Los misterios de Laura

¿Nos podría sintetizar cómo fue el proceso de rodaje de Trenque Lauquen? Tenía entendido que empezó en 2018… No, fue en 2017. En realidad la película empieza antes, cuando terminamos Ostende (2011). Quería darle la vuelta a pequeños caprichos. Quería seguir trabajando con Laura (Paredes) y quería filmar en Trenque Lauquen, porque es el lugar de donde viene mi familia. De hecho, yo filmé un corto de Historias breves en 2007 en Trenque Lauquen. Volvimos con Historias extraordinarias (Mariano Llinás, 2008) a filmar una cosa chiquitita, pero siempre quise volver porque allí pasé los veranos y mis padres, mis abuelos, mis primos, todos son de ahí. Allí es donde llegaron los Citarella, los Bertino, todos los italianos de mi familia. Los Bertino de la película existen de verdad. Y todos ellos llegaron a Trenque caminando. Desde la capital federal a Trenque hay 500 kilómetros, y llegaban caminando. Por eso es un lugar de mucha raíz y mucha infancia, como la idea de las rutas y la provincia… Todo eso estaba ahí dando vueltas. Pero en ese camino trabajé en La mujer de los perros (2015), más tarde en La flor (Mariano Llinás, 2018), se hicieron otras cosas y la película la retomé en 2016 con una especie de tratamiento. En el verano de 2017 se sumó Laura Paredes y escribimos la película sobre ese tratamiento que ya existía y empezamos a filmar casi inmediatamente, casi todo 2017. Quedé embarazada ese año y la película comenzó a generar el misterio de cómo y cuándo se va a terminar, viendo que yo iba a estar el primer año de la criatura un poco tomada por eso. Entonces, filmamos en 2017 y en 2018, que fue cuando nació mi hija.

Las poetas visitan a Juana Bignozzi, que codirigió con Mercedes Halfon, ¿no es también de esa época? Sí, filmamos Las poetas visitan a Juana Bignozzi (2019) porque era más baby friendly, era más fácil dejar a la niña en el piso y mientras rodábamos jugarle. En Trenque Lauquen era difícil, porque era un traslado grande e implicaba toda una logística. No la retomamos hasta 2019 y empezamos ya a editar. En ese momento la película tenía una estructura muy cronológica y empezamos a ver que esa cronología no le hacía tanto bien. Por ejemplo, una de las cosas que pasaba era que llegaba más tarde la historia de los dos hombres buscando a Laura, ‘La aventura’. El punto de partida de la película siempre fue la idea de una mujer que está peregrinando por los campos de la provincia de Buenos Aires. Eso fue como una primera imagen; una película que se desarmaba en ese sentido. Estos hombres aparecían en el medio de la película, no donde aparecen ahora. Eso provocaba que el personaje de Laura no se dotara de tanto misterio porque estábamos en sincronía con su punto de vista. Así que se me ocurrió darle la vuelta a la película y arrancar por estos tipos. El misterio se funda a través de los ojos de otros. En ese momento me acordé mucho de Sin techo ni ley (Agnès Varda, 1985) ,que tiene muchas entrevistas y todos tienen distintas versiones sobre lo que pasó con Mona (Sandrine Bonnaire). Entonces surgió esta idea de la estructura, que se mostrase primero a través de las miradas de los otros, con el misterio sobre la fuga de este personaje y las distintas versiones sobre ella, y que en una segunda instancia apareciera la voz del personaje. En ese momento se reestructura la película, que sigue agrandándose. Cada pequeña idea desplegaba algo nuevo, algo que nos gusta siempre hacer, desplegar para todos lados. Y ahí se reescribe la película, con la pandemia en medio, filmando como podíamos, y se llega a una primera parte que se concluye en 2021, que es cuando se inicia la segunda parte. Son muchos años, pero diez días antes de llegar a Venecia estábamos todavía filmando.

Pero, ¿se rodó primero la primera parte y luego la segunda o algunas escenas de la segunda parte ya se rodaron al principio? Eso es, hay escenas de la segunda parte que ya se rodaron al principio. Es recomplejo porque al principio esa segunda parte era la peregrinación, pero después la película se fue expandiendo tanto que lo que decidimos fue que la primera parte presentaría las distintas versiones sobre Laura y la segunda era ya la protagonista tomando la voz principal. Lo que cambió es cómo esa protagonista se apropia del relato. Al principio habíamos pensado que fuese narrado sin la mediación de una voz en off, hasta que decidimos que lo mejor era que mediara la voz del personaje principal y que apareciera esa grabación en la radio, un poco siguiendo ciertos mecanismos de la primera parte y que poco después la película se empezaría a liberar de la voz en off y a narrar casi sola, al punto se vuelve pura imagen, casi paisajística, fotográfica. Siempre estuvo presente la idea de que la película era como una gran maquinaria que en un determinado momento empezaba a replegarse y se desarmaba, yendo hacía esa idea del destino salvaje del personaje, parecido al de Carmen Zuna. Cambiaron también algunos mecanismos internos, como la aparición de la radio, que fue algo muy revelador, porque queríamos seguir con ciertos procedimientos, como que mediara la palabra, la voz en off, pero también se hacía un poco agotador volver a las cartas, volver a procedimientos que la película ya había recorrido. Entonces apareció esta idea, que medio viene de Perdición, del personaje haciendo una confesión y grabándose y como teníamos a mano la radio…

La primera parte está narrada por el personaje de Ezequiel y en la segunda es la voz de Laura, pero es cierto lo que dice: llega un momento en el que te desentiendes de que es una narración subjetiva. Mucha gente compara Trenque Lauquen con La flor, pero dicen que hay algo distinto. Y creo que tiene que ver con eso, con que la película está atravesada por la subjetividad, con todas las emociones que acumula un personaje tan melancólico como Ezequiel.

Además, la estructura de las dos partes es muy parecida, en el sentido de que son como dos mise en abyme: tenemos la desaparición del personaje y vamos profundizando hasta que llegamos a la historia de las cartas y a Carmen Zuna, que prácticamente se convierte en la protagonista; y en la segunda parte esa otra mise en abyme nos lleva a la historia del mutante. Son como dos historias que engloban otras historias que se convierten en el macguffin de las dos partes. Era también una forma de hacer unos recorridos por los géneros en una película que pudiera vivir transformaciones. En ese sentido la película estaba muy diseñada. Se trata de una película que se piensa alrededor de la figura del misterio. Y el misterio es justamente apagar la lógica. Los personajes de la primera parte quieren entender, sin embargo, en la segunda, la película se entrega al misterio, a un registro muy diferente, que es el de la ciencia ficción. Me acuerdo de una cosa que decía Deleuze en un libro relindo de diálogos con Claire Parnet. Decía que el psicoanálisis le trajo ese problema al cine, que uno sueña con un caballo y el psicólogo te dice que es tu padre cuando vos querés que sea un caballo. Acá es medio lo mismo para mí, la película propone que no se le encuentre un significado a ese caballo, que sea un mero caballo. Esa imagen que aparece sin explicación es mucho más misteriosa que atribuirle el rol de padre en el sueño. Para mí hay algo de eso, que es una apuesta de la película: el misterio solo es posible en la medida en que no se encuentre casi con el lenguaje.

Es muy interesante eso que dice sobre los géneros, porque la primera parte es muy literaria y la segunda es puro género cinematográfico de ciencia ficción. Son dos mundos muy opuestos y uno no explica el otro, aparte de que puedes intuir que el misterio de la desaparición de Laura nunca lo vas a conocer. Hay dos cuestiones problemáticas. Una es pensar la película de manera tan separada. Es verdad que son como dos películas, pero a la vez está pensada como algo que estructuralmente se va transformando y que necesitaba un corte en un determinado momento. Pero también hay miles de elementos en la segunda parte que tienen que ver con lo que pasa en la primera. Tenía pensado hacer los diarios de Carmen Zuna como un spin-off. La película es medio Marvel en ese sentido, siento que podría armar un spin-off de todo, de la vida de Rafael, de Carmen Zuna… es muy loco. Por ejemplo, una espectadora nos dijo que la primera parte era la realidad y la segunda la ficción. Cuando trabajás con cosas materiales, tan de la vida, como las cartas o los libros de la primera parte, la sensación es más tranquilizadora. Mientras, la segunda parte tiende a la abstracción de la ciencia ficción y apela al imaginario, a generar otro diálogo. La criatura no se muestra, es una operación de trabajo entre el espectador y los materiales, una relación personal y directa, en la que cada cual se imaginará esa criatura. Es también interesante pensar cómo los espectadores se llevan con esas posibilidades del cine.

La película también abunda en pistas falsas. Me intriga mucho, por ejemplo, el personaje de Rafael, al que no sé si se le llega a ver en toda la segunda parte… No.

Pues, precisamente, Rafael es el personaje que te introduce en la historia, el que de verdad está buscando a Laura, porque Ezequiel al menos sabe algo. Y, de repente, dejas de verlo. ¿Esto era algo que tenían claro desde el principio o es una decisión de montaje? Para mí era linda la idea de que la ficción empezaba cuando los personajes entraban en Trenque Lauquen. Como un ‘detrás de la puerta’. Así que cuando Rafael se va del pueblo, también desaparece de la trama. Porque lo que pasa en Trenque Lauquen pasa en Trenque Lauquen. A mí también me gustaba cerrar esa historia en torno a un personaje que había hecho una lectura egocéntrica y equivocada de la desaparición de Laura. Él está enamorado, sufre muchísimo y al final de la primera parte tiene la sensación de que fue abandonado, que ya está, que puede volver a su ciudad porque entiende que ya no forma parte de los planes de Laura. Me interesaba que la historia se fuese cerrando para algunos personajes y que fuera el espectador el que pudiera avanzar y conocer otros detalles de lo que realmente pasó. Es un trabajo sobre los puntos de vista. Del mismo modo, los objetos que aparecen en la primera parte son desestimados en la segunda. El libro de Aleksandra Kolontái, que en la primera parte es prácticamente central, en la segunda apenas se menciona. Son muchas versiones tratando de rodear un personaje que se escapa de la lógica y de la posibilidad de ser comprendido. Y en ese sentido me parecía lindo que uno de los personajes se quedara con una sensación muy terrenal de lo que había pasado. Es un personaje que lo interpreta todo según su propia lógica y acaba pensando que todo tuvo que ver con él en un punto. Es un juego que plantea la película. La sorpresa es cuando Laura habla y nada de lo que pasó en la primera parte rebota en su propia versión.

Hablando de Aleksandra Kolontái, ¿cómo llegan hasta este personaje que, he de reconocer, pensaba que era una invención suya? Alguien me decía el otro día que esta era la película más personal y autobiográfica que había hecho. No, autobiográfica no, cómo va a ser autobiográfica. Pero sí es personal, claro. Es increíble cómo una cuela cuestiones personales y biográficas y les da la forma de la ficción: los Bertino, los italianos, yo misma aparezco embarazada… Hay como un juego tratando de tironear de los materiales reales y ver cómo pueden entrar en el amparo de la ficción. Kolontái aparece en Las poetas visitan a Juana Bignozzi, ahí está el momento exacto en que yo me encuentro con ese libro en la biblioteca de Juana Bignozzi. Es todo una endogamia tremenda porque ya una niña de Trenque Lauquen se llamaba Juana Bertino y luego aparece Juana Bignozzi. Es como una especie de acto psicomágico que no tiene explicación. Pero me encuentro con ese libro y pido llevármelo porque me interesa particularmente. Lo que me interesaba es que era un libro de una feminista que escribe mucho sobre cuestiones de género y sobre las estructuras de trabajo, sobre cómo una estructura de trabajo horizontal no permite que se cuelen ciertos vicios de las relaciones de poder que sí ocurren en las estructuras piramidales. La idea de la opresión de la mujer obrera habiendo un patrón versus un grupo de trabajadores alineados de manera horizontal donde no hay dilemas de género. Esto es algo que yo siempre defiendo pues trabajo en una estructura horizontal y eso a mí no me pasa. Me pasa en la vida cotidiana, obviamente, son cosas que están en el aire. Me parece que el problema está en las estructuras y a mí me interesó Kolontái por eso. Y leo la nota del editor, lo que le pasa al personaje de Laura, claro, que dice que en sus últimos días Kolontái pide que todos sus escritos pasen a la primera persona del plural. Sus logros ya no eran sus logros sino de varios y varias. Me dije entonces, es un juego interesante traer una feminista marxista pero de repente, en lugar de hablar del aborto o de las cosas de las que ella también habla, que les interese por eso otro. Esto me pareció muy revelador porque yo también trabajo en la grupalidad. Las películas de El Pampero Cine se producen desde ahí y me parecía muy interesante todo lo que decía ella en ese sentido, sobre todo la transformación del yo en nosotros. Por eso quería incluir el libro de Kolontái, también porque tenía esta idea de las cartas que aparecen en libros, algo que me venía de haberme comprado muchos libros usados a lo largo de mi vida y haberme encontrado muchas notas, muchas cartas. Cuando aparece este libro en mi vida me encuentro con anotaciones de Juana Bignozzi, creo, y entonces pienso en cómo circulan los libros y cómo otras vidas accedieron a estos libros. Me meto en una idea de mapas posibles, de que los libros están un poco vivos porque pasan por diferentes manos y la gente los va interviniendo… Así que me aparece este libro y fue como un punto de partida genial. Funcionaba un poco como un chiste, acercarse al feminismo, pero burlarlo, pensando el feminismo de otra forma, que creo que es lo que ella hacía. Me pareció un personaje interesante porque su autobiografía se llama Autobiografía de una mujer sexualmente emancipada y estamos hablando de una maestra (Carmen Zuna) que tenía un amante en un pueblo y en un momento donde eso no sé si estaba tan bien visto.

¿Aprovechaste tu propio embarazo para mostrar a Carmen Zuna embarazada? La película estaba escrita desde el principio con ese esquema más cronológico y las ideas eran las mismas que ves hoy en día, solo que estaban estructuradas de otra manera y una de esas ideas era la del embarazo, aunque no estaba claro si iba a ser Carmen Zuna u otro personaje. Había dos o tres fugas en las que yo quería probar otros materiales más de registro que se iban produciendo durante el proceso de Trenque Lauquen y ver cómo eso podría ingresar en el mundo de la ficción. Eran los registros míos embarazada, con lo que podíamos hacer toda una película entera, nueva, con todo el material que tengo de ese momento, y por otro lado los registros en Italia, que fue básicamente un viaje familiar que hicimos, en el que llevamos la cámara porque ya intuíamos que íbamos a ser los mismos personajes, pensando en que después ya veríamos cómo se podría utilizar. Al final acabas filmando de más, probás cosas y en un punto estás haciendo cosas de un viaje familiar, con un pequeño vestuario, pero también estás viendo hasta dónde ese material puede alcanzar a la ficción, que es algo que en El Pampero hacemos mucho: aprovechar cualquier circunstancia que nos pueda ayudar a producir una imagen que de cualquier otra manera no la podríamos producir, como ese rodaje en Italia. Yo embarazada iba a aparecer en la película pero no estaba claro si era en ese momento  o después. Y finalmente cerró mucho más que apareciera como Carmen Zuna. Alrededor de eso lo que hicimos fue hacer crecer la ficción de ese personaje y llevarlo más lejos de lo que creíamos que iba a llegar al principio.

Antes decía que había empezado a pensar en la película después de Ostende, que es de  2011, y también ha dicho que el personaje de Laura Paredes en aquella película es el mismo que el de Trenque Lauquen, una relación que no acabo de entender. ¿Es para usted el mismo personaje? Sí, es el mismo, solo que tiene diez años más. Es lo que ocurre con todos esos embarazos en Trenque Lauquen, que es algo que no se tematiza, de lo que casi no se habla. Lisa Esperanza (Elisa Carricajo) está embarazada y el embarazo es casi un vestuario, no está trabajado en el sentido de una embarazada. Está cuidando una criatura misteriosa en el altillo de su casa y, además, está embarazada. El embarazo está ahí, como en el aire, pero fue lo que nos pasó en esos seis años, con todas embarazadas…

Lo de todas las protagonistas de La flor, vaya… Totalmente, lo que pasó en el final de La flor. Una va alimentando las películas de esas cosas que van pasando y, en ese sentido, Ostende es una película más veinteañera, más liviana, con menos de la vida metiendo la cola en las cosas que pasan, más allá de que actúa mi padre, etc. Es un ejercicio formal diferente y, naturalmente, cuando va pasando el tiempo vas cambiando las hipótesis sobre este mismo personaje. En ese sentido no es que sea el mismo personaje, porque cambia. En Ostende era un personaje que miraba, oía y elucubraba y en Trenque Lauquen es un personaje que donde pone el ojo pone la ficción, hasta que en un determinado momento no solo encuentra la ficción sino que ella misma empieza a ser parte del misterio. En ese sentido sí que hay una especie de curva, que obviamente no se parece al mundo real, porque precisamente el cine permite esa construcción, un personaje que es como una fantasía que yo tengo, la de vivir muchas vidas posibles. El cine es el lugar donde se puede poner eso en ejercicio.

De hecho, en Trenque Lauquen Laura vive dos aventuras distintas, la de Carmen Zuna en la primera parte y la del mutante en la segunda. De esto hablamos mucho con Mariano [Llinás] y Laura [Paredes], que en una es un personaje que ve ficción en todas partes, pues el momento Carmen Zuna es una especie de hipótesis a partir de pistas que lee en las cartas, pero finalmente en la segunda parte la ficción se vuelve real y ella encuentra esa ficción con la que venía elucubrando desde Ostende. Eso es para mí lo que arma el sentido entre las dos películas. No sé cómo sería una tercera de la saga, vamos a ver qué nos pasa a los cincuenta. Es algo que está muy atravesado por el tiempo, por la edad del personaje, porque no podía poner a un personajito a mirar por la ventana y nada más. O lo ponés en peligro o es una ingenua, una adolescente de cuarenta años. Cuando empezamos la película todavía estábamos más cerca de Ostende y probábamos cosas que Laura misma sentía como si estuviera actuando fuera de sincronización con la edad que tiene, con la cara que tiene, con la carga que tiene. Es joven pero ya no es tan joven como en Ostende. Y en el medio nos pasó la maternidad. Para mí el proceso del embarazo y ser madre significó que ya no me podía parar en el mismo lugar con esta película. Me pasó un tornado, para mí la maternidad es un tornado. Y ahora me cuesta sostener a un personaje mirando y observando por la ventana y elucubrando cuando existe esa experiencia donde el cuerpo justamente muta, se transforma y la cabeza se dispara para todos lados, como si la maternidad fuese para mí como un espacio de posibilidad de locura. Todo se va modificando en relación con tu momento de la vida.

¿Qué hay de Trenque Lauquen, la ciudad, en la propia película? La biblioteca, la radio, algunos escenarios, quizás, ¿pero qué hay de las historias de la propia ciudad o de sus vivencias personales? O, planteado de otro modo, ¿qué cosas no habrían sido posibles en otro lugar? El principal punto de partida es el retrato de la ciudad. Para pensar una película siempre parto del espacio. Es más importante para mí tener claro el lugar que tener claro el personaje. En ese sentido esta es una película que parte de la propuesta del espacio y en esa propuesta se cuelan un montón de hábitos. Por ejemplo, la radio es un espacio muy común para el pueblo. El que aparece en la radio, Rolo, el que le entrega tarde el programa a Juliana y a Laura, es mi tío, que no es actor y que de verdad tiene o tenía un programa de radio. Me gustaba esa idea de Laura viviendo en Trenque Lauquen y participando en un programa de radio como cualquier ciudadano. En este tipo de ciudades la radio o el diario son las que dan forma al rumor, las que hacen correr las noticias. Es algo todavía ligado a un mundo más analógico, una forma de comunicación y un ritmo que está muy enraizado en el lugar. Son espacios muy ligados al cotilleo y al runrún del día a día, en los que está muy democratizado eso de ‘todos sabemos todo de todos’ y, sin embargo, en medio de todo ese rumoreo siempre aparecen pequeñísimos secretos. Y la idea del secreto me interesa particularmente. No sé si es potestad de Trenque Lauquen, quizás es potestad de cualquier ciudad o pueblo de ese tamaño. Uno puede estar atento a todo lo que le rodea y no prestar atención a una correspondencia secreta escondida en libros de la biblioteca municipal. Esto es algo clave para el personaje de Laura, que está buscando este tipo de secretos e historias para armar sus ficciones.

Algo de esto creo que había también en Historias extraordinarias, una película sobre los mismos escenarios de la provincia de Buenos Aires, unos paisajes que pueden parecer anodinos, pero que pueden esconder muchos misterios. Tiene mucho que ver. Recuerdo que Llinás siempre lo decía, que la provincia de Buenos Aires es un lugar de paso: cuando vas al sur, vas al norte, vas a Córdoba. Pero para mí nunca fue así y es algo que tenemos en común los pamperos, que hemos tenido mucha provincia de Buenos Aires en la infancia, y que lo vemos como un lugar habitable, no solo como un lugar de paso, un lugar en el que si te detenés esos misterios están por todas partes. Aparentemente es difícil encontrar el misterio en un lugar tan vasto, sin límites, es hasta difícil de encuadrar cuando vas a filmar.

Es un lugar que posibilita que se pueda perder cualquier personaje sin que puedas seguir su rastro, ya sea Carmen Zuna o Laura. Y, hablando de encuadrar, ¿por qué ese cambio de formato al final, cuando la pantalla se pone en scope? Eso es algo que armaron los montadores, una cosa que nos pareció divertida y que se presenta como un juego dentro de una película que en todo momento se transforma. Y poner en evidencia esa transformación y no esconderla es una forma de decir que estas cosas estuvieron pasando durante toda la película y ahora pasa también con la imagen. Es como una especie de búsqueda de complicidad con el espectador. Siempre pensé ese momento de la película como el instante en que la ficción tiende a desarmarse y empiezan a dominar los pequeños acontecimientos fotográficos, cuando la película se abre a un registro paisajístico. Lo primero que filmamos fue el bar de los borrachos que están jugando a las cartas y vimos que ese material pedía otro tipo de imagen. Estuvimos probando con la fotógrafa de esa parte, Inés Duacastella, y vimos que si la película se iba a convertir en pura imagen el registro del material tenía que ser otro. Así como la película va encontrando su propia puesta en escena para su acercamiento a los géneros, para cada mutación, también había que encontrar un formato para esta puesta en escena específica, para acompañar ese final. Y creo que es un tipo de imagen que se lleva bien con ese formato.

Cuando presentó la película en San Sebastián, como las dos partes se proyectaban en días distintos, comentó que aún no sabía cómo era la mejor manera de verla, si en días distintos, si el mismo día como una sola película de cuatro horas o, incluso llegó a plantearlo, si se podría ver primero la segunda parte y luego la primera. ¿Volvió a reflexionar en torno a esto? No, hay que evitar el talibanismo que nos pasó con La flor, que decíamos que había que verla en tres días seguidos las tres partes… No, con Trenque Lauquen están abiertas todas las posibilidades y hay gente que sigue programando las dos películas en días separados, por más que yo creo que no, que hay que verla en un solo día, con un intervalo en medio, bien descansado porque es una experiencia intensa. Justamente, para que no se piense que son dos películas separadas, que la segunda traiciona la primera o viceversa, y para entender que es un continuo y que el lugar a donde la película termina yendo es un lugar que también está en la primera parte. Vos tenés que pensar que es una película que se va transformando en dos partes. En ese sentido ayuda que se pase toda junta. Este es un momento muy difícil para hacer que la gente vaya cuatro horas a un cine, lo sé. Con Historias extraordinarias siento que fue más fácil, La flor es otra cosa, claro, pero Historias extraordinarias, que tiene una duración parecida, en ese momento, que no había tantos links y visionados online, era un experiencia a la que la gente quería asistir. Ahora parece que es más difícil, aunque es un poco raro porque todo el mundo, hasta Scorsese, está haciendo películas largas. La historia del cine está colmada de películas largas. Hay que desterrar ese mito de que la gente no aguanta cuatro horas en una sala.

Jaime Pena

Entrevista realizada por videollamada,
Buenos Aires-A Coruña, el 2 de mayo de 2023.