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Berlinale 2021. Manual para un cine pandémico

En el año en que la pandemia provocó que la Berlinale se celebrase online para prensa e industria, circunstancia insólita para el más grande de los festivales europeos si nos atenemos a sus cifras de espectadores (a esta primera fase le seguirá una segunda en junio, ya presencial y para el público), tiene todo el sentido que el Oso de Oro fuese atribuido a la película que mejor reflejaba nuestra triste realidad cotidiana. Bad Luck Banging or Loony Porn está centrada en una profesora que ve su posición laboral seriamente comprometida cuando un vídeo erótico protagonizado por ella y su marido (y muy explícito, con él comienza la película) se hace viral en las redes. La farsa conceptual de Radu Jude nos presenta un mundo caracterizado por las mascarillas y una mala leche generalizada, ese clima encrespado que podemos identificar con el de las redes sociales.

Nada que ver con el tono de A River Runs, Turns, Erases, Replaces, de Shengze Zhu (Forum), que arranca en Wuhan en marzo de 2020 con imágenes de cámaras de seguridad que el 4 de abril testimonian cómo la ciudad comienza a recuperar la normalidad. Zhu filma las orillas del Yangtsé a su paso por la ciudad mientras unas voces en off leen cartas de despedida a los seres queridos fallecidos en los meses pasados. Las cartas son reelaboraciones ad hoc de textos literarios previos que imprimen un sentimiento de nostalgia y tristeza a unos paisajes que parecen incapaces de desprenderse de la profunda herida que la pandemia causó en la ciudad y sus habitantes. Es la evocación más directa a la COVID-19 que se vio en esta Berlinale, quizás junto al inicio de Petite Maman, la película de Céline Sciamma cuya ausencia del palmarés resultaba más llamativa. Al principio de su película se muere una abuela y su nieta de ocho años, Nelly, ha de pasar unos días en su antigua casa mientras sus padres la recogen antes de venderla. La madre, Marion, la deja allí con su padre y pronto se encuentra a una niña de su misma edad que construye una cabaña en el bosque, igual que su madre le había contado que hacía de pequeña. No tardamos en darnos cuenta que esa amiga, también llamada Marion, no es otra que su madre. Las dos niñas también son conscientes: Marion le pregunta “¿Vienes del futuro?” y Nelly le reponde “Vengo siguiéndote”. Los juegos conforman una suerte de duelo, de forma de relacionarse con la muerte (El espíritu de la colmena); el bucle temporal (Tales from the Loop) hace que llegue a conocer mejor a su madre y que también pueda despedirse apropiadamente de su abuela. Antes de dejar la casa Nelly pide pasar la noche con Marion. El padre le sugiere que lo deje para otro momento. “No habrá otro momento”, le responde su hija.

La estructura tripartita de la película de Jude (el trayecto de la profesora hasta el colegio, un mordaz diccionario con unas setenta anécdotas y curiosidades sobre Rumanía y la reunión de la profesora con los padres de sus alumnos; también un triple final) se repetía al menos en otras dos películas de la Competición. Por supuesto, en Introduction, de un Hong Sangsoo que debería de cobrar derechos por este tipo de fórmulas (de hecho se hizo con un justo premio al mejor guión), acentuada en este caso por un elíptico esqueleto narrativo que apenas deja entrever una variación minimalista (y de género) sobre los temas de En la playa sola de noche: tres escenarios (la consulta de un médico, una calles y un apartamento de Berlín y un restaurante al lado de una playa), una decena de personajes, la mayoría de ellos episódicos (incluso el de Kim Minhee) y una historia de (des)amor entre la pareja principal, la única que hace acto de presencia en los tres lugares. Wheel of Fortune and Fantasy, de Ryosuke Hamaguchi, la mejor película de esta Berlinale, presenta tres historias, en este caso diferentes, en las que los ecos y las rimas se hacen tan insistentes que es difícil verlas como esas ‘historias cortas’ que avanzan los créditos. En todo caso estaríamos hablando de tres demostraciones del poder seductor de la palabra, de cómo un relato oral es capaz de despertar los recuerdos, los deseos o la imaginación de sus personajes, básicamente tres en las dos primeras historias y solo dos en la última.

Hamaguchi, como Sciamma o Jude, adopta de forma más sofisticada el modelo narrativo de Hong: unos lugares y unos pocos personajes con los que construir una historia, el modelo de producción más acorde con estos tiempos de aislamiento social que dificulta los rodajes (el episodio berlinés de Introduction se diría rodado el año anterior, aprovechando la visita de Hong y su equipo al festival para presentar The Woman Who Ran). De un modo u otro, la fórmula la reencontramos en muchas otras películas. En la Competición, en Next Door (Daniel Brühl) o Forest – I See You Everywhere (Bence Fliegauf), la primera ambientada en el interior de un café en el que el protagonista, un popular actor (Brühl), mantiene un efectista duelo teatral con un vengativo vecino; la segunda una película de episodios, como siete cortometrajes, en realidad, sostenidos sobre discusiones sobre temas a cada cual más trascendente (y que en su condición imaginaria o de recuerdos van poco más allá de un conocido spot de Pizza Casa Tarradellas). En Encounters, Hygiène Sociale (Denis Côté), Taste (Lê Bao) o District Terminal (Bardia Yadegari, Ehsan Mirhosseini), la primera una sucesión de diálogos en el campo entre un artista (un escritor, puede que un cineasta) y las distintas mujeres de su vida que tiene algo de parodia involuntaria de Straub (solo que en lugar de los textos de Pavese aquí nos tenemos que conformar con los del propio Côté); la segunda una extraña fábula que recuerda mucho Tsai Ming-liang (pero también a Albert Serra) entre un hombre nigeriano y varias mujeres de mediana edad que habitan en unos sótanos que tienen algo de refugio atómico o de cárcel alejada del mundo; mientras que la tercera es una historia de ciencia-ficción sobre una pandemia global que ha sumido a todos los humanos en una permanente cuarentena. Sí, no es tan de ciencia-ficción. Finalmente en Panorama o el Forum nos podíamos encontrar con títulos como All Eyes Off Me (Hadas Ben Aroya) o La veduta luminosa (Fabrizio Ferraro), una arrancando en una fiesta, pero pronto encerrándose en dos apartamentos donde tienen lugar los encuentros sexuales de la protagonista con su novio o con el hombre al que le cuida los perros y por el que acaba sintiendo una extraña atracción; la otra sostenida sobre dos personajes y un viaje a través de Europa que nos acaban mostrando al protagonista atravesando solitarios bosques y montañas, como en el cine de hace casi dos décadas. Películas todas ellas que parecen reflejar la fórmula más factible de estos tiempos: personajes solitarios y/o encerrados en sus casas.

Sin llegar a los extremos de Seven Years Around the Nile Delta (Forum Expanded), en la que Sharief Zohairy se pasó esos siete años topografiando en coche, tren o barca las ciudades y los espacios naturales del delta del Nilo con una vocación exhaustiva y acumulativa que recordaba la de Ai Wei-wei en Beijing 2003, otras muchas películas delataban una condición claramente prepandémica. Es el caso de películas corales como What Do We Do When We Look at the Sky (Competición), cuento fantástico de Alexandre Koberidze centrada en una ciudad georgiana en la que un hechizo altera el devenir de una historia de amor (pero no imposibilita que Messi gane un Mundial), tan excesiva en su duración como en sus múltiples ramificaciones narrativas, o Brother’s Keeper (Panorama), de Ferit Karahan, ambientada en una remota escuela de las montañas de Anatolia, que comienza como una película de denuncia de la dureza de una institución educativa para ir pronto derivando hacia una fábula puramente kiarostaminiana, tanto en sus anécdotas (los móviles sin cobertura) como en su trama central (el afán de un niño por salvar la vida de su amigo, un afán menos altruista de lo que pudiera parecer en un principio). Alvaro Gurrea, el único director español en esta Berlinale, se fue en su caso hasta Indonesia para filmar Mbah Jhiwo (Forum), una película que podríamos considerar de remarriage que, con un humor muy cercano al de Apichatpong Weerasethakul, narra las vicisitudes, a cada cual más disparatada, de un marido para recuperar a su esposa, que lo ha abandonado. Finalmente, The Girl and the Spider (Encounters), de Ramon y Silvan Zürcher, con sus apartamentos en los que entra y sale gente al ritmo de un vals, tiene algo de película de transición entre un mundo pre y post-pandémico: sus personajes son como los de El ángel exterminador, sus promiscuas relaciones se circunscriben a un espacio cerrado (los dos apartamentos en los sucede toda la trama).

En este mundo prepandémico es fácil encajar los documentales que precisan de un largo periodo de gestación, como es el caso de Mr. Bachmann and His Class (Competición) en la que Maria Speth retrata una utópica propuesta educativa que posibilita la integración de los hijos de los inmigrantes en pleno centro de la Alemania industrial, o Nous (premio a la mejor película de Encounters), en la que Alice Diop traza una diagonal por la región parisina siguiendo una línea de tren, la RER B, que la atraviesa de norte a sur y en la que salen a relucir todos sus contrastes. En la película de Diop cabe desde el documental observacional a las entrevistas, desde la memoria histórica (Drancy) a la personal (la conmovedora parada de la cineasta en su antigua casa, relatada por su voz en off). Una película de policías (Competición) también empieza como lo que parece un documental observacional hasta que no tardamos en darnos cuenta que todo es un mero artificio, de un gran virtuosismo, eso sí, con el que Alonso Ruizpalacios juega (esa es la palabra) con la idea de documental, representación y ficción para, en el fondo, denunciar la corrupción policial sistémica.

Si el año pasado el Oso de Oro se lo había llevado la iraní La vida de los demás, de Mohammad Rasoulof, película de episodios que denunciaban la pena de muerte en Irán, este año la Competición tenía una suerte de prolongación de ese mismo discurso en otra película iraní, Ballad of a White Cow, de Behtash Sanaeeha y Maryam Moghaddam, tan competente como en el fondo innecesaria (podría haber sido perfectamente un episodio más de la de Rasoulof), sobre todo en la Berlinale. Pero el cine político siempre ha sido históricamente una de las características distintivas del festival y la política aflora de manera inevitable en muchas películas, por ejemplo en los documentales citados en el párrafo anterior, pero del mismo modo en muchas otros títulos que se sumergen en el pasado. Inevitablemente, en la Segunda Guerra Mundial, con películas como Natural Light (Competición), por la que el debutante en la ficción Dénes Nagy se llevó el premio a la mejor dirección. Como si se tratase de un cruce entre El hijo de Saúl y Masacre (ven y mira), Nagy narra la implicación del ejercito húngaro en muchas de las atrocidades cometidas por los nazis en territorio soviético, a través de la mirada resignada pero cómplice de un oficial que ha de asumir responsabilidades para las que no estaba preparado. Los campos de concentración nazis son también el eje del discurso de Christophe Cognet en À pas aveugles (Forum), con el que indaga en las fotografías tomadas por los prisioneros en aquellos infiernos, el de Auschwitz, por supuesto, pero también los de Dachau o Ravensbrück. Sorprende sin embargo la descuidada opción performativa de Cognet, sobre todo cuando nos enfrentamos a un tema que ha sido objeto de algunas de las más rigurosas aproximaciones formales por parte del cine de las últimas décadas.

En este viaje por el pasado nos encontramos desde una farsa como Bloodsuckers (Encounters), en la que Julian Radlmaier combina marxismo, vampirismo y al mismísimo Eisenstein en un cóctel más divertido sobre el papel que en la pantalla, o con una película tan seria (pese a tener entre sus guionistas a Mariano Llinás) como Azor (Encounters), de Andreas Fontana, crónica de la llegada al Buenos Aires de la dictadura militar de un banquero suizo decidido a reflotar su negocio. El trasfondo es el de los desaparecidos, en un doble sentido, el de las víctimas de la dictadura, pero también el de otro banquero que se ha evaporado misteriosamente, pero, bajo las formas de un thriller de los setenta, lo que pone sobre la mesa Fontana es una denuncia política inédita y que pone el foco en la sacrosanta banca suiza. Otras dos películas, estas del Forum, centraban su atención en La Chinoise (1967) de Jean-Luc Godard. De una forma muy clara Juste un mouvement, de Vincent Meessen, pues el objeto de su interés es uno de sus actores, el senegalés, Omar Blondip Diop, en especial su trayectoria posterior y su no esclarecida muerte en las cáceles de su país poco después, en 1973. La película de Meessen acaba resultando tan fascinante como en el fondo un tanto insatisfactoria, más interesante cuanto más se acerca a la figura de Diop o al peso cultural que China tiene hoy en día en Senegal, menos lograda cuando sus pretensiones godardianas se imponen en las recreaciones de La Chinoise en el Dakar de hoy en día.

La película de Godard no es más que una referencia en forma de su cartel en una de las paredes del espacio en el que se desarrolla The Inheritance, si bien acaba contaminando toda la película de Ephraim Asili. El cineasta nos remite al espíritu de MOVE, una organización afroamericana de Filadelfia que en 1985 sufrió un ataque por parte de la policía que causó numerosas víctimas y, literalmente, arrasó con toda una manzana. Asili recrea aquel espacio comunal, un lugar de reivindicación política y cultural (la poesía, el jazz) con sus paredes pintadas en vivos colores monocromos que recuerdan a los del apartamento de La chinoise. A diferencia de Godard, no hay ninguna ingenuidad en su propuesta, al contrario, hay mucha rabia y una conciencia racial que tiene muy claro que no debe bajar la guardia, ni el 1967, ni el 1985, ni en 2021. Filmada en 16mm, la película de Asili es también una reivindicación de unas texturas y unos colores que el digital raramente consigue imitar. A este respecto el caso más singular lo representaría Ste. Anne (Forum), en la Rhayne Vermette combina la querencia por la paleta de colores y luces del 16mm con una historia con claras reminiscencias de Paris, Texas. Este es el primer acercamiento al cine narrativo de Vermette, cineasta con una trayectoria ligada hasta el momento al cine experimental. Su película se sirve de una mera escaleta argumental que toma prestados varios elementos de la de Wim Wenders, tan explícitos que habría que considerar como meras citas, pero cambiando el género de los protagonistas, ahora una madre que vuelve hasta su Manitoba natal para recuperar a la hija que dejó al cuidado de la familia de su hermano. Este esquema narrativo le sirve a Vermette para una aproximación etnográfica al lugar y a sus gentes (su familia está ampliamente representada) dominada por las texturas de su cámara, que aprovecha las transiciones para recrearse en objetos, luces o paisajes, interludios experimentales de corta duración que funcionan en el conjunto de la película como una presencia extraña y amenazante: el experimental como el reverso siniestro de la ficción clásica. Ste. Anne tiene algo de una película de otra época, en cierto sentido atemporal, como si sus imágenes no delatasen si fue realizada en los setenta, ochenta o el año pasado (en realidad se rodó entre 2018 y 2020). Fabian – Going to the Dogs (Competición) nos devuelve también a otro tiempo y a otro tipo de cine. Dominik Graf nos traslada al Berlín de 1931, pero parrtiendo de la actualidad, saliendo por una boca de metro que enlaza el presente con el pasado, en una adaptación de Erich Kästner en la que resuenan los ecos de las series televisivas de los setenta, la serie B o el cine mudo en un coctel fastuoso y febril que remite a Schroeter, Kluge o Syberberg.

Sin duda la de Graf fue una de las grandes películas de esta extraña Berlinale, condicionada por un formato online que dificultaba enormemente el visionado de las películas y cuyas incongruencias (dos películas de la Competición, la de Brühl y la de Graf, no estaban disponibles en la plataforma oficial del festival, tampoco otra de Encounters, The Beta Test) solo fueron solventadas por la amabilidad de los agentes de prensa (que proporcionaron links de muchas películas, incluidas las de Graf y Brühl, pero no de la de Encounters, que solo pudo ser vista por el jurado berlinés). De una forma muy clara el mercado se impuso sobre cualquier idea de festival online, sus ritmos y sus compulsivos visionados, lo que podría tener cierto sentido para las secciones competitivas, pero resultaba absurdo con las películas del Forum, no digamos ya las del Forum Expanded. Es deseable (me gustaría decir que también probable) que este modelo de festival-mercado celebrado a contrarreloj en solo cinco días no tenga que repetirse, por más que la dualidad online-presencial sospecho que acabará imponiéndose en muchos festivales, no sé si en los más grandes, algo que, si somos sinceros, ya lleva muchos años ocurriendo de manera implícita gracias a webs profesionales como las de Cinando o Festival Scope que tienen la virtud de prolongar los festivales más allá de sus tradicionales marcos temporales y físicos.

Versión ampliada de Caimán CdC nº 103 (154), abril de 2021

 

El tiempo inmóvil. Entrevista con Luis López Carrasco (versión ampliada de Caimán CdC nº98)

En La imagen perdida, Rithy Panh buscaba unas imágenes legendarias, probablemente inexistentes, que mostrarían a los jemeres rojos ejecutando a sus víctimas. Con El año del descubrimiento tengo la impresión de que usted también busca una ‘imagen perdida’, la del incendio del parlamento murciano en 1992.
Siempre he considerado a Rithy Panh como una referencia a la hora de reflexionar sobre cómo el lenguaje audiovisual puede intentar recuperar o restituir la memoria de un lugar o la historia de un territorio. En Panh hay también algo de ‘reanimación’, de intentar revivir determinadas situaciones. Y el momento al que yo quiero volver es algo que guardo en la memoria, el recuerdo de haber visto en televisión el parlamento autonómico de Cartagena ardiendo, que yo recordaba perfectamente porque, cuando tenía siete años, en clase nos había hablado del estatuto de autonomía y nos habían dado unas láminas del nuevo edificio del parlamento para colorear, de ahí que tuviese grabada la imagen del parlamento en mi memoria. Pero no volví a pensar en esa imagen hasta después de El futuro (2013), cuando decido volver a revisitar esa época, los años ochenta, desde un lugar opuesto, no el de la clase media y la juventud de Madrid, sino desde otra clase social y desde la periferia española, la historia de la reconversión industrial de aquellos años. Buscando información sobre este tema, recuerdo la imagen del parlamento y pregunto a mi familia y amigos y ninguno de ellos lo recuerda. No solo eso, están convencidos de que me lo he inventado. Ese desconocimiento o ese olvido fue un estímulo importantísimo para hacer la película. De alguna manera, el film se encamina hacia esas imágenes del parlamento en llamas que yo había visto en televisión pero que parecen no llegar nunca.

El primer capítulo de la película lleva como título ‘Aunque no lo recuerdo sí que lo he vivido’. ¿Cuánto hay de recuerdo personal y cuánto de investigación en El año del descubrimiento?
La película no deja de ser un viaje personal, como también lo era El futuro, que era como una manera de imaginarme a mis padres y a mis tíos en esa época, una vía para relacionarme con una generación anterior desde una cierta ambivalencia, mirando desde un presente tan ruinoso como el de 2011 a un pasado supuestamente prometedor. En este caso hay también un viaje personal porque, aunque yo vivía en Murcia, mis abuelos residían en Cartagena y allí pasé largos periodos. Mi recuerdo es el de una ciudad muy acogedora y hospitalaria, porque me cuidaban mis abuelos y en aquel momento era su único nieto. Pero mi abuelo fallece en 1988 y yo no vuelvo a pisar Cartagena, salvo una o dos veces. Volver para entrevistar a las personas que salen en la película y pasear por las mismas calles, por muy cambiadas que estuviesen, no dejaba de ser una confrontación entre los recuerdos felices de un niño privilegiado de clase media y los desdichados de otras capas de población para los que aquella época de los ochenta había sido justamente la más triste de sus vidas. Este reajuste entre las dos memorias elimina cualquier atisbo de nostalgia, o al menos no lo facilita porque la nostalgia tiene un componente consolador muy fuerte. Dentro de todo esto, la película está atravesada por el círculo del coguionista, Raúl Liarte, por la gente de su barrio o con la que iba al colegio, porque él es hijo de un trabajador de Navantia (la antigua Bazán) y de Cartagena. Y aunque yo me haya criado en Murcia, mis amigos del barrio de La Fama y del colegio público al que iba son muy parecidos a los que salen en el film. Así que en parte no dejo de reconstruir mi memoria personal, la memoria compartida de un territorio tan poco representado como el murciano o el cartagenero. La película surge también cuando me mudo a Carabanchel y me reencuentro con un ambiente muy parecido al de mi barrio en Murcia, en el que se dan esas escenas de Navidad en las que te reencuentras con tus antiguos compañeros de colegio y ves cómo ha ido cambiando su vida, demostrando que los lugares donde nacemos acaban condicionando todas nuestras decisiones laborales o vitales. De ahí que aceptase el compromiso de que el reparto de la película fuese cien por cien cartagenero, más allá de que me permití la libertad de incorporar a un amigo del instituto, Vicente, que es el que cuenta la historia del turno americano, lo que para mí es como un homenaje a mi propia comunidad.

¿Por qué decidió concentrar toda la película en un bar?
Tenía bastante claro que la película iba a desarrollarse en un espacio cerrado, como en El futuro. En este caso porque construir esa ilusión de época era más sencillo a nivel presupuestario, pero también por el propio carácter de la película, sostenida sobre las tertulias y los diálogos, el bar como una especie de ágora en el que podían confluir personas de diferentes generaciones y procedencias. Los bares de barrio combinan muy bien lo público con lo privado, donde la gente vuelca sus emociones, experiencias e intimidades a los otros clientes o a los camareros, aunque sean desconocidos, algo que a lo mejor ni siquiera son capaces de exteriorizar en su propia casa. La película la he experimentado yendo a desayunar muchas mañanas en Carabanchel y luego también en Cartagena y mi obsesión era ser capaz de registrar esta realidad que está aconteciendo a mi alrededor, cómo generar la complicidad necesaria para que unas personas que no conozco confíen en mí y se expresen con libertad, honestidad y naturalidad. También era importante la idea del espacio cerrado en la medida en que conectamos dos tiempos, 1992 y el presente, de ahí que haya algo muy circular en el planteamiento de puesta en escena y en esa idea de varias generaciones que se reflejan y por las que pasa el tiempo pero cuyas condiciones de vida no evolucionan, encerradas en un lugar del que parece imposible salir. El bar es como una cápsula temporal, un limbo o un espacio desgajado del tiempo, una idea que teníamos muy trabajada y que pretendimos condicionar con el relato del sueño inicial del camarero (Raúl Liarte), en el que cuenta que regresa a su barrio y se acerca hasta su colegio, ahora rodeado de una niebla muy extraña. Allí se encuentra a sus antiguos amigos muy envejecidos, hasta que se da cuenta que están todos muertos. Este tono espectral, de cuento gótico, guarda relación con el propio espacio cerrado en el que el humo del tabaco o los gases lacrimógenos nos remitirían a esa niebla del sueño.

¿En ningún momento se plantearon filmar los espacios abandonados de los noventa, esos escenarios de la reconversión industrial, al estilo de las películas de Wang Bing, por ejemplo?
No, lo único que realmente me planteé fue hacer al menos una cosa que no había hecho antes, solo una, para no cagarla. Y en este caso se trataba de filmar diálogos, que en El futuro estaban prácticamente sustraídos. Y en la medida que mis referentes eran Claude Lanzmann y Eduardo Coutinho, pero también todo el cine documental de la Transición, era importante que el rostro y la palabra fuesen el principal vehículo de expresión. La imagen mental que puede generar la palabra a veces puede ser más evocadora que determinados espacios o acciones. Creo que es más productiva la historia de ese hombre que tras el cierre de su fábrica tiene tal depresión que de manera casi sonámbula acaba todas las mañanas en la puerta de la fábrica, mucho más que mostrar sus ruinas. El único momento en el que las acciones reemplazan a la palabra es cuando los disturbios, pero, claro, se trata de imágenes de archivo.

Además de la estética inherente al Hi8, ¿hay algún recurso de ambientación, algún tipo de decoración, más allá de las imágenes de archivo de los telediarios y los anuncios del ‘92?
Originalmente la película era más parecida a El futuro, tenía muchos más elementos de reconstrucción y de ficcionalización. En un primer momento entrevistamos a los protagonistas de los hechos originales como una mera fuente de información para elaborar los diálogos que jóvenes obreros no actores ejecutarían como si estuvieran en el 92. Esa idea de reenactment estaba mucho más marcada, hasta que al entrevistarlos, conocerlos y ver sus rostros nos dimos cuenta que su historia nunca había sido contada y que era necesario que fueran ellos mismos los que aparecieran en el film. A medida que se hacían los castings se iba perdiendo ese efecto más de ficción o reconstrucción, que tenía muchos elementos documentales porque quería combinar elementos de ficción con recuerdos y vivencias propias. Todo el proceso nos va llevando a un tono más de documento y testimonio, si bien es cierto que se mantiene el concepto inicial de la ambientación que nos permitía subrayar esa ambivalencia temporal, si estamos en el 92 o en la actualidad. Y eso viene dado por el rodaje con un formato doméstico como el Hi8, pero todo eso estaba muy formalizado ya que el equipo técnico es de una película de ficción, aunque sea muy pequeño, y por la elección de la localización, que está ambientada y atrezzada. El propio equipo de maquillaje y peluquería trabajaba con los participantes con una misión muy sutil, que era concebir un vestuario que pudiera ser verosímil en las dos épocas. Eso a veces generaba un cierto cortocircuito en los participantes, que eran conscientes que iban a hacer de sí mismos y contar sus experiencias y que nos preguntaban por qué los vestíamos de otras personas. Entonces hubo que convencerlos que aunque se trataba de un documental tenía estos elementos ‘extra’. El Hi8 viene de esa idea de vincular un formato y una textura fotográfica o videográfica a una época concreta, pero para mí también era importante el carácter frágil y doméstico del propio Hi8, como si de alguna manera esta historia alternativa y no oficial de España adquiriese sentido al retratarla con un formato pobre. No es que esté encarnando la tesis de Hito Steyerl de ‘En defensa de la imagen pobre’, pero para mí había algo muy natural e intuitivo en la utilización del Hi8, que tiene además un bajo contraste que vira a gris y azul para retratar precisamente esa ciudad industrial cuyos protagonistas recordaban con esos tonos mortecinos, la contaminación, etc.

Pero el Hi8 no tiene ninguna voluntad de fake, no hay ninguna intención de hacernos creer que la acción se desarrolla en 1992. Los personajes tienen su edad real y nos hablan claramente del pasado.
No es algo que se pretenda simular, pero depende un poco del espectador. Durante los primeros 35 minutos esquivamos los elementos contextuales (los móviles, los euros) y con la secuencia nocturna buscamos esquivar una temporalidad muy definida. Algunos espectadores hasta la hora y media no toman conciencia de que los personajes están ubicados en el presente. No se fuerza el fake, pero sí la ambigüedad. Hay un momento en que todo queda claro, cuando una mujer cuenta que en el año 81 empezó a cobrar tanto y esa mujer en pantalla tiene cincuenta y tantos años, pero para nuestra sorpresa esa incógnita temporal se mantiene mucho más tiempo de lo que el propio montador o yo pensábamos.

¿Cómo se llegó a la estructura final, estaba premeditada ya en el guion o surgió durante el montaje?
En el proceso de casting había una diferenciación esencial entre los personajes históricos y ese grupo de trabajadores y desempleados de la zona de Cartagena que fuimos encontrando en asociaciones de vecinos. Para mí el casting era como el 80% de la película y me preocupaba mucho dar con la gente adecuada, por más que muchos de ellos provienen del entorno de Raúl. De hecho me puse en contacto con las asistentes de casting de Eduardo Coutinho para que me contasen cómo hacían en sus películas. Con el proceso de casting pretendíamos averiguar cómo era la vida de la persona con la que estábamos hablando, su familia, su origen, sus trabajos, sus proyectos de vida, su visión del barrio, hasta que acabábamos pasando a plantear temas más políticos: los sindicatos, la huelga… Fue la propia estructura del cuestionario la que nos marcó en parte cómo iba a ir evolucionando la película. Ya el guion tenía claro que lo primero que queríamos reflejar era el territorio, luego el trabajo, después poner a los personajes a hablar sobre cuestiones sociales y políticas. Y sí teníamos muy claro que en el tercer acto íbamos a introducir los personajes históricos, sobre los que también hablamos de cuestiones personales, aunque al final quedan un tanto reducidos a contar todo lo que sucedió en el 92, que era mucho y muy complejo. Esa estructura estaba, pero también es cierto que en el rodaje fueron apareciendo temas que no teníamos previstos y que eran un reflejo de la actualidad del momento: las lenguas cooficiales, la unidad territorial de España, el servicio militar o, lo más sorprendente, cómo el discurso de la ultraderecha se estaba infiltrando en personajes que no esperarías. Fue luego ya en el montaje cuando fuimos perfilando a los personajes: la presentación, en el primer acto; el debate en torno al presente, en el segundo; y la contextualización de los sucesos del 92 en el tercero que han llevado a los protagonistas a esa sensación de confusión y abandono que aún pervive en ellos hoy en día.

¿Alguno de estos diálogos estaba escrito de antemano, más allá del sueño de Raúl?
Teníamos varias ficciones escritas que al final vimos que no encajaban en el registro del film. Queda una, en la que se ve a un señor alcohólico hablando solo en la barra del bar: un actor bastante conocido en los noventa, Enrique Escudero, un secundario de series como Farmacia de guardia o Los ladrones van a la oficina que es originario de Cartagena. Yo había adaptado el monólogo de un linotipista de una novela de Max Aub, La calle de Valverde, ambientada a durante la dictadura de Primo de Rivera. Lo adapté a Cartagena y lo estuve trabajando con Enrique, pero el registro hipernaturalista que teníamos hacía muy difícil encajarlo y en el montaje siempre nos parecía que las cosas que contaban los personajes eran más relevantes que las ficciones que hubiésemos podido escribir. Y, al final, de ese monólogo lo único que queda es ese señor hablando solo en la barra, sin que sepas en ningún momento de qué está hablando. Además, el suyo es como el rostro de un fantasma de los noventa que ha aparecido allí.

¿En qué momento se optó por ese juego con la doble pantalla?
Quisimos ser muy estrictos en la puesta en escena, centrándonos en el rostro y privilegiando los primeros planos, pero también, dentro de lo reducido de la localización, intentando no repetir nunca un mismo tiro de cámara para que no fuese muy monótono, algo con lo que Sara Gallego (la directora de fotografía) y yo nos volvimos muy obsesivos. La doble pantalla aparece al principio del montaje. Algunas conversaciones las habíamos filmado con dos cámaras y el montador decidió en un determinado momento sincronizar ambas tomas. Ahí nos dimos cuenta que, aunque iba a representar un problema muy serio de montaje, la doble pantalla funcionaba muy bien porque reproducía de una forma más fluida y orgánica la experiencia del bar y de estar formando parte de todas esas conversaciones. No es que haga la experiencia más ‘tridimensional’, pero sí que genera distintos puntos de atención, tanto acústicos como visuales, y hace que la imagen pueda navegar más libremente por ambas pantallas. A partir de ahí fuimos desarrollando a lo largo de la película diferentes usos de la doble pantalla: nos permitía asociar y contrastar rostros, favorecer las miradas simultáneas de dos personajes, algo que de otro modo sería imposible de mostrar salvo en un plano-contraplano, pero nunca al mismo tiempo… Luego hay tres momentos en los que la imagen está centrada, que son los tres momentos en los que un personaje cuenta un sueño. A todos los entrevistados les preguntamos por un sueño recurrente porque, además de interrogarlos exhaustivamente por su vida, cuánto ganaban en aquel trabajo y cosas así, queríamos ver la posibilidad de que con los sueños pudiesen salir a la luz cuestiones menos evidentes. A todo esto, hay una idea de montaje según la cual la película avanza como un día normal: el desayuno, el aperitivo, la comida familiar, la sobremesa… y llegamos a un momento, al final del segundo acto, en el que el bar se cierra y ya solo quedan estos personajes solitarios y un tanto pétreos que son los protagonistas de los hechos del 92. Y en este tercer acto la segunda pantalla tenía que funcionar de otro modo, no tanto como un fuera de campo ambiental del bar, sino como una forma de integrar, mientras ellos siguen hablando, tanto el archivo como textos explicativos. O, simplemente, que quedara en negro, resaltando la soledad de estos personajes, más allá de que en todo momento intentamos que la segunda pantalla tuviese una función concreta, que para mí se recupera en el epílogo, cuando volvemos a ver a todos los personajes del inicio y que ahora adquieren una semántica completamente distinta, precisamente por la pantalla que tienen al lado. Volvemos a ver a todos los personajes mientras se recapitula sobre los temas más acuciantes del presente. La unión de esos dos conceptos, cada uno en una pantalla, adquiere todo el sentido en el epílogo.

¿Cómo se iban haciendo las entrevistas? ¿Se convocaba a cada personaje para un día concreto o estaban siempre allí para crear el ambiente de un bar lleno?
El rodaje duró nueve días, pero antes, en diciembre de 2017, fuimos al bar a grabar las primeras pruebas de cámara y pudimos hacerlo con el bar abierto, antes de que cerrase, porque los dueños, a los que podemos ver en algunos momentos de la película, se jubilaron poco después. Algunos de esos planos de los clientes verdaderos del bar se han integrado en la película. Como intento reproducir un ambiente lo más naturalista posible, me preocupaba mucho que, al rodar con el bar cerrado, quedase muy en evidencia el dispositivo de rodaje. La idea era que no hubiese focos ni trípodes, solo un microfonista y que las dos cámaras estuviesen muy lejos, cada una en una punta del bar. Se buscaba que las personas que entraban en el bar pudiesen relacionarse con los dos camareros (el guionista y el director de arte) como si estuviesen en un bar normal. Si se sentaban en una mesa, se trataba que las mesas de al lado tuviesen gente, unos figurantes que iban a generar ese ambiente de murmullo característico de los bares. Se trataba también de no tener prisa y dedicarle a cada persona o grupo una, dos o tres horas para que la gente se fuese soltando mientras pedían un café o una cerveza, generando diferentes estrategias para facilitar esa complicidad y esa confianza. Rebeca Durán, la diseñadora de vestuario, es hija de un líder sindical y eso favoreció que muchas de las personas que venían de ese mundo llegasen muy relajadas al rodaje. La verdad es que para todo el equipo fue un rodaje muy especial, muy intenso desde el punto de vista emocional. Acabé fumando porque al escuchar estas historias terminaba las jornadas emocionalmente agotado. Pero supe que todo iba bien cuando en el material rodado se traslucían esas emociones tan potentes que habíamos vivido en el rodaje.

¿A qué se debe que de vez en cuando se le escuche hacer una pregunta o interpelar al personaje, a veces incluso que entre ligeramente en cuadro? Lo pregunto porque no es algo sistemático, sino muy puntual.
Si no conoces mi voz a lo mejor es más difícil de percibir, pero la idea, sobre todo al principio de la película, era que los personajes estuviesen hablando entre ellos o con un camarero. Después ya, durante los debates, yo estaba en los monitores dando indicaciones por walkie a Raúl o a Sara para que les sirviesen una cerveza o les sugiriesen algún tema. En el tercer acto, como la sensación de naturalismo del bar abierto ya se ha abandonado, pues me parecía perfectamente válido que se me pudiese ver a mí haciendo preguntas, a parte del equipo o incluso un micrófono. Eso también porque el propio rodaje acabo siendo un punto de encuentro y que aparezcamos en imagen Raúl o yo evidencia esa empatía. Además en esta última parte, como se trata de largos monólogos, se privilegia el plano secuencia, mientras que en el primer acto hay mucho montaje, por ejemplo, para eliminar las huellas del presente, como cuando alguien hablaba de euros.

Tengo la impresión de que la película acaba constituyendo una elegía sobre una clase obrera que ya no existe o que la reconversión industrial se llevó por delante.
Desde un primer momento intentamos ser muy cuidadosos con la idea de no hacer una película que reivindicase una especie de nostalgia obrerista. De ahí la importancia de introducir voces que pertenecen también a los años setenta pero que hablan de otro tipo de movimientos o alianzas como el feminismo o la ecología. Nos preocupaba mucho que las luchas de la izquierda no se interpretasen solo desde una perspectiva laboral o material.

Lo digo en parte por el epílogo, que me parece demasiado coyuntural con todas esas referencias a Salvini, Grecia o la Unión Europea.
El proceso de rodaje duró tanto tiempo y nuestra realidad política es tan turbulenta en estos últimos años que en aquel momento no podíamos saber qué iba a resultar más o menos coyuntural o anacrónico. Ese monólogo final, que uno puede compartir o no, en el que se compara la tolerancia de la Unión Europea con respecto a Salvini y la intolerancia con respecto a Syriza, para mí era muy importante mantenerlo porque es el único momento en la película en el que un sindicalista en activo habla de su trabajo, porque hasta ese momento hemos escuchado a sindicalista jubilados que critican el sindicalismo de ahora, que consideran que la lucha obrera ha pasado a mejor vida y que vivimos en un momento de decaimiento. A este personaje, José Ibarra, que fue asesor del film, porque es delegado de Comisiones Obreras en Navantia y a su vez es historiador, autor del libro Cartagena en llamas, le planteé que hablase de la función de los sindicatos hoy en día, precisamente porque parece que hoy todo el mundo habla mal de los sindicatos. Y en su monólogo se manifiesta una impotencia que creo que es importante percibirla y que acaba provocando una reacción en el público. Para mí el fondo de la discusión que se está estableciendo hoy, más allá de cuál es el futuro del sindicalismo o del trabajo, son los ataques que están recibiendo instituciones que considerábamos muy sólidas como la democracia parlamentaria y cómo desde diferentes instancias parece que ahora mismo hay más tolerancia hacia la ultraderecha o gobiernos autoritarios que hacia la socialdemocracia, la izquierda o los movimientos sociales. En el fondo este capitalismo neoliberal, el de las grandes corporaciones, se ha dado cuenta que la democracia no es especialmente útil a sus objetivos y esto se manifiesta en esta reacción autoritaria que está sucediendo a nivel global. Desde mi punto de vista, esta secuencia va al fondo de esta cuestión, el proyecto de una Unión Europea que tiene que decidir si admite gobiernos autoritarios en su seno.

Declaraciones recogidas por teléfono el 13 de octubre de 2020.

Luis López Carrasco

El tiempo inmóvil

En La imagen perdida, Rithy Panh buscaba unas imágenes legendarias, probablemente inexistentes, que mostrarían a los jemeres rojos ejecutando a sus víctimas. Con El año del descubrimiento tengo la impresión de que usted también busca una ‘imagen perdida’, la del incendio del parlamento murciano en 1992. Siempre he considerado a Rithy Panh como una referencia a la hora de reflexionar sobre cómo el lenguaje audiovisual puede intentar recuperar o restituir la memoria de un lugar o la historia de un territorio. En Panh hay también algo de ‘reanimación’, de intentar revivir determinadas situaciones. Y el momento al que yo quiero volver es algo que guardo en la memoria, el recuerdo de haber visto en televisión el parlamento autonómico de Cartagena ardiendo. Pero no volví a pensar en esa imagen hasta después de El futuro (2013), cuando decido volver a revisitar esa época, los años ochenta, desde un lugar opuesto, no el de la clase media y la juventud de Madrid, sino desde otra clase social y desde la periferia española, la historia de la reconversión industrial de aquellos años. Buscando información sobre este tema, recuerdo la imagen del parlamento y pregunto a mi familia y amigos y ninguno de ellos lo recuerda. No solo eso, están convencidos de que me lo he inventado. Ese desconocimiento o ese olvido fue un estímulo importantísimo para hacer la película. De alguna manera, el film se encamina hacia esas imágenes del parlamento en llamas que yo había visto en televisión pero que parecen no llegar nunca.

¿Por qué decidió concentrar toda la película en un bar? Tenía bastante claro que la película iba a desarrollarse en un espacio cerrado, como en El futuro. En este caso porque construir esa ilusión de época era más sencillo por razones presupuestarias, pero también por el propio carácter de la película, sostenida sobre las tertulias y los diálogos. También era importante la idea del espacio cerrado en la medida en que conectamos dos tiempos, 1992 y el presente, de ahí que haya algo muy circular en el planteamiento de la puesta en escena y en esa idea de varias generaciones que se reflejan y por las que pasa el tiempo pero cuyas condiciones de vida no evolucionan, encerradas en un lugar del que parece imposible salir. El bar es como una cápsula temporal, un limbo o un espacio desgajado del tiempo, una idea que teníamos muy trabajada y que pretendimos condicionar con el relato del sueño inicial del camarero (Raúl Liarte), en el que cuenta que regresa a su barrio y se acerca hasta su colegio, ahora rodeado de una niebla muy extraña. Allí se encuentra a sus antiguos amigos muy envejecidos, hasta que se da cuenta de que están todos muertos. Este tono espectral, de cuento gótico, guarda relación con el propio espacio cerrado en el que el humo del tabaco o los gases lacrimógenos nos remitirían a esa niebla del sueño.

Además de la estética inherente al Hi8, ¿hay algún recurso de ambientación, algún tipo de decoración, más allá de las imágenes de archivo de los telediarios y los anuncios del 92? Originalmente la película era más parecida a El futuro, tenía muchos más elementos de reconstrucción y de ficcionalización. En un primer momento entrevistamos a los protagonistas de los hechos originales como una mera fuente de información para elaborar los diálogos que jóvenes obreros no actores ejecutarían como si estuvieran en el 92. Esa idea de reenactment estaba mucho más marcada, hasta que al entrevistarlos, conocerlos y ver sus rostros nos dimos cuenta de que su historia nunca había sido contada y de que era necesario que fueran ellos mismos los que aparecieran en el film. Todo el proceso nos va llevando a un tono más de documento y testimonio, si bien es cierto que se mantiene el concepto inicial de la ambientación que nos permitía subrayar esa ambivalencia temporal, si estamos en el 92 o en la actualidad. El propio equipo de maquillaje y peluquería trabajaba con los participantes con una misión muy sutil, que era concebir un vestuario que pudiera ser verosímil en las dos épocas. El Hi8 viene de esa idea de vincular un formato y una textura fotográfica o videográfica a una época concreta, pero para mí también era importante el carácter frágil y doméstico del propio Hi8, como si de alguna manera esta historia alternativa y no oficial de España adquiriese sentido al retratarla con un formato pobre. No es que esté encarnando la tesis de Hito Steyerl de “En defensa de la imagen pobre”, pero para mí había algo muy natural e intuitivo en la utilización del Hi8, que tiene además un bajo contraste que vira a gris y azul para retratar precisamente esa ciudad industrial cuyos protagonistas recordaban con esos  tonos mortecinos, la contaminación, etc.

¿En qué momento se optó por ese juego con la doble pantalla? Quisimos ser muy estrictos en la puesta en escena, centrándonos en el rostro y privilegiando los primeros planos, pero también, dentro de lo reducido de la localización, intentando no repetir nunca un mismo tiro de cámara para que no fuese muy monótono, algo con lo que Sara Gallego (la directora de fotografía) y yo nos volvimos muy obsesivos. La doble pantalla aparece al principio del montaje. Algunas conversaciones las habíamos filmado con dos cámaras y el montador decidió en un determinado momento sincronizar ambas tomas. Entonces nos dimos cuenta de que la doble pantalla funcionaba muy bien porque reproducía de una forma más fluida y orgánica la experiencia del bar y de estar formando parte de todas esas conversaciones. A partir de ahí fuimos desarrollando a lo largo de la película diferentes usos de la doble pantalla: nos permitía asociar y contrastar rostros, favorecer las miradas simultáneas de dos personajes…  A todo esto, hay una idea de montaje según la cual la película avanza como un día normal: el desayuno, el aperitivo, la comida familiar, la sobremesa… y llegamos a un momento, al final del segundo acto, en el que el bar se cierra y ya solo quedan estos personajes solitarios y un tanto pétreos que son los protagonistas de los hechos del 92. Y en este tercer acto la segunda pantalla tenía que funcionar de otro modo, no tanto como un fuera de campo ambiental del bar, sino como una forma de integrar, mientras ellos siguen hablando, tanto el archivo como textos explicativos. En el epílogo volvemos a ver a todos los personajes mientras se recapitula sobre los temas más acuciantes del presente. La unión de esos dos conceptos, cada uno en una pantalla, adquiere todo el sentido en el epílogo.

Tengo la impresión de que la película acaba constituyendo una elegía sobre una clase obrera que ya no existe o que la reconversión industrial se llevó por delante. Desde un primer momento intentamos ser muy cuidadosos con la idea de no hacer una película que reivindicase una especie de nostalgia obrerista. De ahí la importancia de introducir voces que pertenecen también a los años setenta, pero que hablan de otro tipo de movimientos o alianzas como el feminismo o la ecología.

Lo digo en parte por el epílogo, que me parece demasiado coyuntural con todas esas referencias a Salvini, Grecia o la Unión Europea… El proceso de rodaje duró tanto tiempo y nuestra realidad política es tan turbulenta en estos últimos años que en aquel momento no podíamos saber qué iba a resultar más o menos coyuntural o anacrónico. En ese monólogo final le planteé a José Ibarra (que fue asesor del film, porque es delegado de Comisiones Obreras en Navantia y a su vez es historiador, autor del libro Cartagena en llamas) que hablase de la función de los sindicatos hoy en día, precisamente porque parece que hoy todo el mundo habla mal de los sindicatos. Y en su monólogo se manifiesta una impotencia que creo que es importante percibir, y que acaba provocando una reacción en el público. Para mí el fondo de la discusión que se está estableciendo hoy radica en los ataques que están recibiendo instituciones que considerábamos muy sólidas como la democracia parlamentaria, y cómo desde diferentes instancias parece que ahora mismo hay más tolerancia hacia la ultraderecha o gobiernos autoritarios que hacia la socialdemocracia, la izquierda o los movimientos sociales. En el fondo este capitalismo neoliberal, el de las grandes corporaciones, se ha dado cuenta de que la democracia no es especialmente útil a sus objetivos y esto se manifiesta en esta reacción autoritaria que está sucediendo a nivel global. Desde mi punto de vista, esta secuencia va al fondo de esta cuestión, el proyecto de una Unión Europea que tiene que decidir si admite gobiernos autoritarios en su seno.  

Declaraciones recogidas por teléfono, entre Miño y Madrid,
el 13 de octubre de 2020.

Gull (Kim Mi-jo). San Sebastián 2020 – New Directors

Gull no es solo una ópera prima, es algo menos que eso, el estadio anterior: una película de graduación en la escuela de cine para Kim Mi-jo. Como ocurre a veces con este tipo de cintas, es una obra absolutamente libre, en las antípodas de las características óperas primas formateadas en los foros y talleres; una pequeña película libre de cualquier tipo de ejercicio de estilo o retórica. Ni siquiera se le puede achacar demagogia en el tema que trata, algo que era bien fácil.

El tema de marras es una violación, el que sufre una mujer de 61 años, O-bok, que regenta un puesto de pescado en un mercado, por parte de un colega del mismo mercado. O-bok, muy aficionada a la bebida, demasiado, no pasa por su mejor momento: su hija mayor se va a casar y la familia del novio es demasiado estirada, así que la boda no es un trance grato; además, el mercado va a ser expropiado por el ayuntamiento ante las protestas de muchos vendedores, encabezados por el hombre que la viola. La violación propiamente dicha la solventa Kim con una elipsis, pues O-bok tardará en reconocer el hecho. Nada sabemos, salvo por sus sangrados vaginales. Una vez que se atreva a contárselo a su hija todo estallará, las disputas con sus compañeros del mercado, hombres y mujeres, que prefieren ponerse del lado del violador; incluso con su propio marido, que afirma que una violación solo es posible si una mujer quiere… Sin ninguna gravedad, con un notable sentido del humor (negro), Gull va desentrañando el conflicto moral sin caer en ningún momento en el maniqueísmo, sabiendo acabar justo en el momento que los cineastas más demagógicos empezarían sus películas.

Tengo curiosidad por conocer la puntuación que le otorga el Jurado de la Juventud a esta película. A Visión nocturna, en la que Carolina Moscoso desvela la violación que sufrió ocho años atrás y cómo ese hecho (el silencio inicial, la denuncia que se pierde en la burocracia, el viaje al lugar de los hechos como etapa final a la hora de asumirlo) condicionó de una forma u otra su vida posterior, le otorgó un 4,91 sobre 10, una puntuación que dice muchas cosas sobre dicho jurado. Todas malas, por supuesto. Y no estoy hablando de cuestiones estéticas.

 

Casa de antiguidades (João Paulo Miranda Maria). San Sebastián 2020 – New Directors

Si no me fallan las cuentas, la brasileña Casa de antiguidades es la tercera de las películas de New Directors, junto a Limbo y 16 Printemps, que lleva el label de Cannes 2020, un dato que puede alentar los prejuicios (¡una película que habría estado en Cannes!). No solo eso, la de Miranda Maria es una cinta llena de logotipos, esas otras etiquetas que pueden representarlo todo o nada, como no sea que se trata de un proyecto que ha viajado y pasado por distintas manos, de esas que aconsejan y no siempre para bien. En este caso, de forma destacada, la residencia de la Cinéfondation de Cannes o Cine en Construcción de Toulouse.

Quizás esto explique el recargado exotismo en el que incide, como si nos quisiese decir en todo momento que se trata de una película brasileña. La historia es la de Cristovam, un nativo negro que lleva ya muchos años trabajando para una familia de origen austriaco que ha decidido trasladar su industria láctea del norte al sur del país. Cristovam ha aceptado la mudanza y cuando el jefe le pregunta por sus razones, esperando seguramente algún tipo de agradecimiento o reconocimiento de fidelidad al patrón, él solo puede responder con toda la sinceridad del mundo que lo hizo por el dinero. Pero en ese sur germanófilo de Brasil que reclama la independencia para separarse del norte derrochador y vago (el relato es siempre el mismo en todas partes, aunque aquí norte y sur se inviertan), Cristovam se encuentra como trabajador extranjero, entre niños rubios que parecen salidos de una película de Haneke y un ambiente que no oculta su racismo (como si en Limbo los refugiados se impusiesen a los nativos). Su único refugio es una vieja casa llena de antigüedades que lo reafirma en su pertenencia a una cultura local llena de mitologías y misticismos, profundamente enraizada en la magia, una cultura que le proporciona las armas para enfrentarse a los ‘invasores’.

También Miranda Maria se sirve de esas armas, pero el resultado es otro, uno que le permite desatender el propio relato, que se vuelve críptico, más atento al colorido, ese exotismo del que hablaba más arriba, despreocupándose en el fondo del personaje que, como la propia película, se esconde tras una máscara, fingiendo ser aquello que no es y quedándose en lo más epidérmico.

 

Campanadas a muerto (Imanol Rayo). San Sebastián 2020 – New Directors

Karmen y su hijo Néstor están en la cocina preguntándose por Fermín, el padre, que no ha regresado a casa esa noche. A lo lejos se oyen unas campanas tocando a muerto. Karmen sale corriendo, Néstor detrás. La cámara permanece fija en la cocina vacía. Corte a un primer plano de los pies de un gran Cristo crucificado. Karmen y Néstor entran en la iglesia. La cámara se queda en el exterior mientras oímos el grito ahogado de Karmen. Corte al interior de la iglesia con el cadáver de Fermín al que se acercan su mujer e hijo.

Sirva la descripción de esta escena como testimonio del gran trabajo de puesta en escena de Imanol Rayo, su estilo sintético, apoyado siempre en el plano fijo y el fuera de campo, ese estilo que suele calificarse de bressoniano. Rayo domina la puesta en escena como muy pocos otros cineastas españoles; le queda por demostrar su valía como narrador. O falta que demuestre el mismo dominio sobre un material propio que le permita adecuar su estilo con aquello que nos cuenta. El guion de Campanadas a muerto está firmado por Joanes Urkixo, que adapta una novela de Miren Gorrotxategi, una drama rural con ecos de la fábula bíblica de Caín y Abel. En la película, el enfrentamiento entre dos hermanos (por Karmen, por el caserío familiar) se desdobla cuando los hijos gemelos de uno de ellos acaban también peleándose por una chica, pero sobre todo por culpa de sus personalidades contrapuestas. Así, la historia que sucede en 1972, 1990 y 2004, va dando saltos en su cronología con sucesivos flasbacks explicativos, a veces subrayados por una música enfática y totalmente inadecuada.

Campanadas a muerto (título demasiado vulgar) tiene algo en su historia que remite al último delirio de Julio Medem, El árbol de la sangre, sin mafia rusa por en medio, más contenido, pero con ese mismo apego por el drama telúrico. Rayo hace lo que puede por disimular los disparates y continuos ecos rituales del guion, pero, quizás, su película, o más bien la película de los productores y guionista, necesitaba antes un Medem que un Rayo.

 

I Never Cry (Piotr Domalewski). San Sebastián 2020 – New Directors

En un solo día coinciden en San Sebastián dos películas cortadas por el mismo patrón argumental. En la argentina Nosotros nunca moriremos, de Eduardo Crespo (Sección Oficial), una madre y su hijo pequeño se trasladan para enterrar al hijo y hermano mayor, fallecido lejos del hogar en extrañas circunstancias. En la polaca I Never Cry, de Piotr Domalewski (New Directors), una adolescente ha de viajar hasta Dublín para recuperar el cadáver de su padre muerto en un accidente laboral. Muchas de las circunstancias se repiten (el papeleo burocrático, la entrega de las pertenencias del fallecido, el reconocimiento del cadáver, la funeraria), inevitablemente, se podría decir, por más que el tono no pueda ser más diferente. Si en la argentina, interpretada por no profesionales, domina la idea del duelo y se hace por momentos tan pausada como solemne, la polaca quiere tender en todo momento a la comedia, con más o menos fortuna, apuntando siempre a un reconfortante vitalismo.

No solo eso, Nosotros nunca moriremos no quiere olvidarse nunca del muerto (los flashbacks de su vida), mientras que Ola, la joven protagonista de I Never Cry, no solo quiere deshacerse del incordio que supone asumir la responsabilidad de trasladar un cadáver entre Irlanda y Polonia sin apenas recursos, sino que su única ansia es recuperar el dinero que se cree que su padre ahorró para comprarle un coche. No hay sentimentalismo alguno en Ola y, aunque sí se derrame alguna lágrima (la madre de Ola, que se queda en Polonia para cuidar de su hijo con parálisis cerebral), Domalewski tampoco recurre a ningún tipo de chantaje sentimental. Ola se reencuentra con distintos personajes en Dublín que conocieron a su padre y esto la ayuda a conocer algo mejor a quien para ella fue siempre un desconocido. Ninguno de ellos hace gala de una bondad o maldad absoluta. Ni siquiera Ola, con su egoísmo propio de la edad. Tampoco la película, tan agradable de ver como, sospecho, fácil de olvidar.

 

Chupacabra (Grigory Kolomytsev). San Sebastián 2020 – New Directors

En la sección Zabaltegi-Tabakalera se puede ver una ópera prima portuguesa, Simon Chama, de Marta Sousa Ribeiro, que es una auténtica catástrofe, lo que no impide que sea una película muy interesante, por sí misma y por lo que dice del cine contemporáneo, en particular de muchas de las óperas primas que se suelen ver en festivales. La catástrofe deriva muy probablemente de una larga y caótica producción. En los créditos se alude al menos a tres fases de rodaje, la primera en 2015-2016, la última en 2019. Supongo que son estas imágenes filmadas años atrás, con los niños mucho más jóvenes, de las que se sirve Sousa Ribeiro para componer unos extraños flashbacks que aparecen en pantalla en un cuadro mucho más pequeño. El relato es tan confuso como lo debió ser la producción, pero todas sus anomalías hablan a las claras de una película que no ha debido pasar por ningún laboratorio, taller o foro de coproducción, esos espacios que hoy formatean las películas más frágiles, las primeras películas, hasta el punto de convertirlas en el resultado de una producción en serie.

Simón Chama es una película tan fallida y heterodoxa como Chupacabra es correcta y ortodoxa. Una ortodoxia que emana en primer lugar de un personaje y un espacio prototípicos: un niño de nueve años, Andrey, con problemas de arraigo familiar y un escenario inhóspito (¿la costa ártica rusa o la del Mar Negro?). Una idea muy simple que se apoya en un personaje que suscita la empatía del público y un paisaje agreste, salvaje y desconocido. La ortodoxia se completa con una serie de personajes con los que el protagonista se interrelaciona (su madre, su amigo, una amiga algo mayor y que ya no juega con él) y dos arcos dramáticos que parecen sugeridos por un analista de guion para disimular los cabos sueltos de la ‘historia’. Por un lado, sabemos desde el primer momento que la madre lo quiere llevar a un internado para no hacerse cargo de él, lo que motiva la rebeldía de Andrey; por otro, la televisión habla de una especie de animal mitológico, el chupacabra, que asola los rebaños de la región y que Andrey identifica con un perro salvaje que vaga por la playa. Ni una ni otra subtrama trascienden lo anecdótico. Chupacabra, que participó en el programa Ikusmira Berriak (supongo que de ahí viene el título castellano), intenta dar forma a estos pocos elementos, a veces de un modo un tanto torpe (los dos niños saltando al agua desde el bote) o gratuito (el incendio). Simón Chama intenta ser una película y ese intento es estimulante; Chupacabra no es más que un simulacro rutinario.

 

La última primavera (Isabel Lamberti). San Sebastián 2020 – New Directors

Un ópera prima que pudiera no ser tal, por más que este sea un concepto cada día más conflictivo. Isabel Lamberti, nacida en Alemania, tiene ya cierta experiencia como cortometrajista o directora de series en Holanda. Y este bagaje se percibe en La última primavera, una docuficción sobre una familia de la Cañada Real que va a ser desalojada, los Gabarre-Mendoza. Precisamente es el término de ‘docuficción’ (vamos a aceptarlo como tal para no enredarnos en una discusión sobre las permeables fronteras entre ficción y documental) lo que Lamberti lleva a unos extremos de perfección ciertamente admirables. Los Gabarre-Mendoza, ya sean los padres, los hijos o la familia y vecinos son más actores/personajes que personas reales, en el sentido de que actúan, por más que su actuación no sea otra cosa que una representación de su propia vida. Y lo hacen con una naturalidad pasmosa, incluso en los momentos más dramáticos, esos en los que los límites entre documental y ficción pueden ser más ambiguos.

Tenemos a la familia y también tenemos un arco temporal y dramático. La familia va a ser desalojada de su vivienda, una chabola que el padre fue construyendo poco a poco a medida que la familia iba creciendo (los hijos, ahora también un nieto). Como se dice en algún momento de la película, “cada veinte euros que ganaba, diez iban para los niños y diez para la casa”. Es la última primavera del título, nunca sabremos si rodada en tiempo real o ‘reconstruida’ a posteriori, tampoco importa. Toda esa misma zona de la Cañada Real está siendo demolida, pues alguien ha comprado esos terrenos. Es el mismo proceso de ‘rehabilitación’ urbana o, directamente, de especulación que hemos visto en tantas películas de las dos últimas década, desde No cuarto da Vanda al cine de Jia Zhang-ke, pasando por En construcción. Y son estos modelos los que le vienen muy grandes a La última primavera, una película a la que le falta una mayor ambición (quizás no tanto dinero como tiempo) para convertirla en algo más que un retrato de una familia concreta, algo que la puede reducir a lo meramente anecdótico. Más que una película sobre los Gabarre-Mendoza, uno esperaría una película sobre toda una comunidad y una forma de vida, la Cañada Real, una película con el aliento épico y crepuscular que su título parecía anunciar.

 

16 Printemps (Suzanne Lindon). San Sebastián 2020 – New Directors

Todas las historias están ya contadas. Y todas las historias pueden volver a contarse, de nuevo y de una forma distinta. También la clásica historia de la relación entre un hombre adulto y una adolescente. La de 16 Printemps tiene, claro, dieciséis años y la interpreta una actriz de diecinueve que coincide que es también la directora, Suzanne Lindon (nacida en 2000 y ya con veinte años). No solo eso: actriz, directora y personaje comparten nombre, Suzanne. Todo apunta a algún tipo de inspiración autobiográfica, aunque nada sabemos de ello, solo que Lindon comenzó a escribir el guion con dieciséis años, cuando aún estaba en el instituto.

Álter ego o lo que sea, su Suzanne se enamora de un actor de teatro, Raphaël, en quien se fija una mañana camino de clase. Aunque esas palabras se acabarán verbalizando, es difícil definir como enamoramiento lo que vemos en pantalla. Aburrida de su entorno adolescente, Suzanne se enamora de un adulto más que de hombre de treinta y cinco años, quizás de un ideal masculino para cuando ella también llegue a esa edad. No hay pasión, tampoco atracción física, pero tampoco podemos hablar de un amor platónico. Ni en la mirada de ella ni en la de él, por más que esa idea, o concepto, flote en el ambiente: dejando a un lado sus propios prejuicios, Suzanne comienza a vestir con minifalda, claramente para llamar la atención de Raphaël. Pero vamos a aceptar que se enamoran y que su pasión se traduce por otras vías, más abstractas. En la habitación de Suzanne cuelga un gran cartel de A nuestros amores, anunciando su estreno en 1983. Toda una declaración de intenciones, más sobre el personaje que sobre la directora. El cartel lleva como único título el nombre de la protagonista que interpretó con dieciséis años Sandrine Bonnaire, Suzanne (¿fue ese el primer título de la película de Pialat, antes del definitivo?). En A nuestros amores también había mucho teatro, pero la promiscuidad de la Suzanne de Pialat poco tiene que ver con la Suzanne en cierto modo asexuada de Lindon.

Al anuncio de la primera cita, Suzanne reacciona bailando en la calle. Y ya en esa primera cita, sentados en una terraza de una cafetería, los dos inician una suerte de danza con sus brazos y sin dejar de estar sentados. Esa pasión amorosa se expresa de este modo, como un baile un tanto abstracto que parece representar el equivalente al viento en los árboles, sobre todo si aceptamos que a Raphaël le ha aconsejado su director teatral que se comportase en escena como un árbol (hay mucho humor soterrado en la película de Lindon). Hay mucho movimiento en 16 Printemps, pero son siempre movimientos muy lentos, como anclados en el suelo. Lindon se sirve de la danza para sustituir a los diálogos, a esas frases que se han repetido miles o millones de veces en películas, novelas y fotonovelas. La estilización implica una distancia, emocional, por supuesto. Posiblemente porque tanto Suzanne como Suzanne Lindon no creen en el amor romántico ni en el amor de perdición, un mero concepto teórico del que habrán leído pero puede que ni una ni la otra experimentado. Lindon parece reírse de estas historias y de estos personajes (Raphaël tiene algo profundamente infantil, tan estúpido o más que los compañeros de instituto de Suzanne). Tanto que cuando la mera idea del enamoramiento se enuncia la película ya solo puede acabar.

 

Spagat (Christian Johannes Koch). San Sebastián 2020 – New Directors

Marina, una profesora casada y con una hija adolescente, tiene una aventura con el padre de una de sus alumnas, un ucraniano que vive y trabaja en Suiza desde hace años, pero sin permiso de residencia. La niña, Ulyana, una prometedora gimnasta, roba unos auriculares a una amiga del colegio, que Marina acaba por descubrir en su habitación en una de sus periódicas visitas a casa de su amante, desaparición que motiva que Ulyana robe otros en una tienda. Al ser detenida, tanto ella como su padre se ven obligados a huir, escapando de la policía. Todo en Spagat es igual de rocambolesco e inverosímil; toda la narración se sustenta en la causalidad, nada sucede porque sí, todo ha de tener una funcionalidad dramática (las situaciones en sí son verosímiles, lo que resulta inverosímil es su concatenación). Por ejemplo, vemos al trabajador ucraniano cargando una pesada pieza de un motor y lo primero que nos viene a la cabeza es cuestionarnos cuál será la funcionalidad de esa escena. Por supuesto, el motor resbala y aplasta el brazo del amante de Marina, que ahora, como la protagonista de Along the Sea, tampoco puede acudir a un médico, etc, etc.

El propio título, Spagat, habla a las claras de la impersonalidad de la película, de su concepción desde la producción antes que desde la escritura o la puesta en escena (la trama gimnástica es colateral, nunca central). La acumulación de peripecias y circunstancias parece motivada por una sucesión de errores que hay que subsanar, por la necesidad de llevar a sus personajes no se sabe muy bien dónde. Al final, poco sabemos de Marina y menos de su marido, mientras que Ulyana queda reducida a una caricatura, la de la niña prodigio cuyo egoísmo se diría un ataque a todos los inmigrantes. Esa es la principal contradicción de la película, concebida muy probablemente como una crítica a la situación de los trabajadores ilegales en Suiza, pero que acaba sustentando un ¿inconsciente? discurso antiinmigración.

 

Ane (David Pérez Sañudo). San Sebastián 2020 – New Directors

Como uno de los grandes pecados capitales que puede cometer hoy en día un crítico es desvelar spoilers (sí, los publicistas dictan qué se puede escribir o no de una película), voy a intentar atenerme a estas reglas del juego tácitas, principalmente porque una breve crónica de festival puede obviar ciertos detalles que una crítica más profunda nunca debería dejar de lado. Todo esto viene a cuento de Ane, primer largometraje de David Pérez Sañudo cuyo título internacional en inglés ya no es tan discreto con la trama: Ane is Missing.

Pues bien, esta ópera prima de Pérez Sañudo tiene un giro dramático capital a mitad de metraje que bifurca el punto de vista narrativo, decantándose a partir de ese momento por una doble trama paralela que da al traste con una de las principales virtudes de su planteamiento inicial. Ambientada en el País Vasco en 2009, en el marco de las expropiaciones de unas viviendas para la construcción de la línea de alta velocidad vasca, la película arranca con la llegada de Lide a casa, solo para descubrir que Ane, su hija adolescente, no ha dormido allí. La militancia política de su hija, información que conoceremos pronto, y que Lide trabaje como vigilante en la empresa constructora de la LAV son asuntos que seguramente guardan relación con esa desaparición. En el fondo late un temor, de Lide en este caso, pero que se podría hacer extensivo a toda la sociedad vasca post-ETA: el paso a la clandestinidad, el fantasma aún no exorcizado de la vuelta del terrorismo, aunque sea un terrorismo de baja intensidad, que no por ello evita dejar en el camino alguna que otra víctima. Y Lide podría ser a su modo otra víctima, la de la madre que, como en Pastoral americana de Philip Roth, pierde a su hija, en un sentido tan metafórico como práctico.

Pero este planteamiento se viene abajo en cuanto las peripecias se suceden y adueñan de la trama (¿en serio la secuencia de montaje del viaje a Bayona es obra del mismo Pérez Sañudo?) como consecuencia de una desconfianza en los espectadores que parece consustancial a buena parte del cine español, sospecho que por culpa más de los productores que de los propios cineastas. A veces se produce la excepción, como ese prodigio de narración elíptica que constituye Las niñas, en la que Pilar Palomero nunca cae en la tentación de que sus personajes cuenten todo aquello que sus imágenes (o intersticios) sugieren. Nada de esto sucede con Ane, demasiado mecánica en la definición de algunos personajes (el padre, la abuela) o que convierte en un molesto artificio (Lide bebiendo continuamente de su botella) lo que no debería ser más que un discreto tic que nos ayudase a entender a un personaje tan compulsivo. En la misma línea de todos estos formulismos de escuela de cine, ese final que replica en espejo la secuencia inicial del desayuno parece más un capricho del director (algo que quedaba muy bien en el guion) que una necesidad de la propia trama, que, de algún modo, ya nos venía a decir lo mismo en la despedida precedente.

 

Limbo (Ben Sharrock). San Sebastián 2020 – New Directors

Si hubiera que definir el crowdpleaser, ese género o subgénero por el que se pelean muchas distribuidoras y más festivales, la segunda película de Ben Sharrock, Limbo, sería el modelo perfecto: un tema delicado como el de los refugiados políticos, personajes entrañables víctimas de algún tipo de discriminación, pero con inquietudes artísticas, controladas dosis de humor que ayuden a dulcificar las aristas más incómodas, etc. En Limbo tenemos esos refugiados (afganos, africanos, sirios) que están a la espera de que se les conceda el asilo en una remota isla escocesa (“Había más cobertura en mitad del Mediterráneo”), dejando pasar el tiempo, viendo cómo algunas de sus esperanzas se frustran, añorando su país o su familia, a veces de forma contradictoria. Es lo que ocurre con Omar, que ha dejado a su hermano luchando en Siria y a sus padres en Turquía, mientras que él aspira a un trabajo en el Reino Unido en virtud de sus conocimientos del inglés; ah, y que se acompaña de un laúd, instrumento del que es un virtuoso y que ahora no puede tocar por culpa de una mano escayolada.

Por un lado tenemos a los refugiados, por el otro a la pequeña comunidad escocesa que los acoge, con mayor o menor desconfianza. Entre estos los profesores de unas clases de concienciación cultural (tema 1: “Sexo, ¿una sonrisa implica una invitación?”) que en un primer momento escoran claramente la película del lado de la comedia. Son sus mejores momentos, esa capacidad para reírse de y con los asuntos más graves, pero que pronto vamos a añorar, sobre todo desde el instante en que un melancólico Omar se adueña de la función. Incluso podemos precisar el momento en el que todo se echa a perder: esa otra clase en la que se ponen ejemplos de la utilización del “I used to” y uno de los refugiados revienta con un “yo solía ser feliz”, como negando a partir de entonces cualquier atisbo humorístico. La película se vuelve a partir de entonces mucho más solemne y enfática, subrayando el discurso bienintencionado (¿en serio era imprescindible conocer el destino del joven africano que quería jugar en el Chelsea?). Por no hablar de uno de esos detalles que desvelan lo poco que en realidad le importan sus personajes y circunstancias culturales a Sharrock: cuando Omar puede tocar por fin el laúd y con él su música, al director se le acaba la paciencia muy pronto e impone la suya, la de la banda sonora. ¿A quién le podría interesar la música tradicional siria?