ver cómo eso podría ingresar en el mundo de la ficción. Eran los registros míos embarazada, con lo que podíamos hacer toda una película entera, nueva, con todo el material que tengo de ese momento, y por otro lado los registros en Italia, que fue básicamente un viaje familiar que hicimos, en el que llevamos la cámara porque ya intuíamos que íbamos a ser los mismos personajes, pensando en que después ya veríamos cómo se podría utilizar. Al final acabas filmando de más, probás cosas y en un punto estás haciendo cosas de un viaje familiar, con un pequeño vestuario, pero también estás viendo hasta dónde ese material puede alcanzar a la ficción, que es algo que en El Pampero hacemos mucho: aprovechar cualquier circunstancia que nos pueda ayudar a producir una imagen que de cualquier otra manera no la podríamos producir, como ese rodaje en Italia. Yo embarazada iba a aparecer en la película pero no estaba claro si era en ese momento  o después. Y finalmente cerró mucho más que apareciera como Carmen Zuna. Alrededor de eso lo que hicimos fue hacer crecer la ficción de ese personaje y llevarlo más lejos de lo que creíamos que iba a llegar al principio.

Antes decía que había empezado a pensar en la película después de Ostende, que es de  2011, y también ha dicho que el personaje de Laura Paredes en aquella película es el mismo que el de Trenque Lauquen, una relación que no acabo de entender. ¿Es para usted el mismo personaje? Sí, es el mismo, solo que tiene diez años más. Es lo que ocurre con todos esos embarazos en Trenque Lauquen, que es algo que no se tematiza, de lo que casi no se habla. Lisa Esperanza (Elisa Carricajo) está embarazada y el embarazo es casi un vestuario, no está trabajado en el sentido de una embarazada. Está cuidando una criatura misteriosa en el altillo de su casa y, además, está embarazada. El embarazo está ahí, como en el aire, pero fue lo que nos pasó en esos seis años, con todas embarazadas…

Lo de todas las protagonistas de La flor, vaya… Totalmente, lo que pasó en el final de La flor. Una va alimentando las películas de esas cosas que van pasando y, en ese sentido, Ostende es una película más veinteañera, más liviana, con menos de la vida metiendo la cola en las cosas que pasan, más allá de que actúa mi padre, etc. Es un ejercicio formal diferente y, naturalmente, cuando va pasando el tiempo vas cambiando las hipótesis sobre este mismo personaje. En ese sentido no es que sea el mismo personaje, porque cambia. En Ostende era un personaje que miraba, oía y elucubraba y en Trenque Lauquen es un personaje que donde pone el ojo pone la ficción, hasta que en un determinado momento no solo encuentra la ficción sino que ella misma empieza a ser parte del misterio. En ese sentido sí que hay una especie de curva, que obviamente no se parece al mundo real, porque precisamente el cine permite esa construcción, un personaje que es como una fantasía que yo tengo, la de vivir muchas vidas posibles. El cine es el lugar donde se puede poner eso en ejercicio.

De hecho, en Trenque Lauquen Laura vive dos aventuras distintas, la de Carmen Zuna en la primera parte y la del mutante en la segunda. De esto hablamos mucho con Mariano [Llinás] y Laura [Paredes], que en una es un personaje que ve ficción en todas partes, pues el momento Carmen Zuna es una especie de hipótesis a partir de pistas que lee en las cartas, pero finalmente en la segunda parte la ficción se vuelve real y ella encuentra esa ficción con la que venía elucubrando desde Ostende. Eso es para mí lo que arma el sentido entre las dos películas. No sé cómo sería una tercera de la saga, vamos a ver qué nos pasa a los cincuenta. Es algo que está muy atravesado por el tiempo, por la edad del personaje, porque no podía poner a un personajito a mirar por la ventana y nada más. O lo ponés en peligro o es una ingenua, una adolescente de cuarenta años. Cuando empezamos la película todavía estábamos más cerca de Ostende y probábamos cosas que Laura misma sentía como si estuviera actuando fuera de sincronización con la edad que tiene, con la cara que tiene, con la carga que tiene. Es joven pero ya no es tan joven como en Ostende. Y en el medio nos pasó la maternidad. Para mí el proceso del embarazo y ser madre significó que ya no me podía parar en el mismo lugar con esta película. Me pasó un tornado, para mí la maternidad es un tornado. Y ahora me cuesta sostener a un personaje mirando y observando por la ventana y elucubrando cuando existe esa experiencia donde el cuerpo justamente muta, se transforma y la cabeza se dispara para todos lados, como si la maternidad fuese para mí como un espacio de posibilidad de locura. Todo se va modificando en relación con tu momento de la vida.

¿Qué hay de Trenque Lauquen, la ciudad, en la propia película? La biblioteca, la radio, algunos escenarios, quizás, ¿pero qué hay de las historias de la propia ciudad o de sus vivencias personales? O, planteado de otro modo, ¿qué cosas no habrían sido posibles en otro lugar? El principal punto de partida es el retrato de la ciudad. Para pensar una película siempre parto del espacio. Es más importante para mí tener claro el lugar que tener claro el personaje. En ese sentido esta es una película que parte de la propuesta del espacio y en esa propuesta se cuelan un montón de hábitos. Por ejemplo, la radio es un espacio muy común para el pueblo. El que aparece en la radio, Rolo, el que le entrega tarde el programa a Juliana y a Laura, es mi tío, que no es actor y que de verdad tiene o tenía un programa de radio. Me gustaba esa idea de Laura viviendo en Trenque Lauquen y participando en un programa de radio como cualquier ciudadano. En este tipo de ciudades la radio o el diario son las que dan forma al rumor, las que hacen correr las noticias. Es algo todavía ligado a un mundo más analógico, una forma de comunicación y un ritmo que está muy enraizado en el lugar. Son espacios muy ligados al cotilleo y al runrún del día a día, en los que está muy democratizado eso de ‘todos sabemos todo de todos’ y, sin embargo, en medio de todo ese rumoreo siempre aparecen pequeñísimos secretos. Y la idea del secreto me interesa particularmente. No sé si es potestad de Trenque Lauquen, quizás es potestad de cualquier ciudad o pueblo de ese tamaño. Uno puede estar atento a todo lo que le rodea y no prestar atención a una correspondencia secreta escondida en libros de la biblioteca municipal. Esto es algo clave para el personaje de Laura, que está buscando este tipo de secretos e historias para armar sus ficciones.

Algo de esto creo que había también en Historias extraordinarias, una película sobre los mismos escenarios de la provincia de Buenos Aires, unos paisajes que pueden parecer anodinos, pero que pueden esconder muchos misterios. Tiene mucho que ver. Recuerdo que Llinás siempre lo decía, que la provincia de Buenos Aires es un lugar de paso: cuando vas al sur, vas al norte, vas a Córdoba. Pero para mí nunca fue así y es algo que tenemos en común los pamperos, que hemos tenido mucha provincia de Buenos Aires en la infancia, y que lo vemos como un lugar habitable, no solo como un lugar de paso, un lugar en el que si te detenés esos misterios están por todas partes. Aparentemente es difícil encontrar el misterio en un lugar tan vasto, sin límites, es hasta difícil de encuadrar cuando vas a filmar.

Es un lugar que posibilita que se pueda perder cualquier personaje sin que puedas seguir su rastro, ya sea Carmen Zuna o Laura. Y, hablando de encuadrar, ¿por qué ese cambio de formato al final, cuando la pantalla se pone en scope? Eso es algo que armaron los montadores, una cosa que nos pareció divertida y que se presenta como un juego dentro de una película que en todo momento se transforma. Y poner en evidencia esa transformación y no esconderla es una forma de decir que estas cosas estuvieron pasando durante toda la película y ahora pasa también con la imagen. Es como una especie de búsqueda de complicidad con el espectador. Siempre pensé ese momento de la película como el instante en que la ficción tiende a desarmarse y empiezan a dominar los pequeños acontecimientos fotográficos, cuando la película se abre a un registro paisajístico. Lo primero que filmamos fue el bar de los borrachos que están jugando a las cartas y vimos que ese material pedía otro tipo de imagen. Estuvimos probando con la fotógrafa de esa parte, Inés Duacastella, y vimos que si la película se iba a convertir en pura imagen el registro del material tenía que ser otro. Así como la película va encontrando su propia puesta en escena para su acercamiento a los géneros, para cada mutación, también había que encontrar un formato para esta puesta en escena específica, para acompañar ese final. Y creo que es un tipo de imagen que se lleva bien con ese formato.

Cuando presentó la película en San Sebastián, como las dos partes se proyectaban en días distintos, comentó que aún no sabía cómo era la mejor manera de verla, si en días distintos, si el mismo día como una sola película de cuatro horas o, incluso llegó a plantearlo, si se podría ver primero la segunda parte y luego la primera. ¿Volvió a reflexionar en torno a esto? No, hay que evitar el talibanismo que nos pasó con La flor, que decíamos que había que verla en tres días seguidos las tres partes… No, con Trenque Lauquen están abiertas todas las posibilidades y hay gente que sigue programando las dos películas en días separados, por más que yo creo que no, que hay que verla en un solo día, con un intervalo en medio, bien descansado porque es una experiencia intensa. Justamente, para que no se piense que son dos películas separadas, que la segunda traiciona la primera o viceversa, y para entender que es un continuo y que el lugar a donde la película termina yendo es un lugar que también está en la primera parte. Vos tenés que pensar que es una película que se va transformando en dos partes. En ese sentido ayuda que se pase toda junta. Este es un momento muy difícil para hacer que la gente vaya cuatro horas a un cine, lo sé. Con Historias extraordinarias siento que fue más fácil, La flor es otra cosa, claro, pero Historias extraordinarias, que tiene una duración parecida, en ese momento, que no había tantos links y visionados online, era un experiencia a la que la gente quería asistir. Ahora parece que es más difícil, aunque es un poco raro porque todo el mundo, hasta Scorsese, está haciendo películas largas. La historia del cine está colmada de películas largas. Hay que desterrar ese mito de que la gente no aguanta cuatro horas en una sala.

Jaime Pena

Entrevista realizada por videollamada,
Buenos Aires-A Coruña, el 2 de mayo de 2023.

 

Lost Country (Vladimir Perišić). Cannes 2023 – Semana de la Crítica

Ambientada en Serbia en 1996, en el marco de unas elecciones municipales que, de forma inesperada, acabará perdiendo el partido de Milošević, Lost Country nos presenta el proceso de concienciación política de un adolescente, Stefan, hijo de la portavoz de partido gobernante. Las decisiones del gobierno, denunciando el fraude de las elecciones y anticipando de facto la reversión de los resultados electorales lleva a protestas masivas en toda Serbia, en particular entre los estudiantes. Esto es lo que pone a Stefan entre la espada y la pared, entre la fidelidad a la madre, a la que nunca discutió, y la fidelidad a sus compañeros de estudio, que comienzan a convertirlo en un apestado, sobre todo cuando la represión de las manifestaciones se incrementa exponencialmente. Lost Country es el segundo largometraje de Perišić, que llevaba sin rodar desde 2009. En la presentación de la película contó que esta nueva película explicaba de algún modo su travesía del desierto. Efectivamente, Stefan se ve abocado a atravesar una tierra de nadie, un desierto del que no saldrá indemne. Es Perišić quien estrecha el camino de su protagonista cuando le va cerrando todas las puertas al imposibilitar el diálogo con su madre o con sus amigos. Todo cuanto sabemos de Stefan lo desconocemos de los personajes secundarios, meros estereotipos, también esa chica, un mero cliché, de la que se enamora y de la que tampoco sabemos cuál es su verdadera función dramática. Calculada al milímetro, hasta ese ambivalente último plano que nos deja escuchar en off un sonido, Lost Country es una película tan correcta como escasa de vuelo, una película de laboratorio que uno tiene la sensación haber visto mil veces, en España o en Latinoamérica. Jaime Pena

 

Little Girl Blue (Mona Achache). Cannes 2023 – Sesiones especiales

Mona Achache, en tanto que cineasta, hace una película sobre su madre, Carole Achache, que, a su vez, había escrito un libro sobre su propia madre, Monique Lange. En realidad, esta tradición se remonta aún más atrás, pues también Monique Lange había escrito sobre su madre y esta sobre la suya. Little Girl Blue se centra en Carole Achache y, por extensión, en Monique Lange. Carole se suicidó en 2016 y su hija Mona recopila todo su archivo fotográfico y diarios para revisar su conflictiva figura. Para eso ha de rebuscar aún más en el pasado y llegar hasta su abuela Monique, muy relacionada con Jean Genet o Marguerite Duras, también con el exilio español, en particular con Jorge Semprún, y más adelante con Juan Goytisolo, con el que vivió desde 1956 y estuvo casada entre 1978 y 1996, más o menos hasta que Goytisolo reconoció o aceptó su homosexualidad.

La relación de Carole con su madre es una historia verdaderamente terrible, de una escabrosidad que pone los pelos de punta. De algún modo, Monique la incitó a prostituirse, desde los once o trece años, y Carole reconoce abiertamente que se prostituyó o que nunca le negó a ningún hombre la posibilidad de acostarse con ella. Entre las muchas aventuras que cuenta hay una que afecta a Goytisolo, de cuando Carole lo visitaba en Tánger junto a su madre. Cuenta que por entonces Goytisolo ya vivía con su amante marroquí, bueno, y con toda la familia de este. Un amante que todas las noches, mientras duró la visita, se metía en la cama de una Carole de catorce años, sin que Goytisolo ni su madre se atreviesen a contrariar al joven amante. La vida de Carole, que después se dedicó a la fotografía y solo en los últimos años de su vida a la literatura, fue de esta crudeza. Su hija la cuenta de una forma tan arriesgada como, creo, discutible. La actriz Marion Cotillard ha de encarnar a Carole: se pone sus ropas y zapatos, su peluca y gafas y con estos hábitos se pone en la piel de la madre de la directora, no para recrear escenas de su vida, sino para, simplemente, recitar sus testimonios grabados, imitando su voz, su gestualidad. El dispositivo no acaba de funcionar al imponer una barrera en la que Cotillard, por momentos, impide ver a la verdadera Carole. Jaime Pena

 

Retratos Fantasmas (Kleber Mendonça Filho). Cannes 2023 – Sesiones especiales

Un documental sobre Recife y una suerte de autorretrato, Retratos Fantasmas, es la película que debería figurar en la filmografía de cualquier director. Mendonça Filho nos habla, por este orden, de la casa que compró su madre cuando se divorció de su padre allá por 1981 y de los cines del centro de la ciudad que conformaron su educación cinéfila y que, con una excepción, fueron cerrando uno tras otro. La casa es ahora la casa del cineasta, después de varias reformas, allí donde habita el fantasma de su madre, historiadora, y donde él rodó sus primeras películas amateurs. Así, esta primera parte de Retratos Fantasmas se basa en buena medida en la utilización del archivo personal, el que retrata el vecindario y el que retrata la casa, con todas sus modificaciones, que quedaron registradas en viejas cintas de vídeo. Y es una historia de fantasmas, no tanto el de su madre, más metafórico, como el que aparece en una fotografía en forma de mancha o el del perro de los vecinos, una anécdota gloriosa que nos recuerda que este (el barrio, la casa) es el mismo escenario donde Mendonça Filho rodó su primera ficción, O Som ao Redor, de 2012.

La segunda parte (y la tercera, aunque es más bien un epílogo) es una historia no tanto de fantasmas como de ruinas, las del centro de Recife, abandonado a medida que la ciudad se desplazaba hacia el sur. Una mudanza urbana que deja varios cadáveres, los viejos cines del centro por los que pasaron a lo largo de su vida decenas de millones de personas, calcula Mendonça Filho, que, por supuesto, tiene muchas historias que contar al respecto. Lo que resulta más sorprendente es su extraordinario vínculo con estos espacios, con la ciudad en general, tan presente, como decía, en O Som ao Redor, pero también en Aquarius, película que nos hablaba de la presión urbanística, pero también de una invasión de termitas que ahora sabemos que, como los ladridos del perro, está inspirada en la decadencia de la casa de sus vecinos. Retratos Fantasmas es una película que nos habla del pasado, de esa educación sentimental que ayudó a forjar a un cineasta, pero que también constituye un acto de resistencia, una guía sobre cómo habitar las ruinas (las de los cines, las de las viejas cintas en VHS) para insuflarles una nueva vida. Jaime Pena

 

Perdidos en la noche (Amat Escalante). Cannes 2023 – Cannes Première

En el prólogo de Perdidos en la noche varias personas son secuestradas y desaparecidas por la policía. La razón: su oposición a la construcción de una mina entre cuyos principales accionistas está la familia de la actriz Carmen Aldama. Justo después de los créditos y de una elipsis de varios años nos reencontramos con Emiliano, el hijo de una de las desaparecidas, y también con más violencia. Sin solución de continuidad se suceden la caída de un joven trabajador que está montando un escenario (para un concierto que promociona la mina, aquí no se da puntada sin hilo) y un policía al que han prendido fuego y que agoniza en el hospital. ¿La causa? Haber descubierto una posible conexión entre los Aldama y la desaparición de la madre de Emiliano. Todo en la película de Amat Escalante es así de sutil, todo es blanco o negro: Escalante desconoce la escala de grises. Por supuesto, Emiliano llega hasta los Aldama y empieza trabajar para ellos, mientras investiga cuál fue el destino de su madre junto a su novia Violeta. Todo esto da pie a alguna escena de sexo (eyaculación incluida, en Escalante siempre domina lo escabroso), sin olvidarnos del narco, que en principio no guarda relación con la historia central, pero estamos en México y hay que poner alguna nota de color local, qué va a pensar el público internacional, ¿una película mexicana que no denuncia el poder de los cárteles?

Hay más, mucho más, particularmente todo lo que atañe al retrato de la familia Aldama, tanto la madre como la hija, dos bellezas casi insultantes (la uruguaya Bárbara Mori y la española Ester Expósito), pero sobre todo el marido, un Artista que denuncia en sus obras el acoso sexual en el cine y que tiene la sospechosa inclinación por la utilización de cadáveres para sus fotografías e instalaciones… A Escalante no se le puede negar que no esconde nada, que pone todas las cartas sobre la mesa y cara arriba. Se le podría reclamar, eso sí, que sus tramas fuesen un poco más elaboradas y que de vez en cuando ocultase alguna de esas cartas, aunque solo fuese en beneficio del misterio de la intriga. Esperanza infundada: Escalante lleva la violencia y este tipo de discurso hasta sus últimas consecuencias, despreciando cualquier atisbo de confianza en la inteligencia de sus espectadores. Jaime Pena

 

Los delincuentes (Rodrigo Moreno). Cannes 2023 – Un Certain Regard

Los primeros minutos, casi se podría decir que toda la primera parte, de Los delincuentes es una película de género, una película de atracos a la antigua usanza. Y cuando digo antigua debe entenderse como una descripción de la voluntad y vocación del director, Rodrigo Moreno, la de confrontar al espectador con una intriga que se inspira en el planteamiento argumental de un clásico policial argentino, Apenas un delincuente (Hugo Fregonese, 1949). Del mismo modo, digo planteamiento porque lo que nos propone Moreno es un desarrollo bien diferente que nos lleva del género policial urbano a la abstracción del paisajismo rural, todo ello a lo largo de tres subyugantes horas que constituyen toda una reflexión sobre los propios mecanismos genéricos y su reinterpretación contemporánea. Desde este punto de vista Los delincuentes sería algo así como un resumen de la evolución del propio cine, del clasicismo a la modernidad; algo que, por otra parte, estaría también presente en Trenque Lauquen, de Laura Citarella, una película con la que Los delincuentes compartiría muchos nombres esenciales (Laura Paredes, Inés Duacastella, Ezequiel Pierri, aquí como asistente de dirección) y una misma visión del cine de género, y de la película de misterio en particular, llevándolo hacía territorios antoninianos, allí donde los personajes se pierden y confunden con el paisaje. También su división en dos partes, casi como un díptico que se complementa tanto como se contrapone.

Moreno nos presenta, en primer lugar, a varios trabajadores de un banco, entre ellos Morán (Daniel Elías) y Román (Esteban Bigliardi). Morán ha urdido un plan para robar 650.000 dólares de la caja fuerte, la cantidad exacta para repartir con un cómplice y que les permitirá vivir durante veinte años sin acudir a trabajar al banco… descontando los tres años y medio que cuenta pasar en la cárcel. Ocurre que ese cómplice no existe cuando Morán comete el robo y solo será después cuando le proponga a Román guardarle el dinero durante el tiempo que pase en la cárcel a cambio del 50% del botín. Con este gesto, más que un cómplice, Morán se inventa un doble, la persona que habrá de vivir su vida mientras él vea pasar el tiempo en su celda. Ocurre que las cosas no son tan sencillas, ni para Morán ni para Román, uno acosado en la cárcel por Garrincha, el otro en el banco por Del Toro, ambos interpretados por el mismo actor, Germán de Silva. En sus visitas a Morán y en su viaje para esconder el dinero en un remoto lugar de la provincia de Córdoba, Román conocerá a Norma (Margarita Molfino), pero también a Ramón y Morna, pues bastan cinco letras para poner nombre a los personajes principales. Más tarde sabremos que Morán también conoció a Norma y que Los delincuentes es una película que confronta al género y a sus propios personajes con sus respectivos espejos, en la que unos viven la vida de otros, cuando no están condenados a repetirla. O en la que todo bien pudiera haber sido un sueño porque, quizás, nada es lo que parece y el único destino de los personajes del cine clásico en el marco narrativo del cine moderno no es otro que el de la mera desaparición, como si hubiesen sido tragados por la tierra. Jaime Pena

 

Berlinale 2023

Teoría de los pasajes

Después de una edición tan decepcionante como la de 2022, tanto por las circunstancias en las que se celebró como, sobre todo, por la selección de la Competición, esta nueva Berlinale, la 73, recuperó el pulso que había mostrado en 2021, aquella Berlinale online que presentó una de las más equilibradas y rotundas programaciones de los últimos tiempos. La gran diferencia con esas dos ediciones precedentes acabó radicando, sin embargo, en un palmarés un tanto pusilánime, fruto antes de un aparente consenso y de concesiones a la agenda sociopolítica que de apuestas singulares y arriesgadas. Es cierto que no había en la Competición ninguna película que destacase de una manera clara, también que darle el primer premio al único documental a concurso se ha convertido en una suerte de lugar común, de comodín al que, en ocasiones, los jurados suelen recurrir para buscar un punto de acuerdo que ni entusiasma ni molesta a ninguno de sus componentes.

Es lo que sucede con Sur l’Adamant, el documental de Nicolas Philibert que acabó llevándose el Oso de Oro de forma un tanto inesperada. Está lejos de ser una de sus mejores películas, pero su tema, el retrato de un refugio para personas con trastornos mentales ubicado en pleno centro de París, en una plataforma flotante sobre el Sena, con su reivindicación final de este tipo de instituciones públicas, acaba convirtiéndose en su principal virtud, con la que es difícil posicionarse en contra. A Philibert no se le puede negar la empatía que demuestra por sus personajes, pero su posición resulta un tanto impersonal, justo lo que no se le puede reprochar a Claire Simon en Notre corps (Forum), un documental que retrata también un centro médico, en este caso una clínica ginecológica, pero que transita de lo observacional (las consultas para una transición sexual, un embarazo, un tratamiento de fertilidad, etc.) a lo extremadamente personal. Simon, que no puede ocultar su fascinación por la tecnología (la operación con el Da Vinci), acaba convirtiéndose también en paciente en una suerte de giro inesperado que transforma lo objetivo en subjetivo, el retrato en autorretrato, la distancia más o menos empática en implicación y exposición personal (Simon cita como referente The Long Holiday, de Johan van der Keuken, 2000).

La transición de género estuvo muy presente en la Competición y en el palmarés, pues los dos premios de interpretación recayeron en personajes trans, tanto la intérprete secundaria, Thea Ehre, por su papel en Till the End of the Night, de Christoph Hochhäusler, un policial con personajes de Fassbinder en una trama de Assayas, o algo así, como la principal, la niña de ocho años Sofía Otero que protagoniza 20.000 especies de abejas, de Estibaliz Urresola Solaguren, esforzada crónica costumbrista (y un tanto televisiva) de un verano que cambiará las vidas de una niña y su madre. Dos premios que solo se pueden entender desde el populismo y el paternalismo y que constituyen un clamoroso acto de injusticia. Tampoco Le Grand chariot es uno de los grandes títulos de Philippe Garrel, pero el jurado quiso aprovechar la oportunidad para concederle el premio a la mejor dirección y es difícil discutir tal decisión. Con sus tres hijos como protagonistas (Louis, Esther y Lena), esta es una película sobre la orfandad, como ya sucedía con Un été brûlant (Un verano ardiente), no por casualidad sus dos únicas películas en color en el último cuarto de siglo. En aquel título de 2011 Garrel se despedía de su padre, Maurice, mientras que el nuevo tiene algo de adiós a Jean-Claude Carrière, coguionista de sus últimas cuatro películas y fallecido en 2021. En Le Grand chariot también se muere el padre de una familia de titiriteros y el sentimiento de duelo planea sobre toda una película que no logra casar sus dos caras apenas abocetadas: la de Louis (la fábula familiar) y la de Philippe (el artista autodestructivo).

Passages. Caimán Ediciones
Passages (Ira Sachs)

En esta Berlinale había al menos otras dos películas que abordaban este mismo tema tan querido por Garrel padre. La primera sería Passages, de Ira Sachs, quizás la gran película de esta Berlinale, presentada en Panorama (había estado en Sundance, o la dejaron escapar al festival norteamericano pese a tratarse de una producción francesa). En ella un cineasta alemán un tanto insoportable, Franz Rugowski (que tenía otra película en la Competición, Disco Boy, de Giacomo Abbruzzese, una reinterpretación del universo de la Legión Francesa que no oculta sus deudas con Claire Denis), casado con un impresor, Ben Whishaw, se acuesta con una mujer, Adèle Exarchopoulos, a la que conoce en la fiesta de finalización de rodaje de su nueva película. El ambiente remite al de Keep the Lights On, el cinematográfico, pero también el pasional, pues esta es una película construida sobre sus escenas sexuales, las de un triángulo en el que el personaje de Rugowski nunca se responsabiliza de sus actos, lo que acaba afectando a sus dos parejas. Sachs siempre ha demostrado una inclinación por los referentes europeos, principalmente Pialat y en Passages, película de titulo benjaminiano, se le suman Garrel y, por supuesto, un Fassbinder que planeaba sobre varias películas del festival.

Afire, de Christian Petzold (Competición), sería la segunda de esas películas que presentan a un artista al que nadie soporta, en este caso un escritor que quiere aprovechar las vacaciones veraniegas con un amigo para acabar su segunda novela. Muy pagado de sí mismo, condescendiente con sus compañeros, el personaje resulta igual de irritante para el espectador hasta que los contrapesos de otros personajes, particularmente a partir de la llegada del editor, consiguen equilibrar la balanza y elevan la película a la altura del mejor Petzold. Su media hora final, cuando se va desvelando la naturaleza de cada uno de los personajes y la amenaza de los incendios toma cuerpo, es extraordinaria. Su Gran Premio del Jurado podría haber sido un muy justo Oso de Oro que el cineasta alemán se merece desde hace años. En otra sección, Encounters, nos podíamos encontrar con una película como The Adults, de Dustin Guy Defa, en la que Michael Cera interpreta a otro personaje caracterizado por su egoísmo y antipatía. En su caso no es un artista, solo alguien que vuelve a su ciudad natal a hacer una visita rápida a sus hermanas y que aprovecha para su verdadera pasión, el póker. Como en el caso de Petzold o Sachs, el personaje central implica un riesgo, la imposibilidad de empatizar con él, sin embargo es el vehículo necesario que nos lleva hasta sus compañeros de reparto, en The Adults las hermanas que interpretan Hannah Gross y Sophia Lillis, los contrapesos de Cera y la verdadera alma de la película.

Angela Schanelec se llevó el premio al mejor guion por Music (Competición), otra de sus grandes películas, por más que este premio tenga mucho de provocación. Más que un guion, el de Music es una escaleta llena de grandes vacíos, las características elipsis de Schanelec que muchas veces pueden desconcertar, sobre todo si atendemos a las propias declaraciones de la cineasta, que describe Music como una adaptación de Edipo. Pero, la tragedia de Sófocles nos permitiría llenar esas elipsis y poco más, sobre todo cuando ciertos personajes, como el ‘padre’ al que mata Edipo, aquí Jon, tiene la misma edad que su ‘hijo’. Dejando a Sófocles a un lado, nos queda una película (bellísima) llena de silencios en la que el foco, nos dice la cineasta, “se concentra en los rostros, los cuerpos y los movimientos”; todo ello para contar la historia de un hombre abandonado al azar del destino que encuentra la redención y el consuelo en la música.

Past Lives (Competición), opera prima de la dramaturga norteamericana Celine Song, representaría lo opuesto a Music, una película sin elipsis en la que todo queda perfectamente explicado para el espectador. Su arranque, esos tres personajes tomando una copa en un bar de Manhattan, se plantea como un interrogante que el desarrollo posterior de la película se encargará de ir desvelando con toda una sucesión de flash-backs que revelan la historia de un amor juvenil interrumpido por la inmigración y la distancia. Con una narrativa puramente clásica, con Breve encuentro (David Lean, 1945), Tú y yo (Leo McCarey, 1957) o La vida en un hilo (Edgar Neville, 1945) en el retrovisor, y en la que está ausente cualquier alusión al sexo, casi como un postulado programático, Past Lives, con todo su potencial comercial, podría haber sido uno de esos grandes premios que todo festival necesita, pero se fue de Berlín sin una simple mención. Algo que podría extenderse a otro título de probada fiabilidad de cara al público, Suzume (Competición), la nueva película de Makoto Shinkai que en estos mismos momentos está triunfando en los mercados asiáticos. En el fondo, como Song, Shinkai nos está hablando de otra realidad paralela, aunque la suya sea de otra índole, una suerte de caja de Pandora que, al abrirse, desata la devastación por todo Japón.

Mal Viver. Caimán Ediciones
Mal Viver (João Canijo)

Poco habíamos sabido de João Canijo desde los tiempos de Sangue do Meu Sangue (2011), pero en Berlín reapareció por todo lo grande con un díptico, Mal Viver (Competición) y Viver Mal (Encounters), en el que la tradición del teatro europeo va de la mano de una suntuosa puesta en escena a lo Hou Hsiao-Hien (Flowers of Shanghai, 1998). Ambas películas son complementarias, pues se centran en una serie de acontecimientos que tienen lugar en un decadente hotel de la costa norte de Portugal, con Mal Viver centrándose en la familia propietaria del hotel, todas mujeres, y Viver Mal en los huéspedes, a partir, en este segundo caso, de tres dramas de August Strindberg. En cualquier caso, aunque complementarias, la gran película es la primera, con sus lentos movimientos de cámara, la frontalidad de sus encuadres, los reflejos en los cristales que crean distintas capas de sentido y una extraordinaria Anabela Moreira en el centro de esta tragedia, una de las muchas madres posesivas que abundan en este díptico.

La mexicana Tótem (Competición), de Lila Avilés, está ambientada también en un espacio cerrado, una casa en la que se va a celebrar un cumpleaños y a la que, a los miembros de la familia, se van a ir sumando invitados. Avilés narra la historia a través de la mirada de una niña de siete años, Sol. Su madre la deja en casa de su abuelo por la mañana, ya que allí está ahora viviendo su padre, enfermo de cáncer. Es su fiesta de cumpleaños, que tiene algo de funeral o de fiesta de despedida porque el pronóstico de su enfermedad es muy pesimista. Tótem es una película claustrofóbica, pero al mismo tiempo imbuida de un gran sentido del humor. Como sucede con muchas directoras latinoamericanas, la influencia de Lucrecia Martel es muy patente, en la planificación, en el montaje de sonido, en la creación de un clima opresivo, pero Avilés debe también mucho a Luis Buñuel en su mordaz retrato de la burguesía.

Por el contrario, siendo también una película que tiene a una familia en el centro, la china The Shadowless Tower (Competición), de Zhang Lu, tiene un planteamiento muy distinto, mucho más ligero y desdramatizado. Tiene que ver esto con el carácter de su protagonista, Gu Wentong, un crítico gastronómico de mediana edad, y la relación que mantiene con una colega, la fotógrafa Oyang. The Shadowless Tower nos habla de Pekín y su desarrollo urbano, pero también, como Past Lives, de un suceso del pasado que se proyecta sobre el presente y que guarda relación con la ruptura entre Gu y su padre. Su tono, dejando el drama en sordina, enlaza con el de Here, de Bas Devos, premio a la mejor película en Encounters. En este caso a quien tenemos es a Stefan, un rumano que trabaja en la construcción en Bruselas y que va a volver a su país de vacaciones. En la nevera le quedan restos de verduras que aprovecha para preparar un sopa que irá regalando a sus conocidos. Es un mero gesto de amistad sobre el que Devos construye toda su película. La cámara se mantiene distante (como la de Disturbios, de Cyril Schäublin), lo que no impide que la emoción aflore por todos los poros de una historia que tanto puede sugerir una incipiente relación amorosa con una mujer de origen chino, ShuXiu, como desviarse a la mera contemplación de la naturaleza, dado que ShuXiu prepara una tesis doctoral sobre el musgo.

Concrete Valley (Forum), de Antoine Bourges, es otra historia de inmigrantes, de nuevo filmada con planos fijos en los que abundan los silencios. The Shadowless Tower, Here y Concrete Valley son películas susurradas, sobre personajes que se deben a los demás y que sienten que deben armarse de paciencia, sean cuales sean sus circunstancias. Los de Bourges son sirios que viven desde hace cinco años en un barrio de Toronto, intentando adaptarse, también intentando recuperar su antigua vida trabajando como médico. De nuevo, esta es otra película sostenida sobre la deriva, sobre los paseos por el barrio y sus parques que nos permiten ir cartografiando un espacio que aún se muestra hostil. El eco (Encounters) es también una película sobre la emigración aunque vista desde el otro lado, por la que Tatiana Huezo obtuvo el Premio a la Mejor Dirección en Encounters y el Premio al Mejor Documental de la Berlinale. Ambientada en la pequeña población mexicana de El Eco, la película sigue a varias familias que se dedican a la agricultura y a la ganadería. Pero son familias compuestas por mujeres y sus hijos, que les ayudan en esas labores; los hombres están ausentes, pues trabajan en la ciudad o han emigrado, un destino al que aspiran sus hijos. Sin embargo, el tiempo parece haberse detenido para las madres en El Eco, una población sin futuro ni esperanzas de ningún tipo.

Last Things. Caimán Ediciones
Last Things (Deborah Stratman)

Si la sección Encounters ha ido adquiriendo un perfil cada año más definido, una alternativa a la Competición que ha ido ganando protagonismo en detrimento del Forum, esta al menos se ha podido ir sosteniendo gracias a nombres cuya carrera está muy ligada a esta sección independiente que organiza y programa Arsenal. Es el caso, por ejemplo, de Deborah Stratman y su película Last Things (Forum Expanded). En solo cincuenta minutos Stratman nos relata una historia de ciencia ficción, nos habla de la evolución de la humanidad o nos muestra, como si se tratasen de fotogramas de una película abstracta, los cortes transversales de las capas geológicas que nos remiten a los orígenes de la Tierra, dentro de un discurso trufado de textos literarios o científicos que tiene en su epicentro la idea misma de la extinción. El segundo ejemplo podría ser Allensworth (Forum), en la que James Benning filma algunos edificios de la ciudad homónima, construida en 1908 como una suerte de refugio de la comunidad negra de California y que solo pudo sobrevivir una quincena de años. En tantos planos como los meses del año, Benning filma un árbol, la lectura de unos poemas y diez casas, que en realidad son meras réplicas de las originales, reconstruidas en los años 70. Allensworth está situada en el condado californiano de Tulare, el mismo donde se ubican las replicas de las cabañas de Thoreau y Unabomber que Benning construyó en las montañas de Sierra Nevada. Bajo la apariencia de una película paisajista, Allensworth esconde un discurso artístico y político. Como todo el cine de Benning, por otro parte.

En el marco de la exposición ‘An Atypical Object’ (Forum Expanded) se podía ver otra réplica, Time Tunnel: Takahiko Iimura at Kino Arsenal, 18, April 1973, ni más ni menos que eso: una reconstrucción de una proyección en el viejo cine Arsenal de un programa con varias películas de Iimura proyectadas en una serie de monitores de televisión repartidos por toda la sala. En la exposición teníamos de nuevo las butacas y los pequeños monitores emitiendo algunos de los trabajos conceptuales en vídeo del artista japonés fallecido en 2022. Hoy no aceptaríamos una proyección tan precaria como la de entonces, pero lo que se replicaba en la instalación era el espacio, la propia experiencia cinematográfica que aunaba la vanguardia tecnológica con la experimentación artística. Un túnel del tiempo, un pasaje, una forma de comprender y ponernos en el lugar de los espectadores de cincuenta años atrás.

Jaime Pena

 

Festival Internacional de Cine de Rotterdam 2023

El tiempo de la resurrección

El Festival de Rotterdam nació en 1972, al igual que muchos otros festivales de la época, como una consecuencia del post-68. Así surgieron la Quincena de los Realizadores de Cannes en 1969 o el Forum des Jungen Films de Berlín en 1971. Viendo las programaciones de aquellos años, tan atentas a un cine alternativo o rodado en los márgenes de la industria, siempre me planteo dos cuestiones: qué queda del cine de aquellos tiempos y hasta qué punto estos festivales son coherentes con sus orígenes. En sus primeros años, los de Hubert Bals en la dirección, por Rotterdam pasaban Garrel, Schroeter, Dwoskin, Duras, Straub, Akerman, Ruiz, pero también el primer Wenders o el Fassbinder de la primera etapa. Muchos de esos cineastas acabaron integrándose muy pronto en la industria y Rotterdam siguió también un camino paralelo: por un lado, mantuvo la fidelidad a esos directores y a los que fueron llegando de Asia en los noventa, muchos de los cuales ya presentaban sus películas en Cannes o en Venecia; por otro, el festival se fue especializando, con la competición de los Tigers, en los cineastas emergentes venidos de Latinoamérica, África o el sudeste asiático.

Y buena parte de los nombres que hoy podemos considerar como habituales de Rotterdam tienen esa procedencia. Este año Lav Diaz, que podría o debería ser el director prototípico de Rotterdam de no haber ganado ya un León y un Leopardo de Oro, presentaba una de sus dos películas del año pasado (en otro tiempo habrían proyectado las dos, tanto la estrenada en Venecia como la que se presentó en Marsella) y figuraba como jurado de los Tigers. Otro filipino, Khavn de la Cruz, sí que estrenaba dos películas y este sí que es el típico director que, en su promiscuidad creativa y su desprecio de los valores industriales, solo parece tener cabida en Rotterdam. El tercero de estos nombres bien podría ser el brasileño Júlio Bressane, el más veterano de todos ellos, sobre quien, el mismo catálogo de esta edición, subrayaba que desde la presentación en 1996 de una de sus películas, O Mandarim, con su carrera bien avanzada, por lo tanto, se había convertido en uno de los habituales (regulars) del festival.

El apunte venía a cuento porque este año el festival presentaba el estreno de A longa viagem do ônibus amarelo, codirigida por Bressane y Rodrigo Lima, colaborador suyo desde hace una veintena de años. A longa viagem… no es solo la última película ‘de’ Bressane. Se trata también de su película definitiva o de la culminación de su carrera: algo así como ‘sus’ Historias del cine o una suerte de retrospectiva de toda su obra (unas ochenta horas) condensada en siete horas de metraje. Compuesta únicamente de fragmentos de todas y cada una de sus películas, 58 en total, muchas de ellas desconocidas o secretas, en las copias (infames) disponibles, Bressane traza (con la colaboración de Lima) una suerte de autobiografía y reflexión sobre su propia obra. No hay voz en off ni ningún hilo conductor, solo las imágenes y los diálogos de sus películas. Hay un arco temporal que arranca en 1959 con las primeras películas domésticas y culmina en 2020 con una película sobre el Covid-19, pero esta ordenación cronológica no es más que una estructura sobre la que proponer otro tipo de asociaciones, unas veces temáticas, otras gestuales, las más de las veces formales, que abarcan todo su cine. O como el propio Bressane se encargó de recalcar en la presentación, A longa viagem do ônibus amarelo pone en escena su visión del cine despojado de todo aquello que solo sirve para vender las películas: los actores, los argumentos… Algunos cineastas necesitan escribir libros teóricos para hablar de sus películas, a Bressane le basta con seleccionar las imágenes que él considera más representativas a través de un diálogo tan fascinante como definitivo. Después de una película como esta la duda que me asalta es si será posible ver alguna de las otras 58 películas de Bressane sin cuestionarnos si no estaremos perdiendo el tiempo. Ya que esto va de preguntas: ¿se sabe de algún otro director que haya puesto en práctica una operación de similar alcance?

National Anarchist: Lino Brocka. Caimán Ediciones
National Anarchist: Lino Brocka (Khavn De La Cruz)

Lo habitual es que sea un cineasta el que reflexione sobre la obra de otro colega. Casualmente, Khavn de la Cruz utiliza un dispositivo similar al de Bressane en National Anarchist: Lino Brocka para abordar la obra del cineasta filipino más influyente en la generación del propio De la Cruz, Raya Martin, etc. De su ingente filmografía (más de sesenta películas) no se conserva todo y, en muchos casos, las únicas copias disponibles son viejas cintas VHS. Pero eso le basta a De la Cruz para, en su habitual estilo de guerrilla, hablarnos del cine de Brocka proponiendo asociaciones entre sus películas (de nuevo: temáticas, formales…), al tiempo que intenta descubrir en su cine las huellas de una conspiración que provocaría su muerte en un extraño accidente de coche en 1991. En esta línea tampoco cabe despreciar Film Fetish, obra de Kaneko Yu sobre el cineasta experimental Okuyama Jun’ichi, pero digamos que en este caso la obra de Yu es mucho más convencional que el tema que trata, por más que veamos al propio Jun’ichi dando talleres, explicando su obra o llevando a cabo proyecciones de cine expandido, además de fragmentos de varias de sus películas.

Y, sí, están las películas sobre otros cineastas (muchas encuadradas en la sección ‘Cinema Regained’ que desde hace unos años programa Olaf Möller) y las películas sobre películas que en realidad no existen. En Rotterdam nos encontrábamos este año con dos o tres de este tipo de propuestas, la primera de ellas del mismo Khavn de la Cruz. Nitrate: To the Ghosts of the 75 Lost Philippine Silent Films (1912-1933) aborda un tema muy querido también por Raya Martin, el de la reconstrucción de un pasado que se ha perdido, solo que De la Cruz lo lleva a cabo a partir del metraje encontrado en el que se van insertando los títulos de todas esas películas que deberían de constituir la memoria del cine mudo filipino. Curiosamente, este es también el tema de una película póstuma de Luis Ospina codirigida con Jerónimo Atehortua Arteaga, Mudos testigos, un ejercicio frankensteiniano en el que se ‘reconstruye’ una pretendida película muda colombiana, que en realidad no existe ni existió, reutilizando en este caso fragmentos de otras películas colombianas de la época que solo se conservan incompletas, con el aditivo de algunas citas literarias. El resultado de la operación es un extraño artefacto que no desentona en la filmografía de Ospina: un fake imbuido de todo su sentido del humor. Por su lado, The Mysterious Affair at Styles es uno de esos ejemplos de virtuosismo en el tratamiento del archivo. Sirviéndose de innumerables fuentes que ocupan la pantalla como si se tratase de un escritorio de ordenador, Péter Lichter nos propone una adaptación en toda regla del relato homónimo de Agatha Christie, no tanto en este caso como fake, sino como demostración de que el material de archivo es siempre susceptible de ser reinterpretado dándole una nueva significación. El principal problema con la película de Lichter: la sensación de horror vacui que provocan las imágenes se ve acrecentada por una voz en off en húngaro que obliga a leer los subtítulos antes que a mirar las imágenes. O también: el contraste entre una práctica experimental (el montaje) y otra narrativa.

The Mysterious Affair at Styles. Caimán Ediciones
The Mysterious Affair at Styles (Péter Lichter)

Un último y oportuno apunte. En ‘Cinema Regained’ se pudo ver también Jeune Cinéma, de Yves-Marie Mahé, evocación de un festival seminal, el Encuentro del Cine Joven de Hyères, en la Costa Azul, un evento que nació como contestación a Cannes en 1965, justo cuando Godard rodaba en la zona Pierrot le fou, y que pervivió hasta 1983, con un breve exilio en la localidad vecina de Toulon. Con toda su modestia, Hyères anticipó la Quincena, el Forum y Rotterdam consagrándose al cine joven francés e internacional. La película de Mahé rememora esos convulsos años a partir del archivo del INA con grabaciones y fotografías impagables: por allí podía aparecer Godard como espectador o encontrarnos con Chabrol, Duras, Robbe-Grillet o Emmanuelle Riva como presidentes del jurado. Lo más llamativo en todo caso de Jeune Cinéma es el cine que nos muestra: una pléyade de títulos y cineastas misteriosamente desaparecidos. Una buena invitación al redescubrimiento.

Jaime Pena

 

FID Marseille 2022

Aquellos bellos veranos

La gran sorpresa de la última edición del FID Marseille fue que el gran premio de su competición internacional se lo llevase un documental, hasta podríamos decir que un documental canónico. La sorpresa no debería de ser tal: Marsella es un festival de documentales; sí, pero un festival que, con el paso de los años, también en esta edición, la primera sin Jean-Pierre Rehm al frente de la dirección artística, ha ido apostando por las ficciones, aquellas que, al igual que el documental tradicional, abordan también la representación de lo real, solo que desde otros presupuestos narrativos.

Pero, efectivamente, el principal galardón se lo llevó The Unstable Object II, de Daniel Eisenberg (hay una primera parte de 2011), riguroso documental de más de tres horas centrado en el trabajo de tres fábricas o talleres: el primero en Alemania, donde elaboran prótesis de manos y piernas; el segundo en Francia, donde fabrican guantes de piel; la tercera es ya una gran factoría de vaqueros en Turquía. Ni que decir tiene que hay un discurso tan sutil como obvio que encadena las tres partes (manos y piernas, guantes y pantalones), mientras Eisenberg atiende pacientemente el trabajo manual de los operarios: los de los dos primeros talleres un trabajo todavía artesanal y manual que busca la perfección y la singularidad; el de la fábrica de Estambul un trabajo realizado en cadena que, paradójicamente, acaba buscando la imperfección, con esos pantalones que una vez rematados se destiñen, manchan y rompen.

La mera presencia de una película de Lav Diaz en una competición de ‘documental’ debería de considerarse como un gesto radical y programático, pero en Marsella tiene algo de aceptada normalidad. A Tale of Filipino Violence (siete horas y media, para que nadie piense que es un Lav Diaz menor) está ambientada en 1974, cuando Ferdinand Marcos ya ha impuesto la ley marcial y modificado la constitución para convertirse en un dictador de facto, persiguiendo a toda la oposición. Reconstruyendo el pasado, Diaz está hablando también del presente, del mismísimo hijo de Marcos que había llegado al poder en Filipinas unos días antes de arrancar el festival, al tiempo que anticipa todos los temores del futuro. Podría haber sido un documental, por supuesto, pero Diaz siempre ha sido un fabulador, un contador de historias que, en su forma de entender el cine, entrelazan lo personal (la ficción) con la historia (los hechos).

Algo de esto hay también en Aftersun, de Lluís Galter, aunque en un registro más íntimo e históricamente más modesto. En principio tenemos una película veraniega ambientada en un camping de la Costa Brava y protagonizada por tres chicas adolescentes cuyas miradas nos van introduciendo en una inquietante ficción que se interrelaciona con un suceso ocurrido en 1980, la desaparición de un niño suizo cuya historia nos relata el juez que llevó el caso. Rodada a lo largo de varios años con una cámara DV analógica, la película de Galter parece ambientada en un tiempo indeterminado, acumulando ideas y sugerencias que no terminan de concretarse. Esa es la razón por la que Aftersun es una película tan estimulante.

El verano es también el tema de una de las mejores películas del festival, encuadrada en la competición de primeras obras (y con una mención especial), Mourir à Ibiza (un film en trois étés), de Anton Balekdjian, Léo Couture y Mattéo Eustachon, filmada en tres veranos (en Arlés, Étretat e Ibiza) y con unos mismos personajes, una chica y tres chicos, que van estableciendo lazos de amistad y sentimentales en ese periodo de tiempo. La película más rohmeriana que uno se pueda imaginar, Mourir à Ibiza es también una evocación de nuestros deseos melancólicos y literarios de navegar por lejanos océanos.

Un último apunte sobre tres destacados cortometrajes: Les Algues maléfiques, de Antonin Peretjatko, sátira sobre la repulsión que las algas marinas provocan en los veraneantes del interior; Against Time, la mejor película de Ben Russell en muchos años; y Welcome, bellísima exploración interior de Jean-Claude Rousseau del universo neoyorquino de Chantal Akerman. Jaime Pena

Crónica realizada a través de visionados online facilitados por el propio festival

 

Thamp (Govindan Aravindan, 1978). Cannes 2022 – Cannes Classics

Hace un par de años descubrí en la versión online de Il Cinema Ritrovato una película de Govindan Aravindan, Kummatty (1979), ante la que quedé maravillado por sus colores (incluso en su versión online, sí). La película se podía ver simplemente atendiendo a su paleta de colores, con la que Aravindan construía un discurso que en Occidente difícilmente podemos asociar a otras cineastas que no sean los del experimental (ni Minnelli ni gaitas). Moraleja: estas películas hay que verlas en muy buenas copias para disfrutarlas, pero sobre todo para ‘entenderlas’, ya que los colores del cine indio nada tienen que ver con los del cine occidental (la tierra, la vegetación, las telas de los vestidos…).

El responsable de Cannes Classics presentó Thamp̄ (The Circus Tent), rodada una año antes, afirmando que se trataba del gran descubrimiento del año. Primera constatación: nos encontramos ante una película en blanco y negro que, al no conservarse el negativo, se ha restaurado a partir de copias positivas en 35 mm. Segunda constatación: Aravindan es un cineasta excepcional y esta película parece casi un milagro. No hay historia propiamente dicha, pues lo que Aravindan pone en escena es la llegada de un circo a un pequeño pueblo y toda una serie de escenas cotidianas que se desarrollan a lo largo de varios días y que se intercalan con los ensayos y los números del circo. Pero no estamos ante un documental (o sí, depende de cómo lo interpretemos); es el equipo de la película quien provoca la situación, quien lleva el circo a un pueblo que nunca había recibido la visita de ninguno. Hay algunos elementos claramente ficcionados, como la precariedad económica en la que se encuentra la compañía y su necesidad de hacer caja en el pueblo para poder sobrevivir, pero lo que se pone en escena es la llegada al pueblo, la obtención de los permisos, el montaje de la carpa… Y entonces empieza la función: los trapecistas, los payasos o el domador salen a escena y Aravindan filma estos números en plano de conjunto y cámara fija, pero intercalando las reacciones del público. Son precisamente estos momentos los más mágicos de Thamp̄, sobre todo cuando vemos los rostros de asombro, las risas o el miedo en las caras de los niños ante la aparición de un leopardo.

Los ensayos y las funciones se suceden, pero también los paseos por la ribera de un río. Una película sin drama que sigue a sus personajes en sus largas caminatas y que establece un intercambio con los habitantes del pueblo y, por extensión, con los espectadores: a unos les regala el circo, a los otros una película deslumbrante.

Jaime Pena

 

Goutte d’Or (Clément Cogitore). Cannes 2022 – Semana de la Crítica

El segundo largometraje de ficción de Clément Cogitore (más conocido por su mediometraje documental Braguino) es lo que tendría que haber sido un verdadero remake de El callejón de las almas perdidas, una reactualización en toda regla de una historia del pasado que encuentra el reflejo adecuado en personajes del presente. La única vinculación de Goutte d’Or con la película de Goulding es su personaje principal, pues más que una historia, lo que nos presenta Cogitore es a una serie de personajes fuera de lo común. Empezando por Ramsès (Karim Leklou), un rostro singular que parece reflejar a un tiempo la locura y la santidad. Ramsès ejerce como médium, comunicándose con personas desaparecidas o directamente muertas. Por supuesto, se trata de una farsa facilitada por las redes sociales, por la información que Ramsès y sus colaboradores recaban de Internet. La primera parte de la película narra precisamente cómo funciona esta estructura de la mentira, cómo se organiza económicamente, el reparto que se hace posteriormente del dinero así recaudado… Hasta que entran en escena otros personajes igualmente extraordinarios, un grupo de preadolescentes de Tánger que ha llegado a París y, con su violencia exacerbada, domina el barrio. Ellos irrumpen en el apartamento de Ramsès y desde ese momento todo se desmorona, al menos hasta que sucede lo impensable y el farsante se revela como un verdadero médium. Cogitore crea un clima desasosegante, de una tensión por momentos insoportable, la que emana de ese pequeño grupo que ha perdido a uno de sus miembros y que carece de escrúpulos. Inevitablemente, esta es una película en la que se suceden las carreras, intensa, que nos deja sin respiración.

Jaime Pena

 

Itim (Mike de Leon, 1976). Cannes 2022 – Cannes Classics

Una de las mejores noticias de los últimos años en Cannes es el giro experimentado por la sección de clásicos restaurados Cannes Classics, cada vez más abierta a presentar en sociedad (el principal festival del mundo) no solo las grandes obras maestras de las principales cinematografías del mundo sino también cineastas mucho menos conocidos, gracias en buena medida al impulso que distintas instituciones o distribuidoras dan a la difusión de esos otros cines habitualmente marginados en los cánones tradicionales. Este es el caso de la ópera prima del filipino Mike de Leon, Itim, de 1976, restaurada por el British Film Institute y que Cannes Classics ha presentado en conjunción con la distribuidora francesa Carlotta Films como avanzadilla de un paquete de películas de De Leon que lanzará en los próximos meses. Cosas absolutamente normalizadas en Francia.

La presentación corrió a cargo de un representante de Carlotta Films y uno de los coguionistas de la película, que recordó dos aspectos muy importantes. El primero, el carácter primerizo de esta producción en la que los puestos más importantes estaban ocupados por debutantes: guionistas, director de fotografía, actor principal, además del propio Mike de Leon. El segundo, la influencia que había ejercido Blow Up en la concepción de Itim, lo que en un primer momento puede resultar un tanto sorprendente si tenemos en cuenta que nos encontramos ante un propuesta de género, un thriller psicológico con derivaciones fantásticas con reminiscencias de Argento, el De Palma de los setenta o incluso el Hitchcock de Marnie, la ladrona. Además de Antonioni, por supuesto, pues su protagonista, Jun, es un fotógrafo que descubrirá el misterio de la desaparición de una mujer (y que implica a su padre) gracias a una secuencia en la que lleva a cabo varias ampliaciones de una fotografía. Pero Itim interesa sobre todo por otras cuestiones ajenas a los referentes cinéfilos occidentales, desde esa ambientación de marcado carácter religioso, en plena Semana Santa, a toda una serie de elementos que contribuyen a enrarecer el ambiente: el padre en silla de ruedas habitando una decadente mansión, la vidente, Teresa, poseída por el fantasma de su hermana… Una película que acumula capas de sentido y que prueba, una vez más, que la Historia del Cine aún está por escribir.

Jaime Pena

 

When You Finish Saving The World (Jesse Eisenberg). Cannes 2022 – Semana de la Crítica (Inauguración)

La primera película como director de Jesse Eisenberg conserva algo del compromiso que había mostrado en sus papeles como actor, en especial en Night Moves (Kelly Reichardt). When You Finish Saving The World presenta a unos personajes que buscan a toda costa reflejarse en otros, por más que no acaben de encontrar en quién. En la familia protagonista, los Katz, la madre Evelyn (Julianne Moore) es la directora de un centro de acogida de mujeres maltratadas y se siente defraudada por la falta de compromiso de su hijo adolescente Ziggy (Finn Wolfhard), cantautor y exitoso streamer que solo busca ganar dinero. Por su lado, a Ziggy le gusta una compañera de instituto, Lila (Alisha Boe), pero su genuino compromiso político es una barrera insalvable. Mientras, el padre (Jay O. Sanders) es la figura más estática, un académico obsesionado con su trabajo y que solo ve la vida desde la perspectiva de sus lecturas: si le pregunta a su hijo cómo le va es solo porque acaba de leer un artículo sobre el suicidio adolescente. Así que, dejando a un lado al padre, la película de Eisenberg desarrolla en paralelo las historias de Ziggy y Lila y la de Evelyn con Kyle (Billy Burk), el hijo de una mujer a la que acoge en su centro. Evelyn ve en Kyle un modelo de lo que debería ser Ziggy, sin descartar un más que evidente deseo sexual. Pero esta historia de desencuentros es también una historia de decepciones cuya máxima virtud es el equilibrio con el que Eisenberg, mejor escritor que director (poco distancia esta película de tantas y tantas producciones independientes norteamericanas, como si todas respondiesen a una misma plantilla de puesta en escena y postproducción), se mueve entre el drama y la comedia, comprendiendo a sus personajes sin llegar nunca a tomárselos muy en serio, tampoco a ridiculizarlos. La mejor prueba es su elegante final, una suerte de callejón sin salida que lentamente funde a negro.

Jaime Pena