Posts Tagged ‘Jaime Pena’

FID Marseille 2022

Aquellos bellos veranos

La gran sorpresa de la última edición del FID Marseille fue que el gran premio de su competición internacional se lo llevase un documental, hasta podríamos decir que un documental canónico. La sorpresa no debería de ser tal: Marsella es un festival de documentales; sí, pero un festival que, con el paso de los años, también en esta edición, la primera sin Jean-Pierre Rehm al frente de la dirección artística, ha ido apostando por las ficciones, aquellas que, al igual que el documental tradicional, abordan también la representación de lo real, solo que desde otros presupuestos narrativos.

Pero, efectivamente, el principal galardón se lo llevó The Unstable Object II, de Daniel Eisenberg (hay una primera parte de 2011), riguroso documental de más de tres horas centrado en el trabajo de tres fábricas o talleres: el primero en Alemania, donde elaboran prótesis de manos y piernas; el segundo en Francia, donde fabrican guantes de piel; la tercera es ya una gran factoría de vaqueros en Turquía. Ni que decir tiene que hay un discurso tan sutil como obvio que encadena las tres partes (manos y piernas, guantes y pantalones), mientras Eisenberg atiende pacientemente el trabajo manual de los operarios: los de los dos primeros talleres un trabajo todavía artesanal y manual que busca la perfección y la singularidad; el de la fábrica de Estambul un trabajo realizado en cadena que, paradójicamente, acaba buscando la imperfección, con esos pantalones que una vez rematados se destiñen, manchan y rompen.

La mera presencia de una película de Lav Diaz en una competición de ‘documental’ debería de considerarse como un gesto radical y programático, pero en Marsella tiene algo de aceptada normalidad. A Tale of Filipino Violence (siete horas y media, para que nadie piense que es un Lav Diaz menor) está ambientada en 1974, cuando Ferdinand Marcos ya ha impuesto la ley marcial y modificado la constitución para convertirse en un dictador de facto, persiguiendo a toda la oposición. Reconstruyendo el pasado, Diaz está hablando también del presente, del mismísimo hijo de Marcos que había llegado al poder en Filipinas unos días antes de arrancar el festival, al tiempo que anticipa todos los temores del futuro. Podría haber sido un documental, por supuesto, pero Diaz siempre ha sido un fabulador, un contador de historias que, en su forma de entender el cine, entrelazan lo personal (la ficción) con la historia (los hechos).

Algo de esto hay también en Aftersun, de Lluís Galter, aunque en un registro más íntimo e históricamente más modesto. En principio tenemos una película veraniega ambientada en un camping de la Costa Brava y protagonizada por tres chicas adolescentes cuyas miradas nos van introduciendo en una inquietante ficción que se interrelaciona con un suceso ocurrido en 1980, la desaparición de un niño suizo cuya historia nos relata el juez que llevó el caso. Rodada a lo largo de varios años con una cámara DV analógica, la película de Galter parece ambientada en un tiempo indeterminado, acumulando ideas y sugerencias que no terminan de concretarse. Esa es la razón por la que Aftersun es una película tan estimulante.

El verano es también el tema de una de las mejores películas del festival, encuadrada en la competición de primeras obras (y con una mención especial), Mourir à Ibiza (un film en trois étés), de Anton Balekdjian, Léo Couture y Mattéo Eustachon, filmada en tres veranos (en Arlés, Étretat e Ibiza) y con unos mismos personajes, una chica y tres chicos, que van estableciendo lazos de amistad y sentimentales en ese periodo de tiempo. La película más rohmeriana que uno se pueda imaginar, Mourir à Ibiza es también una evocación de nuestros deseos melancólicos y literarios de navegar por lejanos océanos.

Un último apunte sobre tres destacados cortometrajes: Les Algues maléfiques, de Antonin Peretjatko, sátira sobre la repulsión que las algas marinas provocan en los veraneantes del interior; Against Time, la mejor película de Ben Russell en muchos años; y Welcome, bellísima exploración interior de Jean-Claude Rousseau del universo neoyorquino de Chantal Akerman. Jaime Pena

Crónica realizada a través de visionados online facilitados por el propio festival

 

Thamp (Govindan Aravindan, 1978). Cannes 2022 – Cannes Classics

Hace un par de años descubrí en la versión online de Il Cinema Ritrovato una película de Govindan Aravindan, Kummatty (1979), ante la que quedé maravillado por sus colores (incluso en su versión online, sí). La película se podía ver simplemente atendiendo a su paleta de colores, con la que Aravindan construía un discurso que en Occidente difícilmente podemos asociar a otras cineastas que no sean los del experimental (ni Minnelli ni gaitas). Moraleja: estas películas hay que verlas en muy buenas copias para disfrutarlas, pero sobre todo para ‘entenderlas’, ya que los colores del cine indio nada tienen que ver con los del cine occidental (la tierra, la vegetación, las telas de los vestidos…).

El responsable de Cannes Classics presentó Thamp̄ (The Circus Tent), rodada una año antes, afirmando que se trataba del gran descubrimiento del año. Primera constatación: nos encontramos ante una película en blanco y negro que, al no conservarse el negativo, se ha restaurado a partir de copias positivas en 35 mm. Segunda constatación: Aravindan es un cineasta excepcional y esta película parece casi un milagro. No hay historia propiamente dicha, pues lo que Aravindan pone en escena es la llegada de un circo a un pequeño pueblo y toda una serie de escenas cotidianas que se desarrollan a lo largo de varios días y que se intercalan con los ensayos y los números del circo. Pero no estamos ante un documental (o sí, depende de cómo lo interpretemos); es el equipo de la película quien provoca la situación, quien lleva el circo a un pueblo que nunca había recibido la visita de ninguno. Hay algunos elementos claramente ficcionados, como la precariedad económica en la que se encuentra la compañía y su necesidad de hacer caja en el pueblo para poder sobrevivir, pero lo que se pone en escena es la llegada al pueblo, la obtención de los permisos, el montaje de la carpa… Y entonces empieza la función: los trapecistas, los payasos o el domador salen a escena y Aravindan filma estos números en plano de conjunto y cámara fija, pero intercalando las reacciones del público. Son precisamente estos momentos los más mágicos de Thamp̄, sobre todo cuando vemos los rostros de asombro, las risas o el miedo en las caras de los niños ante la aparición de un leopardo.

Los ensayos y las funciones se suceden, pero también los paseos por la ribera de un río. Una película sin drama que sigue a sus personajes en sus largas caminatas y que establece un intercambio con los habitantes del pueblo y, por extensión, con los espectadores: a unos les regala el circo, a los otros una película deslumbrante.

Jaime Pena

 

Goutte d’Or (Clément Cogitore). Cannes 2022 – Semana de la Crítica

El segundo largometraje de ficción de Clément Cogitore (más conocido por su mediometraje documental Braguino) es lo que tendría que haber sido un verdadero remake de El callejón de las almas perdidas, una reactualización en toda regla de una historia del pasado que encuentra el reflejo adecuado en personajes del presente. La única vinculación de Goutte d’Or con la película de Goulding es su personaje principal, pues más que una historia, lo que nos presenta Cogitore es a una serie de personajes fuera de lo común. Empezando por Ramsès (Karim Leklou), un rostro singular que parece reflejar a un tiempo la locura y la santidad. Ramsès ejerce como médium, comunicándose con personas desaparecidas o directamente muertas. Por supuesto, se trata de una farsa facilitada por las redes sociales, por la información que Ramsès y sus colaboradores recaban de Internet. La primera parte de la película narra precisamente cómo funciona esta estructura de la mentira, cómo se organiza económicamente, el reparto que se hace posteriormente del dinero así recaudado… Hasta que entran en escena otros personajes igualmente extraordinarios, un grupo de preadolescentes de Tánger que ha llegado a París y, con su violencia exacerbada, domina el barrio. Ellos irrumpen en el apartamento de Ramsès y desde ese momento todo se desmorona, al menos hasta que sucede lo impensable y el farsante se revela como un verdadero médium. Cogitore crea un clima desasosegante, de una tensión por momentos insoportable, la que emana de ese pequeño grupo que ha perdido a uno de sus miembros y que carece de escrúpulos. Inevitablemente, esta es una película en la que se suceden las carreras, intensa, que nos deja sin respiración.

Jaime Pena

 

Itim (Mike de Leon, 1976). Cannes 2022 – Cannes Classics

Una de las mejores noticias de los últimos años en Cannes es el giro experimentado por la sección de clásicos restaurados Cannes Classics, cada vez más abierta a presentar en sociedad (el principal festival del mundo) no solo las grandes obras maestras de las principales cinematografías del mundo sino también cineastas mucho menos conocidos, gracias en buena medida al impulso que distintas instituciones o distribuidoras dan a la difusión de esos otros cines habitualmente marginados en los cánones tradicionales. Este es el caso de la ópera prima del filipino Mike de Leon, Itim, de 1976, restaurada por el British Film Institute y que Cannes Classics ha presentado en conjunción con la distribuidora francesa Carlotta Films como avanzadilla de un paquete de películas de De Leon que lanzará en los próximos meses. Cosas absolutamente normalizadas en Francia.

La presentación corrió a cargo de un representante de Carlotta Films y uno de los coguionistas de la película, que recordó dos aspectos muy importantes. El primero, el carácter primerizo de esta producción en la que los puestos más importantes estaban ocupados por debutantes: guionistas, director de fotografía, actor principal, además del propio Mike de Leon. El segundo, la influencia que había ejercido Blow Up en la concepción de Itim, lo que en un primer momento puede resultar un tanto sorprendente si tenemos en cuenta que nos encontramos ante un propuesta de género, un thriller psicológico con derivaciones fantásticas con reminiscencias de Argento, el De Palma de los setenta o incluso el Hitchcock de Marnie, la ladrona. Además de Antonioni, por supuesto, pues su protagonista, Jun, es un fotógrafo que descubrirá el misterio de la desaparición de una mujer (y que implica a su padre) gracias a una secuencia en la que lleva a cabo varias ampliaciones de una fotografía. Pero Itim interesa sobre todo por otras cuestiones ajenas a los referentes cinéfilos occidentales, desde esa ambientación de marcado carácter religioso, en plena Semana Santa, a toda una serie de elementos que contribuyen a enrarecer el ambiente: el padre en silla de ruedas habitando una decadente mansión, la vidente, Teresa, poseída por el fantasma de su hermana… Una película que acumula capas de sentido y que prueba, una vez más, que la Historia del Cine aún está por escribir.

Jaime Pena

 

When You Finish Saving The World (Jesse Eisenberg). Cannes 2022 – Semana de la Crítica (Inauguración)

La primera película como director de Jesse Eisenberg conserva algo del compromiso que había mostrado en sus papeles como actor, en especial en Night Moves (Kelly Reichardt). When You Finish Saving The World presenta a unos personajes que buscan a toda costa reflejarse en otros, por más que no acaben de encontrar en quién. En la familia protagonista, los Katz, la madre Evelyn (Julianne Moore) es la directora de un centro de acogida de mujeres maltratadas y se siente defraudada por la falta de compromiso de su hijo adolescente Ziggy (Finn Wolfhard), cantautor y exitoso streamer que solo busca ganar dinero. Por su lado, a Ziggy le gusta una compañera de instituto, Lila (Alisha Boe), pero su genuino compromiso político es una barrera insalvable. Mientras, el padre (Jay O. Sanders) es la figura más estática, un académico obsesionado con su trabajo y que solo ve la vida desde la perspectiva de sus lecturas: si le pregunta a su hijo cómo le va es solo porque acaba de leer un artículo sobre el suicidio adolescente. Así que, dejando a un lado al padre, la película de Eisenberg desarrolla en paralelo las historias de Ziggy y Lila y la de Evelyn con Kyle (Billy Burk), el hijo de una mujer a la que acoge en su centro. Evelyn ve en Kyle un modelo de lo que debería ser Ziggy, sin descartar un más que evidente deseo sexual. Pero esta historia de desencuentros es también una historia de decepciones cuya máxima virtud es el equilibrio con el que Eisenberg, mejor escritor que director (poco distancia esta película de tantas y tantas producciones independientes norteamericanas, como si todas respondiesen a una misma plantilla de puesta en escena y postproducción), se mueve entre el drama y la comedia, comprendiendo a sus personajes sin llegar nunca a tomárselos muy en serio, tampoco a ridiculizarlos. La mejor prueba es su elegante final, una suerte de callejón sin salida que lentamente funde a negro.

Jaime Pena

 

Esterno Notte (Marco Bellocchio). Cannes 2022 – Cannes Première

En 2003 Marco Bellocchio realizó Buenos días, noche, su personal interpretación del secuestro y asesinato de Aldo Moro, en aquel entonces (1978) presidente de la Democracia Cristiana, aunque antes lo había sido casi todo en la política italiana de posguerra, ministro pero también primer ministro. Ser presidente de la DC no era un cargo menor u honorífico, de ahí que todos le llamasen Presidente, porque en el fondo él tenía más poder que el mismísimo Presidente de la República Italiana. Y en aquel momento, marzo de 1978, cuando el secuestro, había negociado un histórico acuerdo de coalición gubernamental con el Partido Comunista Italiano que no gustaba a casi nadie, ni a la derecha de la DC (el Vaticano, Estados Unidos, la OTAN), ni a la izquierda del PCI, en particular a los grupos terroristas de extrema izquierda, empezando por las Brigadas Rojas, autores del secuestro y posterior asesinato. La muerte de Aldo Moro constituyó un antes y un después en la política italiana, particularmente en la izquierda, algo que Bellocchio ejemplifica en todas las dudas de su protagonista, Chiara, una brigadista que participa en el secuestro pero que se opone al asesinato. Otra película del año pasado, Viaggio nel crepuscolo, de Augusto Contento, reinterpreta la década anterior italiana, la que va del post 68 al asesinato de Moro, a partir de las películas de Bellocchio, mostrando una trayectoria que conduce al más profundo desencanto.

Esterno Notte incide en el mismo tema, el secuestro de Moro, pero ahora desde una perspectiva más coral y ambiciosa, aunando lo público con lo íntimo. Buenos días, noche era una película intimista y, si se puede decir, de cámara, ambientada casi en su totalidad en el apartamento donde las Brigadas Rojas retenían a Moro, encerrado en un pequeño cubículo, y a quien solo veíamos fragmentariamente, desde el punto de vista de Chiara, como a través de una mirilla. Esterno Notte, “una serie di Marco Bellocchio”, está realizada para la televisión y dura cinco horas y media repartidas en seis capítulos, y se centra también en el mismo periodo histórico, esos 55 días que conmovieron a Italia; o quizás un poco más, porque la película vuelve al pasado de algunos personajes y la historia de Aldo Moro arranca el 14 de marzo, dos días antes del secuestro, cuando debe convencer a sus compañeros de partido de las bondades y la justicia del pacto con un PCI que representaba a un tercio de los italianos.

Bellocchio centra cada uno de esos seis episodios en distintos personajes: Moro en el primero, Pablo VI en el segundo, Francesco Cossiga, el Ministro del Interior, en el tercero. Son los episodios más públicos, por más que toda la serie esté llena de pequeños detalles íntimos que humanizan a los personajes: Moro abrazando a su nieto todas las noches buscando consuelo a conflictos políticos, Cossiga y su relación inexistente con su mujer, un fantasma que lo atormenta; cuando no los ridiculizan: tras conocerse que Moro había sido secuestrado, Pablo VI pide el cilicio mientras el primer ministro, Giulio Andreotti, sale corriendo al baño a vomitar, todo ello mientras escuchamos a Jeanette cantando aquello de ¿Por qué te vas?. Los dos siguientes episodios se inclinan directamente por lo íntimo, con el retrato de la brigadista Adriana Faranda, que formaba parte del grupo de apoyo pero que no participó directamente en el secuestro y que comparte muchos elementos de duda con la Chiara de Buenos días, noche. También ella acaba oponiéndose al asesinato, simplemente por una cuestión estratégica, y el tiempo acabará por darle la razón. El quinto episodio se centra en Eleonora (o Nora), la esposa de Moro, y es extraordinario, sobre todo en su progresiva toma de conciencia de que la muerte de su marido es algo que, en el fondo, interesa a casi todos (el paralelismo con Adriana es muy claro). Finalmente, el último capítulo es un episodio más coral y se centra en los dos últimos días de la vida de Moro, el 8 y el 9 de mayo de 1978. Por ahí desfilan de nuevo todos los personajes, desde un Pablo VI que ha enfermado a pasos agigantados a un misterioso agente norteamericano cuya retirada de escena es el presagio más certero de lo que se avecina, pasando por el propio Cossiga que sueña otro desenlace y otro futuro para la DC.

Hasta este último momento Bellocchio evita mostrar a Moro en su cautiverio, como si en realidad se abstuviese de confrontarse con el tema de Buenos días, noche. Por eso mismo resulta tan destacable su modo de acercarse a esa imagen que había querido evitar en los cinco primeros episodios, recurriendo, entre el final del quinto y el inicio del sexto, a un montaje teatral o película que imagina el secuestro y el juicio de Moro. La representación es el elemento de transición que necesitaba para poder abordar a Moro secuestrado, en buena medida porque toda la estructura de la serie se sostenía sobre este vacío central (de nuevo la sombra de su película de 2003). Esta idea de la representación o, mejor dicho, del fin de la representación, está también presente en el desenlace del secuestro, cuando los terroristas desmantelan el claustrofóbico cubículo donde escondían a Moro, dejando que la luz entre a raudales en la sala.

Hay otro elemento musical que me gustaría reseñar. En Buenos días, noche Chiara visitaba a su familia, burguesa, pero de una tradición de izquierdas, y se sorprendía cuando los escuchaba cantar Bandiera rossa, más que nada porque lo veía como una contradicción. En uno de los capítulos de Esterno Notte Bellocchio reconstruye el juicio contra la cúpula histórica de las Brigadas Rojas, en una de cuyas sesiones el público, simpatizante de los enjuiciados, rompe a cantar La Internacional. De algún modo, Bellocchio les sustrae la canción, pasándola de diegética a extradiegética. Bellocchio canta con ellos, no para solidarizarse, sino para impedir que los radicales le roben sus símbolos, a él o a los padres de Chiara. Por esa misma razón su visión de la política cambió después de la muerte de Moro y ha necesitado más de cuarenta años para digerir aquel desencanto. Más lúcido que nunca, Esterno Notte es como la culminación de algo que Bellocchio había ido masticando en unas y otras películas, una suma y recapitulación de toda su filmografía.

Jaime Pena

En 2003 Marco Bellocchio rodó Buenos días, noche, una película sobre el secuestro y asesinato del Presidente de la Democracia Cristiana italiana, Aldo Moro, en marzo-mayo de 1978. La película estaba explicada desde el punto de vista de una joven terrorista cuya mirada permitía al espectador entrar en los rituales de la clandestinidad y plantear las contradicciones de la lucha armada de los años setenta. Esterno Notte se presenta como dos películas de tres horas o una serie televisiva de seis horas y, como su título apunta, explica todo este mundo externo a la larga noche que entre marzo y mayo vivió Aldo Moro en el interior del zulo donde fue encerrado por las Brigadas Rojas. Lo que interesa a Bellocchio queda perfectamente resumido con una proclama final que realiza la familia Moro después del asesinato, cuando deciden enterrarlo en la intimidad, lejos de las pompas políticas y de toda posibilidad de martirologio. Ellos creen que quien ha de juzgar lo ocurrido durante aquellos dos meses que trasformaron la vida política italiana debe ser la Historia.

Bellocchio recurre a la Historia para preguntarse por qué la Democracia Cristiana no intervino, por qué el Papa Pablo VI no entregó el dinero recolectado para el rescate, por qué se dejó que una cuestión de Estado desembocara en una tragedia anunciada e incluso deja intuir que la CIA jugó un papel clave en el asunto. La respuesta está en una serie de figuras siniestras, a menudo terroríficas, que estuvieron durante años al mando de la política italiana. La gran eminencia negra es Giulio Andreotti que estuvo más de veinticinco años en el poder y la eminencia gris es Francesco Cossiga, Ministro del Interior en 1978 y al cabo de unos años Presidente de la República. ¿Por qué murió Aldo Moro? Bellocchio encuentra la respuesta en una política de la conspiración que utilizó las Brigadas Rojas para cargarse la alianza que Moro había propuesto entre la Democracia Cristiana y el Partido Comunista para controlar la inestabilidad italiana. A partir de esta premisa Bellocchio trabaja con una lucidez extrema, un pulso extraordinario y un ritmo que atrapa sin dejar posibilidad de respiro. Todo esto acompañado de una impecable dirección de actores, con Fabrizio Gifuni -Moro-, Margherita Buy -esposa de Moro- o Toni Servillo -Pablo VI-. El exterior que describe se basa en un juego caleidoscópico a partir de un cruce de miradas que parecen dialogar con la chica terrorista de Buenos días, noche. Aldo Moro, Francesco Cossiga, Pablo VI, unos jóvenes de las Brigadas Rojas que preparan el secuestro desde el exterior y Nora Moro son los protagonistas de un relato que se cierra en un sexto capítulo con muchas incógnitas sobre el silencio del Estado y las formas de protección que este lleva a cabo desde sus propias cloacas. El resultado es una serie que desafía a todas las series televisivas juntas que en estos momentos pueblan las plataformas. Pero también estamos ante una película que demuestra que el gran cineasta italiano de la modernidad es Marco Bellocchio -que nadie sueñe con Bernardo Bertolucci- quien, actualmente, a pesar de su avanzada edad, está más lúcido y brillante que nunca. Su crónica de los mundos siniestros de la vida social y política italiana merece ocupar un clarísimo lugar de honor. Bellocchio nunca falla.

Àngel Quintana

 

Visions du Réel 2022

Taxonomía del documental

En muchas ocasiones los mejores festivales son aquellos que definen tendencias y no se limitan a proponer “grandes obras maestras”, en el caso de que estas existan, al menos en ese continuum de “premières mundiales” en el que está embarcado cualquier festival que se precie de tener cierta relevancia mediática e industrial. Esa obligación autoimpuesta de privilegiar la novedad sobre la calidad daña a muchos festivales, pero también a las películas, particularmente a las de ficción (eso de que en el mundo hay más festivales que películas producidas anualmente no es una leyenda urbana). Por supuesto, novedad y calidad no están reñidas; del mismo modo, resulta estadísticamente imposible que las grandes películas se cuenten por cientos, si no por miles. El escaso aprecio por el documental de los principales eventos del calendario anual (Cannes, Venecia, Toronto, algo menos Berlín) alimenta la programación de festivales especializados en el cine de no ficción como Ámsterdam, Marsella o Visions du Réel en Nyon, cada uno con sus particularidades, pero todos ellos festivales en los que el concepto de “première mundial” es un acicate antes que un término que enciende todas las alarmas: son demasiados los documentales que no encuentran un hueco en los principales festivales del circuito internacional. Su hándicap es su mayor virtud: su limitado valor comercial, en muchos casos como consecuencia de su libertad creativa, heterodoxia narrativa o hibridación formal.

Se puede decir que la edición de 2022 del festival suizo Visions du Réel hizo bandera de todas estas características, tanto en su selección, un variopinto abanico de las distintas tendencias del documental, como en su palmarés, como si los distintos jurados hubiesen sido capaces de interpretar a la perfección el discurso propuesto por la dirección artística del festival en su selección de las diferentes secciones. Sucedía, por ejemplo, con esa hibridación entre ficción y documental que caracterizaba tanto a la vencedora de la competición internacional, la suiza L’îlot, de Tizian Büchi, como a la de la competición de medios y cortometrajes, la serbia Without, de Luka Papić. Ambas películas parecían copiar el mismo dispositivo: un personaje o personajes que sirven de guías para presentarnos otros personajes o situaciones. En L’îlot son dos guardias de seguridad que mantienen una relación un tanto extraña y que solo vigilan el acceso a un pequeño río de Lausanne. La relación entre ambos guardias parece fruto de la ficción, no así el retrato de la comunidad de vecinos y visitantes en torno a este río que se interrogan sobre la función de estos personajes o comentan la importancia del río, sus crecidas o su canalización, en el entorno suburbano. En Without es un artista de Belgrado que, tras perder a su perro, emprende una búsqueda que no pretende tanto encontrar a su mascota como conocer a otras personas en situaciones similares para, en el segmento final, citar el Coloquio de los perros de Miguel de Cervantes. Los perros también protagonizaban la franco-portuguesa Olho animal, de Maxime Martinot, en la que el protagonista intentaba poner en pie un proyecto cinematográfico sobre perros (la propia película mirándose en el espejo), con sus distintas fases, empezando por la escritura del guion y la financiación, mientras articula un film de montaje a partir de la apariciones caninas en decenas de películas de toda la historia del cine. Por su lado, el mediometraje belga, Jaime, de Francisco Javier Rodríguez, se centra en un esquizofrénico a quien, en pantalla, interpretan dos actores, pero cuyas declaraciones en off están entresacadas de una entrevista con el personaje verdadero del título (grabadas en Chile).

H. Caimán Ediciones

Las fronteras entre ficción y documental son todavía más porosas en la española H, de Carlos Pardo Ros. Por un lado, Pardo Ros vuelve a un misterioso suceso acontecido en los Sanfermines de 1969: un hombre aparece muerto tras un encierro y lo único que lo identifica es un llavero con la letra H. Este personaje anónimo resultó ser un tío del propio director que ahora imagina qué pudo suceder aquella noche. Este imaginario se proyecta sobre un grupo de jóvenes que, en la actualidad, siguen el mismo trayecto, sin que sepamos hasta qué punto reconstruyen aquel suceso de cincuenta años atrás de forma premeditada o es solo la insistencia del director la que establece una relación entre esos dos momentos. H propone un dispositivo radical que deja en manos del montaje (y por ende, de nuestra mirada) la interpretación de lo que vemos: ¿ficción?, ¿documental?, ¿importa? En efecto, esta ambigüedad posibilita siempre distintas lecturas, incluso en películas que podríamos considerar documentales más ortodoxos. En la griega Dogwatch, de Gregoris Rentis, unos mercenarios protegen los buques mercantes que transitan la costa de Somalia, defendiéndolos de posibles ataques piratas. Pero desde que se ha reducido esta amenaza los soldados han de matar el tiempo ejercitándose continuamente, tanto a bordo como cuando regresan a sus casas. Más que un documental, Dogwatch parece una película de Claire Denis, del mismo modo que la estadounidense Bitterbrush, de Emelie Mahdavian, podría verse como una versión femenina de Brokeback Mountain, con sus dos mujeres que pasan la temporada estival de rancho en rancho, domando caballos o llevando el ganado hasta los pastos. Mientras, lo que llama la atención de la sueca How to Save a Dead Friend, de Marusya Syroechkovskaya, es su condición autobiográfica, pues la historia tiene todos los ribetes de una desaforada ficción juvenil: adolescentes rusos guiados por una pulsión suicida e inspirados por Ian Curtis y la música de Joy División, un ideal que Kimi, la pareja de la directora, acabó por llevar hasta sus últimas consecuencias. También la china A Long Journey Home, de Wenqian Zhang, mejor película de la sección ‘Burning Lights’, parte de un dispositivo tan íntimo como hasta cierto punto inverosímil, al menos en tanto documental. La duda procede, como siempre, del lugar que ocupa la cámara. La directora vuelve al hogar familiar y su mirada parece transformarse en la de una cámara de vigilancia que, con sus planos fijos, recoge todos los conflictos familiares, confesiones o incluso situaciones que parecen el resultado de la puesta en escena de un exorcismo familiar que, en cualquier caso, tampoco se muestra refractario a la comedia.

Herbaria. Caimán Ediciones

Por esa misma razón, algunos de los mejores trabajos vistos en esta edición de Visións du Réel fueron aquellos que escapan a cualquier tipo de clasificación, bien porque proponen metáforas tan sugestivas como abstractas, bien por la propia cualidad matérica de sus imágenes, a veces cercana al experimental. Tanto una película de la competición internacional, Inner Lines, del belga Pierre-Yves Vandeweerd, como otra de ‘Burning Lights’, Herbaria, del argentino Leandro Listorti, responderían a estos parámetros. La primera se sirve de múltiples recursos narrativos para hablarnos de los conflictos y persecuciones que han rodeado al pueblo armenio; la segunda establece un paralelismo entre el estudio de plantas desaparecidas y la propia conservación del cine, también un homenaje a aquellos cineastas que han congeniado ambas vocaciones, la botánica y la cinematográfica.

 

Rotterdam 2022. Heterodoxias

Pocas cosas definen mejor un festival que la inclusión de ciertas películas en sus escaparates principales. Y pocas películas tan insólitas, tan fuera de la norma o de las modas, como la israelí Kafka for Kids de Roee Rosen, han asomado por los más destacados festivales europeos en los últimos años. En Rotterdam estaba en su competición principal, los ‘Tigres’, una de las muchas películas verdaderamente arriesgadas, puede que imperfectas pero sin duda estimulantes de un festival que parece haberse reinventado en sus dos últimas ediciones bajo la nueva dirección de Vanja Kaludjercic y que, lamentablemente, han tenido que desarrollarse online.

La película de Rosen se presenta como una suerte de programa infantil que pone en escena La metamorfosis de Franz Kafka con todo un variopinto arsenal de recursos, desde la animación al collage, una provocadora parodia en la línea habitual de su autora que recupera en su tramo final su cortometraje anterior, Explaining the Law to Kwame, en su día ya anunciado dentro del proyecto ‘Kafka for Kids’, pero que no acaba de encontrar acomodo en este largometraje. Más ortodoxa pero no menos sorprendente, la canadiense Le rêve et la radio, de Renaud Després-Larose y Ana Tapia Rousiouk, presenta a unos personajes que parecen salidos del mundo de Jacques Rivette (sociedades secretas, conspiraciones) para ir derivando hacia una trama política inspirada por Pedro Costa o Nicolas Klotz y Elizabeth Perceval en la que confluyen las más diversas influencias formales, desde las vanguardias clásicas a las cámaras de vigilancia.

Por su lado, la australiana The Plains, de David Easteal, está llamada a convertirse en una de las grandes películas del año. Su propuesta tiene muchos elementos deudores del estructuralismo: tres horas de duración, planos secuencia filmados todos ellos desde la misma posición de cámara, el asiento trasero de un coche, y solo interrumpidos, cada media hora, por breves interludios exteriores (una cámara, en cualquier caso, siempre en movimiento), y un mismo trayecto, el que emprende el protagonista cuando a las cinco de la tarde coge su coche para volver a casa, unas veces solo (hablando por teléfono), otras con un compañero de trabajo más joven. Pese a su radicalidad, el dispositivo es sorprendentemente ágil y entretenido, sin para ello tener que recurrir a giros dramáticos, sosteniéndose tan solo con el lento discurrir de los días: las novedades del trabajo, los recuerdos biográficos, los conflictos familiares, la sensación de que un mismo itinerario nos va a deparar siempre alguna novedad… También la constatación de que el rigor formal no está reñido con la escritura dramática (o viceversa) y que las películas más sugerentes son aquellas que saben esconder su complejidad en la sencillez de su estructura.

La diversidad de secciones que ofrece Rotterdam puede resultar un tanto confusa, no así sus claras apuestas estéticas, indiferentes al marco en el que están expuestas. Así, en la ‘Big Screen Competition’ nos podíamos encontrar con la nueva propuesta del kazajo Adikhan Yerzhanov, Assault, la historia de una improbable toma de rehenes en una escuela de, como siempre en su cine, Karatas y el todavía más improbable rescate por parte de una serie de profesores, policías y los borrachos y los tontos del pueblo; algo así como un Rufufú dirigido por Aki Kaurismaki que no alcanza la hilaridad de la anterior película de Yerzhanov, Yellow Cat. Mientras, en la sección ‘Harbour’ era posible descubrir Corsini interpreta a Blomberg y Maciel de un Mariano Llinás que, después de Concierto para la batalla de El Tala, vista en el último BAFICI, se embarca en un nuevo proyecto musical, en este caso una insólita adaptación de un disco, por definir de algún modo una película que se escapa a toda norma. El día de la independencia argentina Llinás se propone volver a grabar un disco de tangos de 1929, el que editó Corsini a partir de las canciones con letras de Blomberg y música de Maciel. El remake del disco es el punto de partida para una investigación sobre los personajes y lugares que pueblan estas canciones, con muchas alusiones a la época de Juan Manuel de Rosas (mediados del siglo XIX) y su conflictivo legado, que todavía hoy polariza la política argentina.

‘Cinema Regained’, la sección que programa Olaf Möller, ha ganado coherencia en estas dos últimas ediciones. También ambición en su combinación de recuperaciones y novedosas propuestas que abordan desde el documental distintos aspectos de la historia del cine. En la versión online para la prensa, la sección aparecía dramáticamente amputada (películas no disponibles de Sarah Maldoror, Carolee Schneemann, Mani Kaul o episodios televisivos de Ida Lupino), pero aún así presentó algunas de las propuestas más estimulantes del festival. En ocasiones se puede tratar de películas que simplemente nos amplían nuestro conocimiento del universo cinematográfico global, como es el caso de Urf (aka), de Geetika Narang Abbasi, que retrata el fenómeno de los imitadores de estrellas del cine indio… a su vez devenidos protagonistas de sus propias películas, un bucle que nos habla de la importancia cultural que el cine aún tiene en ciertas sociedades. Por su lado, la rusa What Beat You Nothing, de Lyubov Arkus, es un documental sobre la actriz teatral (y ocasionalmente también cinematográfica: El espejo, de Tarkovsky, sin ir más lejos) Alla Demidova. Un documental extraordinario, la verdad, que puede verse también como un duelo entre la actriz y una cineasta (y reputada crítica de cine) que se enfrenta cara a cara con un personaje mítico y refractario a discutir de su pasado (pese a la larga relación de confianza entre las dos mujeres), al tiempo que van saliendo a relucir los constantes enfrentamientos con la censura soviética de los artistas rusos, una constante que no parece tener fin.

What Beat You Nothing. Caiman Ediciones

Pero la gran estrella de ‘Cinema Regained’ era un programa doble que define perfectamente el espíritu de la sección. La excepcional Viaggio nel crepuscolo, de Augusto Contento, se había estrenado ya en Venecia, pero en Rotterdam se presentaba junto a Ora e sempre riprendiamoci la vita, de Silvano Agosti, una película de 2018 que apenas había circulado internacionalmente. Si Agosti aborda la Italia post-68 a partir de materiales de archivo, con todos los conflictos políticos de los setenta, Contento, con la colaboración de Adriano Aprà, enfoca el mismo periodo histórico solo que a través de las películas de Marco Bellocchio, digamos que los temas que trata desde I pugni in tasca (el pre-68) hasta Buongiorno, notte (el secuestro y asesinato de Aldo Moro). Contento se sirve de declaraciones del cineasta y colaboradores, siempre en off, mientras que sus imágenes son las de las películas de Bellocchio o archivos de la época, más, y esto es lo más sorprendente, animaciones un tanto abstractas, como si esos años, efectivamente, constituyesen una auténtica pesadilla.

En muchos sentidos, Rotterdam tiene algo de metafestival, el primer festival de la temporada, pero también una recapitulación de la anterior. Es así como la recuperación de la veneciana Viaggio nel crepuscolo se complementa y enriquece con un programa doble; y otro tanto podemos decir de A New Old Play, premiada en Locarno y que justifica una retrospectiva de su director en Rotterdam. El foco Qiu Jiongjiong permite así confirmar como en apenas trece años se va desarrollando una obra que parte del documental más o menos ortodoxo (The Moon Palace) para ir derivando hacia modelos híbridos (Mr. Zhang Believes) que acaban por confluir en una ficción (la susodicha A New old Play) que desarrolla los temas principales de su filmografía (la autobiografía familiar, la compañía teatral, las persecuciones políticas del maoísmo) en un conjunto que solo puede entenderse con la perspectiva de la evolución que siguió su carrera.

Berlinale 2022: crónicas urgentes (I)

Abundan los nombres importantes en estos primeros días de la Berlinale, unos primeros días que representan el 50% de una programación ultraconcentrada y que no deja respiro. Y cuando digo importantes me refiero a cineastas reconocidos al menos en el circuito de festivales y que aparecen en distintas secciones: François Ozon inaugurando la Competición, Alain Guiraudie haciendo otro tanto en Panorama, películas de Peter Strickland y Bertrand Bonello en Encounters, Dario Argento en Berlinale Special… Aunque aún no he visto alguna de ellas, más que una crónica al uso o una evaluación del festival (algo para lo que ya habrá tiempo) lo que propongo aquí es una primera aproximación a tres películas que por distintas razones me han parecido muy importantes. Habrá una segunda crónica hacia el final del festival, pero por lo pronto les dejo con Claire Denis, Mitra Farahani y James Benning.

Las carreras de ciertos cineastas están muy ligadas a sus sucesivos guionistas, estableciendo las distintas etapas de sus carreras. Sucede con Philippe Garrel, por ejemplo, pero lo podemos ver ahora mismo con Claire Denis. Avec amour et acharnement es su segunda colaboración con la escritora Christine Angot después de Un sol interior, las dos protagonizadas por Juliette Binoche y centradas en la idea del amor, sus circunstancias y su significado. El material dramático de esta nueva película apenas apunta a un melodrama muy elemental, en el sentido de que es más la exposición de una situación que el desarrollo de la misma, como si la película se limitase a poner sobre la mesa unos personajes y un conflicto pero no se preocupase de hacerlo evolucionar, simplemente porque a Denis le interesan primordialmente algunos momentos muy concretos, también los cuerpos de sus intérpretes, pero parece que le aburriese contar una historia que es muy probable que ya se haya contado mil veces. Aquí tenemos a una mujer, Sara (Binoche), que ama a François (Grégoire Colin), pero que no puede vivir con él. En su día lo dejó para irse a vivir con Jean (Vincent Lindon), el mejor amigo de François y por culpa de quien, según parece, pasó varios años en la cárcel. Este pasado marca al personaje en sus intentos de rehabilitación, pero Denis no hace ningún esfuerzo por desvelarnos qué pasó. Le importa más Sara, que vive con Jean y en el fondo no lo ama. Este es su dilema: vivir con el hombre que ama o con el que puede vivir. Denis no nos lo cuenta, lo filma, que es lo importante. Filma la mirada de Jean cuando mira a Sara en la cama y el contraplano tembloroso nos muestra el hombro desnudo de la mujer a la que ama. Y, sobre todo, filma el reencuentro entre Sara y François, las miradas que se cruzan, los nervios de ese momento pospuesto desde hace años, el lento caminar del uno en pos del otro, las manos que se extienden, los cuerpos que se acercan, pese a que saben que no pueden estrecharse. Ahí también pesan los recuerdos y la presencia de Jean, al menos en ese primer momento. Sin embargo, no tardarán en superar esas barreras. El deseo es mucho más fuerte, un deseo que Denis ni siquiera tiene miedo de verbalizar. Lo expone Sara mirándose al espejo, diciendo en voz alta aquello que piensa, un recurso, admitámoslo, muy poco elegante, pero coherente con una película que no quiere andarse por las ramas, que quiere ir a lo importante: filmar el amor y que este se imponga incluso sobre las propias convenciones dramáticas.

El mejor cine es siempre aquel cuyas imágenes nos hacen temblar o reflexionar. En Á vendredi, Robinson, Mitra Farahani nos recuerda que fue Jean-Luc Godard quien introdujo el pensamiento en el cine. Quizás no sea del todo cierto, pero no es este el momento de discutirlo. En su película Farahani (la directora de la bellísima Fifi Howls from Happiness) auspicia un su compatriota Ebrahim Golestan y Godard, una conversación que se había planeado en los años sesenta y que se acabó posponiendo indefinidamente, al menos hasta que Farahani consiguió ponerlos en contacto y que durante medio año intercambiasen una serie de correos que se enviaban alternativamente todos los viernes. Estando Godard de por medio, ya nos podemos imaginar que los correos electrónicos no son cartas al uso, en su caso casi siempre imágenes que conforman un discurso, cuando no una suerte de jeroglífico. El diálogo tuvo lugar entre finales de 2014 y principios de 2015, pero nunca se nos explica por qué esta película no nos llegó antes. En todo caso, fue esa una época particularmente crítica para estos dos hombres ya muy mayores (los 84 años de Godard frente a los 92 de Golestan) y que en esos meses pasarán ambos por el hospital (Godard dos veces, la última con una delicada operación de corazón). A Godard lo conocemos de sobra, pero sorprende descubrir a un Golestan cuya lucidez no le va a la zaga y que le supera en vitalidad (¡y que habita en un palacete!), pero la película se sostiene en buena medida por los caprichos del primero, por sus ansias de provocar, aunque en este caso la provocación sea antes que otra cosa un juego entre viejos amigos, por más que se acaben de conocer. Por todo ello, À vendredi, Robinson tiene algo de continuación de JLG/JLG, autoportrait de décembre, un retrato hasta cierto punto testamentario, la nueva demostración de que no hay ninguna película con Godard que carezca de interés.

The United States of America es el título de la última película de James Benning, un título que ya utilizó en un mediometraje codirigido con Bette Gordon en 1975 y en el que la pareja recorría Estados Unidos de costa a costa a bordo de un coche en cuya parte trasera se situaba la cámara (un dispositivo recuperado por David Easteal en la muy interesante The Plains, vista este año en Rotterdam). Lo cierto es que el título valdría también para una retrospectiva del cineasta de Milwaukee, al fin y al cabo es lo que lleva filmando desde hace ya cincuenta años (con muy escasas excepciones: Alemania, Austria, la frontera mexicana…). Pero el recorrido que nos propone en esta nueva película difiere un tanto del de aquel otro título homónimo de 1975. Plano a plano y hasta 52, Benning nos presenta una imagen de cada uno de los estados que conforman la Unión (entendiendo también como tales el Distrito de Columbia y Puerto Rico) en estricto orden alfabético, desde Alabama a Wyoming. Los planos tienen muy poco de representativo (el de Connecticut es la bandera estadounidense ondeando al viento) o responden a una idea más o menos tópica de cada estado (un callejón en Nueva York, un campo de algodón en Mississippi). En todo caso, la filmografía de Benning circula por todos ellos: tenemos planos de trenes, nubes y hasta Stemple Pass, también canciones ocasionales o discursos políticos, de D.E. Eisenhower a Stokely Carmichael. Su propia estructura y la duración de los planos (algo menos de dos minutos cada uno) remiten a la Trilogía de California y, en el fondo, algo que delatarán los créditos, The United States of America es como la cuarta parte de una tetralogía, una ficción que hará las delicias de Thom Andersen (y de todo aquello que nos contaba en la primera parte de Los Angeles Plays Itself).

 

I’m so sorry (Zhao Liang). CANNES 2021 – Sesión especial

Más que otro Wang Bing, Zhao Liang es algo así como el Frederick Wiseman chino. Sus películas han abordado siempre tanto instituciones (un puesto policial, la burocracia) como colectivos (los enfermos de Sida en China). Últimamente también cuestiones medioambientales, como ya era el caso de Behemoth (2015) y ahora I’m So Sorry. En este caso se trata ya de una producción francesa que no pisa suelo chino, pues está rodada principalmente en el entorno de Fukushima y Chernobyl, además de otras partes del mundo (Bielorrusia, Alemania, Finlandia). Zhao discute la utilización de la nuclear como una “energía limpia” filmando las zonas de exclusión de Fukushima (con sus trabajos de descontaminación en suelos y vegetación) o Chernobyl (los pocos habitantes que se quedaron a vivir allí, en soledad y desafiando las amenazas), pero también un hospital para niños discapacitados en Bielorrusia (¿consecuencias del accidente de Chernobyl?… no queda claro) o las protestas en Alemania contra las plantas nucleares. Abundan los planos de estos espacios vacíos, como si fuese una película de Nikolaus Geyrhalter, solo que Zhao le incorpora su propia voz o testimonios de algunos de los participantes, siempre en off, además de ocasionales apariciones en los espacios de Fukushima de una misterioso intérprete de nō. La formula, además de un tanto gratuita (nō), acaba por resultar tan poco elaborada en su discurso (el texto de Zhao) como repetitiva y poco novedosa.

Jaime Pena

Train Again (Peter Tscherkassky). CANNES 2021- Quincena de los realizadores (Programa Cortos 1)

Peter Tscherkassky concibe esta película como un homenaje a Kurt Kren, quien en 1960 realizó 3/60 Trees in Autumn y dieciocho años después 37/78 Tree Again. Del mismo modo, según cuenta en la sinopsis de su nueva película, dieciocho años después de L’Arivée, Tscherkassky concibió Train Again a partir del mismo motivo de los trenes. Si en aquella, el punto de partida era la película de los Lumière, en esta otra resulta ser El espíritu de la colmena, con Isabel y Ana en las vías del tren esperando su paso y continuando con la entrada de los espectadores en el cine de Hoyuelos, todo ello en negativo. Volverá sobre esta imagen, también sobre el famoso primer plano de Ana mirando a la pantalla, pues buena parte de la película se concibe como un juego de miradas entre rostros y trenes. El corpus de obras utilizadas es muy amplio, como es fácil imaginar, desde Asalto y robo de un tren o las películas de los Lumière a muchas películas de toda la historia del cine, pasando también por audiovisual publicitario. El ritmo vertiginoso impuesto por la velocidad del tren y el montaje, las perforaciones de la película pasadas por la optical printer y convertidas en imaginarias vías del tren, o el trabajo sonoro de Dirk Schaefer que parece evocar “Different Trains” de Steve Reich, hace de todo el conjunto de Train Again una de las obras más espectaculares de Tscherkassky, al nivel de Instructions for a Light and Sound Machine. Hacia el final del metraje volvemos inevitablemente a El espíritu de la colmena con Ana e Isabel viendo pasar el tren y subiendo de nuevo a las vías. El contraplano se impone y un tren se aleja hacia el horizonte. Única película de todo el Festival de Cannes proyectada en 35mm y realizada manualmente -recuerda Tscherkassky- Train Again es, en palabras de su autor,  “un homenaje al celuloide, al cine analógico en trance de desaparecer”.

Jaime Pena

Intregalde (Radu Muntean). CANNES 2021- Quincena de los realizadores

La película de Radu Muntean arranca como una road movie en la que varios 4×4 de ayuda humanitaria parten hacia una zona rural aislada y empobrecida de Rumanía. Pero muy pronto el film se transforma en una especie de película de cámara, un huis clos, en el que tres personajes (dos mujeres y un hombre) quedarán atrapados en medio de la naturaleza y encerrados en torno al coche que ha quedado embarrado. Una situación que viene provocada por un anciano loco al que recogen de la carretera y al que deciden ayudar. Un personaje, éste del anciano, al que da vida un hombre de la zona donde se rodó la película, actor no profesional, y que introduce en el film no solo un particular acercamiento al documental, sino toda la potencia expresiva de su rostro y su cuerpo (en lo que es, seguramente, el elemento más interesante de toda la propuesta). Él será el catalizador del conflicto, porque Intregalde se centra en la reflexión sobre los límites de la generosidad y la empatía. Y, para poner en cuestión estos valores, Muntean genera todo tipo de situaciones límite que, efectivamente, hacen que el comportamiento de los tres voluntarios vaya derivando a través de distintas emociones: de la rabia al miedo, pasando por el enfado, el dolor o la tristeza y que, efectivamente, harán que también su comportamiento altruista se modifique según estos estados de ánimo.

Pero el principal problema de la película es que, para expresar todo esto, Muntean desborda las situaciones hasta llevarlas a extremos exagerados o giros de guion tan al límite que provocan risa. Tampoco hay mucho control en su desarrollo, que fluctúa de manera desordenada y a veces injustificada. Igual es un problema de ambición, porque al final Intregalde es una película de cine social y de denuncia, pero en el intento de introspección psicológica de sus personajes pasa de las secuencias pseudocumentales al terror, la comedia, el cine de aventuras o incluso el thriller. Un coctel explosivo.

Jara Yáñez

Tres amigos, colaboradores de una ONG, realizan un viaje a una zona montañosa de Rumanía, la localidad del título, para hacer entrega de ayuda humanitaria al acercarse la Navidad. El recorrido, en buena medida por caminos forestales de difícil acceso, les debería de llevar unas horas, pero acaba prolongándose todo un día, hasta la mañana siguiente. Primero se perderán, luego el SUV quedará atascado en el barro. El esquema es el característico del nuevo cine rumano, un arco temporal muy definido y un conflicto larvado que estalla con mayor o menor virulencia. En este caso, perderse y quedarse aislados en el medio del bosque toda una noche alimenta las rencillas entre estas tres personas, un hombre y dos mujeres. Ante el evidente miedo a lo desconocido, los propios protagonistas van generando una tensión que, para el espectador, se nutre de su experiencia cinematográfica: de Deliverance o Southern Confort pasamos de repente a una suerte de variación sobre The Blair Witch Project. Pero en Intregalde no hay ninguna bruja ni peligro real, tan solo algunos ancianos que apenas se valen por sí mismos y unos gitanos que no pueden sino reírse de las pretensiones y buenos sentimientos de estos urbanitas que han dejado su vehículo varado en una cuneta. Hay poco que reprochar a Intregalde, como no sea que llega ya un poco tarde, cuando su modelo narrativo, el del nuevo cine rumano, es poco más que una fórmula. En su momento de máximo esplendor, Muntean fue una de sus grandes baluartes, unos de los cineastas más prometedores junto a Puiu, Porumboiu o Jude. Pero desde Martes, después de Navidad, su cine parece haberse estancado. Quizás dentro de muchos años, sin esta perspectiva cronológica tan cercana, sin comparaciones inmediatas, Intregalde nos parezca una mejor película.

Jaime Pena

Friendship’s Death (Peter Wollen, 1987). CANNES 2021 – Cannes Classics

Primera película dirigida en solitario por el téorico cinematográfico Peter Wollen (después de sus colaboraciones con Laura Mulvey), Friendship’s Death acabaría siendo también la última de su filmografía. Producida por el British Film Institute (Colin MacCabe), la película de Wollen no es tanto una rareza como una genuina representación de una corriente del cine británico que tuvo muy poca difusión internacional. La propia protagonista, Tilda Swinton, se encargó de recordarlo en la presentación de su restauración, llamando la atención sobre la necesidad imperiosa de recuperar este cine de la segunda mitad de los ochenta y primeros noventa que hoy por hoy resulta poco menos que inencontrable.

Segunda película de Swinton (tras el Caravaggio de Derek Jarman), interpretando a una extraterrestre recién llegada a la Tierra, pero que había equivocado su punto de aterrizaje. Así, en lugar del planeado MIT de Cambridge (Massachusetts), Friendship, ese es su nombre, aterriza en Amman (Jordania)  en pleno Septiembre Negro. Efectivamente, la película se ambienta en 1970 en una ciudad medio derruida y con continuos combates. Wollen se sirve de las imágenes de archivo para establecer el contexto, pero por lo demás la película se desarrolla casi íntegramente en un apartamento, donde Friendship mantiene largas conversaciones con Sullivan (Bill Paterson), casi todas ellas girando en torno a las diferencias entre su planeta y la Tierra. Digamos que Friendship no tiene sexo, pues, de donde viene, la reproducción se ha dejado en manos de robots. Sin embargo, la apariencia humana que ha adoptado es la de Tilda Swinton, que también le ha prestado su voz. Y esa jovencísima Swinton ya es la Swinton que todos conocemos, capaz de soltar largas reflexiones a la velocidad del rayo.

Ciencia ficción de cámara, filmada en 16mm, la restauración le devuelve unos colores inusuales, muy propios de la época, seguramente. Y es que la uniformización del digital no nos debería hacer olvidar que a cada época siempre le ha correspondido una paleta de colores diferente.

Jaime Pena