Posts Tagged ‘Jaime Pena’

I’m so sorry (Zhao Liang). CANNES 2021 – Sesión especial

Más que otro Wang Bing, Zhao Liang es algo así como el Frederick Wiseman chino. Sus películas han abordado siempre tanto instituciones (un puesto policial, la burocracia) como colectivos (los enfermos de Sida en China). Últimamente también cuestiones medioambientales, como ya era el caso de Behemoth (2015) y ahora I’m So Sorry. En este caso se trata ya de una producción francesa que no pisa suelo chino, pues está rodada principalmente en el entorno de Fukushima y Chernobyl, además de otras partes del mundo (Bielorrusia, Alemania, Finlandia). Zhao discute la utilización de la nuclear como una “energía limpia” filmando las zonas de exclusión de Fukushima (con sus trabajos de descontaminación en suelos y vegetación) o Chernobyl (los pocos habitantes que se quedaron a vivir allí, en soledad y desafiando las amenazas), pero también un hospital para niños discapacitados en Bielorrusia (¿consecuencias del accidente de Chernobyl?… no queda claro) o las protestas en Alemania contra las plantas nucleares. Abundan los planos de estos espacios vacíos, como si fuese una película de Nikolaus Geyrhalter, solo que Zhao le incorpora su propia voz o testimonios de algunos de los participantes, siempre en off, además de ocasionales apariciones en los espacios de Fukushima de una misterioso intérprete de nō. La formula, además de un tanto gratuita (nō), acaba por resultar tan poco elaborada en su discurso (el texto de Zhao) como repetitiva y poco novedosa.

Jaime Pena

Train Again (Peter Tscherkassky). CANNES 2021- Quincena de los realizadores (Programa Cortos 1)

Peter Tscherkassky concibe esta película como un homenaje a Kurt Kren, quien en 1960 realizó 3/60 Trees in Autumn y dieciocho años después 37/78 Tree Again. Del mismo modo, según cuenta en la sinopsis de su nueva película, dieciocho años después de L’Arivée, Tscherkassky concibió Train Again a partir del mismo motivo de los trenes. Si en aquella, el punto de partida era la película de los Lumière, en esta otra resulta ser El espíritu de la colmena, con Isabel y Ana en las vías del tren esperando su paso y continuando con la entrada de los espectadores en el cine de Hoyuelos, todo ello en negativo. Volverá sobre esta imagen, también sobre el famoso primer plano de Ana mirando a la pantalla, pues buena parte de la película se concibe como un juego de miradas entre rostros y trenes. El corpus de obras utilizadas es muy amplio, como es fácil imaginar, desde Asalto y robo de un tren o las películas de los Lumière a muchas películas de toda la historia del cine, pasando también por audiovisual publicitario. El ritmo vertiginoso impuesto por la velocidad del tren y el montaje, las perforaciones de la película pasadas por la optical printer y convertidas en imaginarias vías del tren, o el trabajo sonoro de Dirk Schaefer que parece evocar “Different Trains” de Steve Reich, hace de todo el conjunto de Train Again una de las obras más espectaculares de Tscherkassky, al nivel de Instructions for a Light and Sound Machine. Hacia el final del metraje volvemos inevitablemente a El espíritu de la colmena con Ana e Isabel viendo pasar el tren y subiendo de nuevo a las vías. El contraplano se impone y un tren se aleja hacia el horizonte. Única película de todo el Festival de Cannes proyectada en 35mm y realizada manualmente -recuerda Tscherkassky- Train Again es, en palabras de su autor,  “un homenaje al celuloide, al cine analógico en trance de desaparecer”.

Jaime Pena

Intregalde (Radu Muntean). CANNES 2021- Quincena de los realizadores

La película de Radu Muntean arranca como una road movie en la que varios 4×4 de ayuda humanitaria parten hacia una zona rural aislada y empobrecida de Rumanía. Pero muy pronto el film se transforma en una especie de película de cámara, un huis clos, en el que tres personajes (dos mujeres y un hombre) quedarán atrapados en medio de la naturaleza y encerrados en torno al coche que ha quedado embarrado. Una situación que viene provocada por un anciano loco al que recogen de la carretera y al que deciden ayudar. Un personaje, éste del anciano, al que da vida un hombre de la zona donde se rodó la película, actor no profesional, y que introduce en el film no solo un particular acercamiento al documental, sino toda la potencia expresiva de su rostro y su cuerpo (en lo que es, seguramente, el elemento más interesante de toda la propuesta). Él será el catalizador del conflicto, porque Intregalde se centra en la reflexión sobre los límites de la generosidad y la empatía. Y, para poner en cuestión estos valores, Muntean genera todo tipo de situaciones límite que, efectivamente, hacen que el comportamiento de los tres voluntarios vaya derivando a través de distintas emociones: de la rabia al miedo, pasando por el enfado, el dolor o la tristeza y que, efectivamente, harán que también su comportamiento altruista se modifique según estos estados de ánimo.

Pero el principal problema de la película es que, para expresar todo esto, Muntean desborda las situaciones hasta llevarlas a extremos exagerados o giros de guion tan al límite que provocan risa. Tampoco hay mucho control en su desarrollo, que fluctúa de manera desordenada y a veces injustificada. Igual es un problema de ambición, porque al final Intregalde es una película de cine social y de denuncia, pero en el intento de introspección psicológica de sus personajes pasa de las secuencias pseudocumentales al terror, la comedia, el cine de aventuras o incluso el thriller. Un coctel explosivo.

Jara Yáñez

Tres amigos, colaboradores de una ONG, realizan un viaje a una zona montañosa de Rumanía, la localidad del título, para hacer entrega de ayuda humanitaria al acercarse la Navidad. El recorrido, en buena medida por caminos forestales de difícil acceso, les debería de llevar unas horas, pero acaba prolongándose todo un día, hasta la mañana siguiente. Primero se perderán, luego el SUV quedará atascado en el barro. El esquema es el característico del nuevo cine rumano, un arco temporal muy definido y un conflicto larvado que estalla con mayor o menor virulencia. En este caso, perderse y quedarse aislados en el medio del bosque toda una noche alimenta las rencillas entre estas tres personas, un hombre y dos mujeres. Ante el evidente miedo a lo desconocido, los propios protagonistas van generando una tensión que, para el espectador, se nutre de su experiencia cinematográfica: de Deliverance o Southern Confort pasamos de repente a una suerte de variación sobre The Blair Witch Project. Pero en Intregalde no hay ninguna bruja ni peligro real, tan solo algunos ancianos que apenas se valen por sí mismos y unos gitanos que no pueden sino reírse de las pretensiones y buenos sentimientos de estos urbanitas que han dejado su vehículo varado en una cuneta. Hay poco que reprochar a Intregalde, como no sea que llega ya un poco tarde, cuando su modelo narrativo, el del nuevo cine rumano, es poco más que una fórmula. En su momento de máximo esplendor, Muntean fue una de sus grandes baluartes, unos de los cineastas más prometedores junto a Puiu, Porumboiu o Jude. Pero desde Martes, después de Navidad, su cine parece haberse estancado. Quizás dentro de muchos años, sin esta perspectiva cronológica tan cercana, sin comparaciones inmediatas, Intregalde nos parezca una mejor película.

Jaime Pena

Friendship’s Death (Peter Wollen, 1987). CANNES 2021 – Cannes Classics

Primera película dirigida en solitario por el téorico cinematográfico Peter Wollen (después de sus colaboraciones con Laura Mulvey), Friendship’s Death acabaría siendo también la última de su filmografía. Producida por el British Film Institute (Colin MacCabe), la película de Wollen no es tanto una rareza como una genuina representación de una corriente del cine británico que tuvo muy poca difusión internacional. La propia protagonista, Tilda Swinton, se encargó de recordarlo en la presentación de su restauración, llamando la atención sobre la necesidad imperiosa de recuperar este cine de la segunda mitad de los ochenta y primeros noventa que hoy por hoy resulta poco menos que inencontrable.

Segunda película de Swinton (tras el Caravaggio de Derek Jarman), interpretando a una extraterrestre recién llegada a la Tierra, pero que había equivocado su punto de aterrizaje. Así, en lugar del planeado MIT de Cambridge (Massachusetts), Friendship, ese es su nombre, aterriza en Amman (Jordania)  en pleno Septiembre Negro. Efectivamente, la película se ambienta en 1970 en una ciudad medio derruida y con continuos combates. Wollen se sirve de las imágenes de archivo para establecer el contexto, pero por lo demás la película se desarrolla casi íntegramente en un apartamento, donde Friendship mantiene largas conversaciones con Sullivan (Bill Paterson), casi todas ellas girando en torno a las diferencias entre su planeta y la Tierra. Digamos que Friendship no tiene sexo, pues, de donde viene, la reproducción se ha dejado en manos de robots. Sin embargo, la apariencia humana que ha adoptado es la de Tilda Swinton, que también le ha prestado su voz. Y esa jovencísima Swinton ya es la Swinton que todos conocemos, capaz de soltar largas reflexiones a la velocidad del rayo.

Ciencia ficción de cámara, filmada en 16mm, la restauración le devuelve unos colores inusuales, muy propios de la época, seguramente. Y es que la uniformización del digital no nos debería hacer olvidar que a cada época siempre le ha correspondido una paleta de colores diferente.

Jaime Pena

Lumumba, la mort du prophete (Raoul Peck, 1991). CANNES 2021 – Cannes Classics

En su última serie documental, Exterminate All the Brutes, Raoul Peck vuelve a Zaire, la antigua colonia belga del Congo donde se instaló con su familia cuando solo tenía ocho años. Sus padres habían sido contratados por el gobierno del país recién independizado. La historia, más o menos en los mismos términos y contando con las mismas imágenes, ya la contaba Peck en el que es muy probablemente su documental más conocido, Lumumba, la mort du prophete (1991), una coproducción suizo-alemana rodada en el treinta aniversario del asesinato del primer presidente electo de Zaire, cuando llevaba muy pocos meses en el cargo, y cuya restauración se acaba de presentar en la sección Cannes Classics.

Peck parte de Bruselas, de las calles de la antigua metrópoli, para evocar aquellos años, mientras va entrevistando a muchos de los testigos de la época, fundamentalmente periodistas que reflexionan sobre el tratamiento informativo que recibió tanto la independencia como la llegada a la presidencia de un joven Patrice Lumumba (“La prensa puede ser objetiva, los periodistas no”, entendiendo la objetividad como un lujo al alcance de muy pocos). Después del éxito de la revolución cubana, Lumumba amenazaba con convertirse en un nuevo líder anticolonialista. Su primer discurso ante el mismísimo rey belga dejó a un lado la diplomacia y le reprochó todos los agravios e injusticias cometidas por los colonizadores, para quienes los africanos no eran otra cosa que ciudadanos de segundo orden. Los militares, muchos colaboradores suyos, lo secuestraron, torturaron y asesinaron, justo después de haber promovido la independencia de la provincia más rica del país, Katanga; la mano desestabilizadora de la CIA y de Bélgica, que no quería perder el control de su antigua colonia, no es algo que se ponga en duda.

El niño Peck llegó desde Haití a Zaire después del asesinato. Su evocación en primera persona, combinando las entrevistas con las imágenes de archivo y las de las calles vacías de Bruselas, conforma un melancólico adiós a todas aquellas esperanzas frustradas, no las de una nación independiente y libre, sino las de una nación independiente y tutelada.

Jaime Pena

The Souvenir II (Joanna Hogg). CANNES 2021- Quincena de los realizadores

Joanna Hogg concibió The Souvenir, ya desde el inicio del proyecto, como un único film compuesto por dos partes. En la primera, la relación de amor entre Julie y Anthony se centraba esencialmente en la manipulación y el control de él frente a las inseguridades y la fragilidad (un tanto naif) de ella. Por eso es tan esencial para Hogg esta segunda parte, que arranca justo donde (cronológicamente hablando) se había quedado la anterior, pero que no es solo la descripción del proceso de duelo que lleva a cabo Julie tras la muerte de Anthony, sino sobre todo su proceso de recuperación y la reivindicación de un espacio y una voz propia a través, precisamente, de la creación y el cine. El personaje continúa con sus estudios en la escuela de cine y es el momento de realizar las prácticas finales: un corto, que bajo el título de The Souvenir, sirve a la futura cineasta para exonerar el trauma de su vivencia amorosa a través, precisamente, de su puesta en escena. Y entonces, aunque a nivel de lenguaje esta segunda parte funciona como continuación perfecta de la anterior y mantiene todos los distintos, ricos y significativos registros a través de los que se expresaba aquella (secuencias de material de archivo, imágenes de una carga lírica y poética sobrecogedora que van puntuando el paso del tiempo y la estructura del film, las conversaciones sobre cine en coches o furgonetas con los compañeros de la escuela de cine…), se establece ahora un juego metalingüístico genial a través del espacio del propio estudio de rodaje. La tramoya, los distintos escenarios donde se graban las secuencias del corto que prepara Julie (vistos desde dentro y desde fuera) y sobre todo las imágenes en las que vemos su montaje y desmontaje funciona además en simetría con la destrucción y reconstrucción vital de la protagonista.

A través de Julie, Hogg ofrece un desarmante ejercicio de desnudez emocional que se concentra especialmente en las secuencias con la psicoanalista o en las que Julie escucha las dudas de los actores del corto, que darán vida a Julie y Anthony (en un llamativo tercer juego de espejos), y que no entienden los motivos ni las acciones de sus personajes. Se pone entonces en escena la confrontación abierta de Julie-Hogg con sus propias contradicciones.

The Souvenir (Part II) es, en definitiva, una poderosa revisión vital a través de la cual Hogg no solo hace las paces consigo misma y su pasado (y de paso con su madre) sino que nos ofrece a todas la posibilidad de reconciliarnos y conectar con nuestros propios fracasos,luchas, titubeos e indecisiones para seguir adelante. Para Hogg el cine es un mecanismo a través del que poder sanar pero, sobre todo, es un espacio para la conquista lenta, compleja (y nunca exenta de lirismo en su mirada) de todas las mujeres. Y quizá lo más poderoso de su discurso sea la capacidad para fundir el ámbito personal (y sentimental) con el profesional, a través de esta idea genial de presentar el arte como el espacio perfecto para la intercesión de esos dos ámbitos. El cine, convertido así en el espacio posible para la reivindicación (dentro y fuera de él) alcanza su sentido más profundo e intenso.

Jara Yáñez

The Souvenir era una historia de iniciación, un tránsito a la madurez por las bravas, en el que su personaje central, Julie (Honor Swinton-Byrne), experimentaba -durante sus años de estudio en la escuela de cine- la tragedia provocada por la adicción y muerte de su pareja, Anthony. Era el Londres de los años ochenta y su historia demandaba otro tipo de final para Julie, ya que al fin y al cabo su historia es la de la propia directora, Joanna Hogg. Este llega con The Souvenir II, una segunda parte inesperada, pero muy necesaria. Es probable que algún día ambas películas se vean como un proyecto unitario y hay que decir que el conjunto es muy superior a sus partes. Lo confirmamos al llegar al final de The Souvenir II, cuando Julie cumple treinta años, poco después de la caída del muro de Berlín, y somos conscientes de haber asistido a una crónica de toda una década, la crónica de una educación sentimental y artística ambientada apenas con la música del momento (muy reconocible y nada obvia). Dicho esto, la principal novedad en esta segunda parte es su carácter especular. Volvemos una y otra vez a los sucesos de la primera parte por múltiples vías, algunas argumentales (el duelo por la muerte de Anthony), otras metanarrativas, con la realización de la película de graduación de Julie. Cuando asistimos al rodaje, nos parece que lo que filma Julie no es otra cosa que escenas de la primera parte de la película, su relación con Anthony. Cuando por fin vemos la película que se estrena en la ceremonia de graduación, esta es muy distinta, se titula The Souvenir y la alusión al cuadro de Fragonard es muy explícita, pero su tono onírico obsesionado por la muerte nos resulta irreconocible. No solo eso, los actores a los que filmaba Julie y que la interpretaban a ella y su novio ya no son tales, sino la propia Julie y Anthony (esto es, Honor Swinton-Byrne y Tom Burke). En el coloquio posterior a la película, Tilda Swinton (la madre de Julie y de Honor Swinton-Byrne) explicó que esa película era una suerte de remake de la película original de graduación que había filmado Joanna Hogg y que la propia Swinton había protagonizado. Como toda secuela que se precie, The Souvenir II acaba por ser a la vez un remake de la primera parte, no sé si por partida doble o triple.

Jaime Pena

Joanna Hogg escribe en primera persona. Su primera parte, rodada en 2019, funcionaba como una especie de confesión personal en torno a una relación amorosa tóxica que vivía Julie -Honor Swinton Byrne- con un joven dandy en el Londres de los años ochenta. En ella hablaba de su crisis vital de juventud, cuando estaba perdida en un proceso de sumisión frente un hombre enigmático que la humillaba.  La película también hablaba de la función que ejerce el recuerdo frente a los momentos oscuros de la existencia y del despertar de una joven cineasta que buscaba su camino creativo. La segunda parte habla de la liberación y de la función del cine como terapia personal. La película arranca con la imagen de Julie que vive su duelo particular junto a sus padres. Julie sigue trabajando en algunas producciones, entre ellas como parte del equipo técnico musical reminiscente del Absolute Beginners de Julien Temple. Busca de que modo puede vivir con el fantasma de lo que ha vivido y a lo largo de la película asistimos al proceso íntimo de una futura realizadora que quiere saber por que murió su marido y su relación destructiva con las drogas. Mientras, debe decidir qué vida debe asumir a partir de ese momento, como volver a tener relaciones amorosas, como asumir su propio deseo. Julie no sabe como organizar su soledad dentro y destruir los fantasmas del recuerdo. Desde una mirada en primera persona, Joana Hogg nos habla de una ficticia práctica de fin de curso que acaba desembocando en el rodaje de la primera parte de The Souvenir, como si para ella el cine no fuera una ficción que crea mundos posibles, sino un modo de encontrar su espacio creativo desde el dolor, para poder acabando siendo ella misma. Frente a las tinieblas de la primera entrega, The Souvenir II es una película que avanza hacia la luz, estableciendo un proceso de cine terapia lleno de inspiración y sensibilidad. El resultado final es una maravilla, el anverso de un film de culto.

Àngel Quintana

Cahiers noirs (Shlomi Elkabetz). CANNES 2021 – Sesión Especial

En uno de los momentos más reveladores de Cahiers noirs, Ronit Elkabetz relata la primera noche que salió a una discoteca con quince años. Maquillada y vestida para la ocasión, Ronit acabó encontrándose con un profesor de su colegio que, con maniobras más o menos sutiles, acabó llevándosela hasta su casa, a las seis de la mañana, no sin antes agarrarle la mano y besarle los dedos. Lo cuenta con vehemencia, la misma que podemos ver en sus interpretaciones, equiparando el terror que sintió ante el acoso del profesor con el que padeció al entrar en casa varias horas más tarde de lo que tenía permitido. Una secuencia entre risas,  ya que al fin y al cabo, incorpora al relato a su padre, una figura entre autoritaria y cómica a lo largo de una cinta cuyas imágenes son filmadas por su hermano, Shlomi Elkabetz. Los dos hermanos rodaron varias películas entre 2004 (To Take a Wife) y 2016, año de la muerte de Ronit por un cáncer de pulmón, justo después del estreno y promoción internacional de Gett: The Trial of Vivianne Amsalem. Todas ellas películas protagonizadas por Ronit, que por aquel entonces se había convertido en uno de los rostros más conocidos del cine israelí.

Cahiers noirs es un díptico de tres horas y media que se presenta como dos películas distintas que comparten los mismos créditos, pero que presentan significativas diferencias en su tono; aún así tiene poco sentido establecer diferencias entre ellas. El arranque se produce en las calles de París, cuando Shlomi recuerda la profecía de un vidente marroquí que le alertó de la pronta muerte de su hermana. En retrospectiva, Shlomi vuelve al inicio de sus carreras, a la polémica familiar con ocasión del estreno de su primera película (inspirada por una aventura amorosa de su madre), y estas películas autobiográficas se ven enriquecidas por las horas y horas de imágenes que fue recogiendo, fundamentalmente de su hermana y madre, quien acaba por reconocer que se ha acostumbrado a la cámara de su hijo y que ya no se siente intimidada por ella. De algún modo, puesto que To Take a Wife estaba ambientada en 1979, la historia familiar se remonta a esos años, con las imágenes de la película de ficción ejerciendo de flash-back, cuando Ronit y Shlomi aún eran niños. Ronit interpretaba a Vivianne, nombre ficticio de su madre, y Vivianne se convertirá en algo así como su alter ego. La primera parte de la película va introduciendo sucesivos capítulos, “Vivianne”, “La madre”, “La hija”, “El hermano”, que nos van acercando a los distintos personajes. La segunda parte, aunque mantiene la estructura en capítulos, es ya una película enteramente centrada en Ronit y el avance de su enfermedad.

Alternando entre Tel Aviv y el apartamento parisino que servía de estudio a los dos hermanos, Cahiers noirs tiene algo de recapitulación de la obra de Ronit y Shlomi Elkavetz, también de epílogo y de última colaboración entre los dos hermanos, por más que inevitablemente se nos presente como una película “escrita y realizada por Shlomi Elkavetz”. En tanto retrato de una familia y una sociedad o como elegía de una hermana y actriz excepcional (los ensayos de Gett son inequívocos al respecto), Cahiers noirs es una película única y fuera de lo común. Cannes se la guardó desde 2020 y no se me ocurre ahora mismo mejor regalo para la edición de 2021.

Jaime Pena

Rotterdam 2021, segunda fase. Fetichismo y renacimiento del archivo

En la primera semana de junio tuvo lugar la segunda fase del Festival de Rotterdam 2021. Si Berlín optó por un festival virtual en marzo y uno presencial en junio y al aire libre, Rotterdam se inclinó por dividir su amplio programa en dos, con la mitad de las secciones en febrero (las competiciones principales, véase Caimán CdC nº 102) y la otra mitad en junio, que al menos pudieron ofrecerse también presencialmente al público holandés. En conjunto se trató de un programa mucho más reducido de lo que era habitual en Rotterdam y aún así lo conformaron casi doscientos títulos entre cortos y largometrajes. Bien en cierto casi una cuarta parte de todos ellos correspondían a la sección Regained, la que más se ha potenciado desde la nueva dirección del festival. Regained siempre fue algo así como una subsección dedicada a los documentales sobre cine y alguna que otra restauración. Con 37 películas y bajo el comisariado de Olaf Möller, este año se convirtió en todo un festival en sí misma, la demostración de que las secciones más estimulantes de los festivales son aquellas que propician un diálogo entre el cine del pasado y el del presente (Back and Forth en Documenta Madrid, Ghosts & Apparitions en Sheffield).

Entre estas recuperaciones de Regained nos podíamos encontrar desde un par de películas del etnógrafo suizo Henry Brandt, del que este año se cumple el centenario de su nacimiento, la versión no censurada de The Crown Jewels of Iran (Ebrahim Golestan, 1965), un encargo gubernamental que deviene en crítica radical de los Phaleví (y en sus primeros minutos anticipa los últimos trabajos de Jodie Mack), o la políticamente oportuna recuperación de The Amusement Park (George A. Romero, 1973). Sin embargo, estas imágenes del pasado resurgieron en Rotterdam también en forma de películas de archivo, de las que había una nutrida representación. Por ejemplo, en The Village Detective: a song cycle Bill Morrison parte del hallazgo por parte de un pesquero islandés de cuatro latas conteniendo una versión incompleta de la película soviética Derevenskij detektiv (1969, Ivan Lukinskij). Este hallazgo es una mera anécdota, pues la película se conserva completa, pero a Morrison le sirve de disculpa para emprender una investigación en torno a su actor protagonista, Mihail Žarov, que empezó en el cine en 1915 y sufrió las represalias del estalinismo, y, sobre todo, para incidir en su interés por el deterioro de las imágenes, por su decadencia física. Puro fetichismo que comparte con Stephen Broomer, quien, en Fat Chance, se sirve también de otro actor, Laird Cregar, para manipular las imágenes de dos películas de John Brahm que interpretara justo antes de su prematura muerte; una manipulación gratuita, en teoría utilizando elementos químicos sobre el celuloide, por más que la copia final digital no deje de despertar sospechas sobre sus resultados e intenciones.

Nada de esto sucede, por suerte, con The Philosophy of Horror – A Symphony of Film Theory, de los húngaros Péter Lichter y Bori Mate, quienes parten de las imágenes de las dos primeras Pesadilla en Elm Street, ralladas, pintadas a mano, intervenidas físicamente, pero también narrativa y sonoramente. Como su mismo título deja intuir, la película aspira a proponer una suerte de metadiscurso sobre el cine de terror inspirado por el libro homónimo de Noël Carroll (sus siete capítulos parten de citas de su libro: terror, emoción, geografía, curiosidad, fascinación, paradoja) y con una banda sonora elaborada a partir de sonidos de otras muchas películas de terror, de ahí lo de la “sinfonía de la teoría del cine”, un subtítulo nada modesto para una propuesta que intenta condensar las imágenes, los sonidos y la teoría de todo un género en poco más de una hora. El acercamiento al cine de Raoul Walsh que nos propone Nicolás Zukerfeld no es tan ambicioso, pero no por ello resulta menos fascinante. No existen treinta y seis maneras de mostrar a un hombre que se sube a un caballo es durante su primera media hora una película de found footage más o menos prototípica: escenas de películas de Walsh en las que sus personajes se suben, efectivamente, a un caballo, pero también otras muchas acciones mucho más cotidianas. Las repeticiones y variaciones dicen mucho sobre los códigos de representación del cine de Hollywood, pero la película de Zukerfeld trata en realidad de otro asunto que se desvela en su segunda mitad. Con la pantalla en negro, es su propia voz la que nos habla de la expresión que da título a la película y de la investigación que lleva a cabo para conocer su (apócrifo) origen. Zukerfeld va desmadejando la trama en un relato tan deslumbrante que resulta inevitable retomar de nuevo la película y volver a ver su primera parte.

El único premio que se concedía en esta segunda fase del festival era uno del público entre las películas de su nueva sección Harbour (equivalente a la antigua Voices) y quien se lo llevó fue Mi chiamo Francesco Totti, de Alex Infascelli. Narrada en primera persona por el propio Totti, rememorando su pasado la noche antes de su último partido con el club de toda su vida, la Roma, la película es todo un crowdpleaser que recorre la carrera del 10 italiano desde su infancia hasta 2017, con abundantes imágenes de archivo que, con la voz de su protagonista, a veces incluso ordenando un pequeño rebobinado, alcanzan una dimensión personal demasiadas veces inédita en este tipo de documentales, ya sea para comentar la rabia insoportable que sintió cuando los seguidores de la Lazio atronaron las calles de Roma en 2000 al ganar el scudetto o la felicidad infinita cuando lo ganó su equipo al año siguiente.

 

 

Sheffield Doc/Fest 2021. Miradas sobre el postcolonialismo

La película de clausura del Sheffield Doc/Fest fue la nueva producción de Mark Cousins, The Story of Looking, que parte de una anécdota de Ray y de unas circunstancias personales, una inminente operación de cataratas, para proponer una reflexión en torno a la mirada que quiere apuntar a John Berger pero se queda en un mero ejercicio narcisista. En todo caso, había otras miradas más interesantes en esta edición del festival de Sheffield, la segunda que dirige Cíntia Gil, una edición híbrida, física y online, a diferencia de la del año pasado, que solo pudo tener lugar virtualmente. Y esas miradas conectan con algunos de los intereses que Gil ya había puesto de manifiesto en su anterior etapa al frente de Doclisboa, particularmente el postcolonialismo.

Efectivamente, se podría trazar un discurso en torno al colonialismo y el racismo a partir de varias películas de sus diferentes secciones. El punto de partida bien pudiera ser Who We Are: A Chronicle of Racism in America, firmada por Emily y Sarah Kunstler y centrada en una conferencia en un teatro neoyorquino del jurista Jeffery Robinson. Las directoras filman a Robinson incorporando los elementos en los que se apoya la conferencia y acompañándole en distintas visitas a lugares emblemáticos del Sur, con un punto nodal, el motel donde en 1968 fue asesinado Martin Luther King, un acontecimiento al que Robinson vuelve una y otra vez mientras la historia del racismo y la esclavitud americanas se proyectan sobre el presente y los más recientes asesinatos policiales. Hay un contraste muy significativo entre la pedestre puesta en escena y el portentoso sentido pedagógico de un Robinson que ejerce de auténtico demiurgo o, si se quiere, de verdadero autor. Pero esta es una cuestión que la película no se plantea en ningún momento, como tampoco sucede con el documental que se acabaría alzando con el premio a la mejor película, la brasileña Nũhũ Yãg Mũ Yõg Hãm: Essa Terra É Nossa!, de Isael Maxakali, Sueli Maxakali, Carolina Canguçu y Roberto Romero. Los dos primeros son de la etnia Tikmũ’ũn-Maxakalí, que vive entre los estados brasileños de Bahía y Minas Gerais y a la que los colonos blancos les fueron arrebatando poco a poco sus tierras. Su película no es otra cosa que un acto ritual y performativo en el que los Tikmũ’ũn-Maxakalí reivindican una y otra vez sus tierras ancestrales, ocupándolas, pero sobre todo filmándolas, como si el acto de filmarlas les diese un título de propiedad, quizás no sobre las tierras pero sí sobre las imágenes de sus tierras, un legado para sus descendientes.

Una película portuguesa, Equatorial Constellations, de Silas Tiny, que se llevó el premio especial del jurado, abordaba las consecuencias de la primera de las guerras postcoloniales, la de Biafra (1967-1970), en la colonia portuguesa de Santo Tomé y Príncipe. Estas islas fueron utilizadas como base para hacer llegar a Biafra la ayuda humanitaria internacional, también para las escaramuzas militares de algunos mercenarios o, principalmente, para repatriar a los niños biafreños cuyas imágenes perdurarían en la memoria colectiva. Este esfuerzo de reconstrucción de episodios oscuros del pasado colonial portugués enlaza, por su propuesta didáctica antes que formal, con A Story From Africa, de Billy Woodberry, cuya voz, precisamente, escucharemos al final de la película de Tiny.

El racismo es también el tema de Uprising, serie documental firmada por Steve McQueen y James Rogan, de la que en Sheffield se pudo ver el primero de sus tres episodios. Centrado en los disturbios derivados del incendio de una casa en Brixton en la que murieron 13 niños en 1981, un incendio provocado y de claras intenciones racistas, Uprising conecta de modo muy directo con algunos de los episodios de Small Axe, particularmente con Lovers Rock, pues en la fiesta en la que se declaró el incendio se pinchaba este tipo de música, pero también con Red, White and Blue y Alex Wheatle, que ya abordaba este suceso y el propio Wheatle es entrevistado ahora en esta nueva serie que puede verse como el complemento documental de aquella, pero también con una profundización en la historia del racismo sistémico de la sociedad británica.

Saliéndonos de estos temas, es preciso destacar otra película con una mención especial en el palmarés, la rusa Summer, de un jovencísimo Vadim Kostrov (con varias películas ya en su haber, por lo que parece), crónica de la rutina veraniega de dos hermanastros en una ciudad industrial perdida en medio de Siberia. Presentada como una ficción (hay personajes que interpretan unos actores), no hay en ella ninguna circunstancia dramática que la aleje de un documental observacional, más allá de ciertas historias o preocupaciones que salen de la boca de los personajes mientras pasean o están en sus casas. La cámara de Kostrov los filma con un zoom que se acerca y se aleja repetida y lentamente, mientras que en otras ocasiones se deja llevar por los ritmos nocturnos de la ciudad o por el curso del río. Un ánimo contemplativo que comparte con una recuperación fascinante, la película experimental Twin Peaks, rodada en 1977 por Al Wong en las mismas colinas de San Francisco que dan título a su película. Wong las recorre y las filma desde su camión de reparto haciendo una y otra vez el mismo trayecto en forma de 8 en distintas épocas del año, de día o de noche, y, en la parte central de la película, dividiendo la pantalla en dos, coincidentes con las dos ventanas del parabrisas. De repente, aquel ritmo monótono que ya podíamos intuir se bifurca y el lado derecho de la pantalla gira a la derecha y el izquierdo a la izquierda, confundiéndonos y desorientándonos, pero siempre con la ciudad de San Francisco al fondo. Esta película que Sheffield anunciaba como “premiere internacional” se podría entender como el preludio horizontal de otra vista panorámica de la misma ciudad, aunque vertical, Side/Walk/Shuttle, de Ernie Gehr, filmada quince años después.

 

Visions du Réel 2021. Río arriba

Los festivales online son como remontar un río desde su desembocadura hasta su nacimiento, en especial cuando los visionados no se corresponden con las dinámicas temporales de su edición física y se prolongan mucho más en el tiempo. Lo pensaba viendo una de las películas de esta edición de Visions du Réel, la segunda que se celebra online, aunque este año en paralelo a un verdadero festival presencial en su sede natural, la ciudad suiza de Nyon (15-25 de abril). En Slow Return, Philip Cartelli filma el curso del Ródano desde su desembocadura en el Mediterráneo hasta su fuente en Suiza, atendiendo a las circunstancias de aquellos que habitan sus orillas. Me pareció una buena metáfora, sobre todo porque fue la última película que vi del festival, de una forma un tanto desordenada y conociendo ya el final, su palmarés, que, de algún modo, dibuja un panorama bastante certero de las distintas tendencias del documental contemporáneo.

La película ganadora de la competición internacional, Faya Dayi, de Jessica Beshir, retrata entre lo observacional y lo poético la comunidad de Harar (Etiopía), cuya economía ha crecido en torno al cultivo del khat, una planta psicoestimulante parecida a la coca. Pero la región es también lugar de paso de los jóvenes que se dirigen al norte, con la intención de cruzar el Mediterráneo, o de espera, la de esas mujeres que aguardan noticias de sus hijos o maridos, sin que quizás nunca lleguen a saber si han alcanzado su objetivo. Beshir ha encontrado un lugar que explica muchas de las claves del mundo actual, del mismo modo que Sebastian Mez encontró en The Great Void las imágenes que mejor lo retratan; con carácter anticipatorio, eso sí, porque los planos que filma son los de unos escenarios vaciados de toda presencia humana. El modelo ha sido ampliamente desarrollado en muchas otras películas (las imágenes de Los Ángeles parecen las de una película posapocaliptica), pero Mez ha sido capaz de prever las imágenes de la pandemia de la COVID-19 poco antes de que esta estallase. Una voz leyendo un poema de Bertold Brecht de 1939 recalca ese carácter distópico, el de una catástrofe inminente. Su reverso sería Searchers, en la que Pacho Velez filma a muchos neoyorquinos, también a sí mismo, relatando sus experiencias en las aplicaciones de citas (Tinder y demás) en tiempos de pandemia y distanciamiento social. El resultado es una comedia romántica devenida documental. O el documental más tierno y confortable que recuerdo.

Del otro lado de la orilla, río arriba, otros documentales investigaban nuestro pasado más reciente. Sucede con Looking for Horses, de Stefan Pavlović, mejor película en la sección Burning Lights, en la que el cineasta vuelve a su Bosnia natal hasta que se tropieza con una suerte de ermitaño que habita junto a un lago. La película relata esta amistad incipiente hasta que, de pronto, comienza a aflorar su traumática participación en la guerra de la exYugoslavia de los noventa. Este acercamiento en primera persona es aún más radical en el caso de la argentina Natalia Garayalde. Esquirlas es una película elaborada a partir de las videograbaciones familiares y otros documentos de la época, 1995, cuando una fábrica de munición explotó en la localidad de Río Tercero. Garayalde, una niña entonces, filmó ese momento desde el coche de su padre, que intentaba esquivar los cascotes que cayeron sobre toda la ciudad. Pero su película no se detiene ahí, sino que se prolonga en la investigación en torno a esa explosión (aparentemente provocada para ocultar el contrabando de armas) y en la tragedia familiar, el cáncer que afecta a varios miembros de su familia, probablemente ocasionado por la cercanía de la fábrica. Con mucho menos se han hecho hasta miniseries para Netflix (Carmel: ¿Quién mató a María Marta?). Garayalde nos cuenta su historia y sus múltiples ramificaciones en solo setenta minutos. El mayor defecto de Esquirlas es su modestia.

Esta vertiente subjetiva de un acontecimiento de amplia repercusión la encontramos también en Le Ventre de la montagne, en la que Stephen Loye recuerda el accidente de un avión de Germanwings en los Alpes en 2015, provocado por el suicidio de uno de sus pilotos. Vecino del lugar en el que el piloto había pasado sus vacaciones de infancia, Loye no investiga tanto las causas del accidente como sus consecuencias medioambientales o su impacto en la vida de la región. Yéndonos más atrás y abandonando esta perspectiva personal, 1970, de Tomasz Wolski, relata una huelga en la Polonia comunista por un alza abusiva de precios. Wolski combina imágenes de archivo de las protestas con las deliberaciones de las autoridades polacas, reconstruidas con técnicas de stop-motion y las grabaciones telefónicas conservadas. La fuerza del archivo (visual y sonoro) acaba siendo contrarrestada por las animaciones, que le dan un aire en exceso grotesco.

Acercándonos a la fuente donde nace el río, las respectivas vencedoras en la competición de Medios y Cortometrajes, la rusa Strict Regime, de Nikita Yefimov, y la española A comuñón da miña prima Andrea, de Brandán Cerviño, cuestionan el propio estatuto documental de sus imágenes, el primero evidenciando las negociaciones con su protagonista sobre lo que se puede filmar y lo que no en una prisión de máxima seguridad, el segundo reinventando la película de primera comunión y convirtiéndola en una oportunidad de cumplir los deseos de la prima del título: el cine como fórmula de reescritura imaginaria de los recuerdos. Por el contrario, el tema de Jo ta ke, de Aitziber Olaskoaga, es el de una imposibilidad, primero la de conseguir unas imágenes de archivo, luego la de filmar la cárcel de Herrera de la Mancha: el cine como negación de los recuerdos y de la propia identidad (nacional, personal). Quizás por ello la película de Olaskoaga opera en un territorio puramente teórico en el que las imágenes, sobre todo las del tramo final, no son más que la constatación de un (asumido) fracaso.

 

 

Berlinale 2021. Manual para un cine pandémico

En el año en que la pandemia provocó que la Berlinale se celebrase online para prensa e industria, circunstancia insólita para el más grande de los festivales europeos si nos atenemos a sus cifras de espectadores (a esta primera fase le seguirá una segunda en junio, ya presencial y para el público), tiene todo el sentido que el Oso de Oro fuese atribuido a la película que mejor reflejaba nuestra triste realidad cotidiana. Bad Luck Banging or Loony Porn está centrada en una profesora que ve su posición laboral seriamente comprometida cuando un vídeo erótico protagonizado por ella y su marido (y muy explícito, con él comienza la película) se hace viral en las redes. La farsa conceptual de Radu Jude nos presenta un mundo caracterizado por las mascarillas y una mala leche generalizada, ese clima encrespado que podemos identificar con el de las redes sociales.

Nada que ver con el tono de A River Runs, Turns, Erases, Replaces, de Shengze Zhu (Forum), que arranca en Wuhan en marzo de 2020 con imágenes de cámaras de seguridad que el 4 de abril testimonian cómo la ciudad comienza a recuperar la normalidad. Zhu filma las orillas del Yangtsé a su paso por la ciudad mientras unas voces en off leen cartas de despedida a los seres queridos fallecidos en los meses pasados. Las cartas son reelaboraciones ad hoc de textos literarios previos que imprimen un sentimiento de nostalgia y tristeza a unos paisajes que parecen incapaces de desprenderse de la profunda herida que la pandemia causó en la ciudad y sus habitantes. Es la evocación más directa a la COVID-19 que se vio en esta Berlinale, quizás junto al inicio de Petite Maman, la película de Céline Sciamma cuya ausencia del palmarés resultaba más llamativa. Al principio de su película se muere una abuela y su nieta de ocho años, Nelly, ha de pasar unos días en su antigua casa mientras sus padres la recogen antes de venderla. La madre, Marion, la deja allí con su padre y pronto se encuentra a una niña de su misma edad que construye una cabaña en el bosque, igual que su madre le había contado que hacía de pequeña. No tardamos en darnos cuenta que esa amiga, también llamada Marion, no es otra que su madre. Las dos niñas también son conscientes: Marion le pregunta “¿Vienes del futuro?” y Nelly le reponde “Vengo siguiéndote”. Los juegos conforman una suerte de duelo, de forma de relacionarse con la muerte (El espíritu de la colmena); el bucle temporal (Tales from the Loop) hace que llegue a conocer mejor a su madre y que también pueda despedirse apropiadamente de su abuela. Antes de dejar la casa Nelly pide pasar la noche con Marion. El padre le sugiere que lo deje para otro momento. “No habrá otro momento”, le responde su hija.

La estructura tripartita de la película de Jude (el trayecto de la profesora hasta el colegio, un mordaz diccionario con unas setenta anécdotas y curiosidades sobre Rumanía y la reunión de la profesora con los padres de sus alumnos; también un triple final) se repetía al menos en otras dos películas de la Competición. Por supuesto, en Introduction, de un Hong Sangsoo que debería de cobrar derechos por este tipo de fórmulas (de hecho se hizo con un justo premio al mejor guión), acentuada en este caso por un elíptico esqueleto narrativo que apenas deja entrever una variación minimalista (y de género) sobre los temas de En la playa sola de noche: tres escenarios (la consulta de un médico, una calles y un apartamento de Berlín y un restaurante al lado de una playa), una decena de personajes, la mayoría de ellos episódicos (incluso el de Kim Minhee) y una historia de (des)amor entre la pareja principal, la única que hace acto de presencia en los tres lugares. Wheel of Fortune and Fantasy, de Ryosuke Hamaguchi, la mejor película de esta Berlinale, presenta tres historias, en este caso diferentes, en las que los ecos y las rimas se hacen tan insistentes que es difícil verlas como esas ‘historias cortas’ que avanzan los créditos. En todo caso estaríamos hablando de tres demostraciones del poder seductor de la palabra, de cómo un relato oral es capaz de despertar los recuerdos, los deseos o la imaginación de sus personajes, básicamente tres en las dos primeras historias y solo dos en la última.

Hamaguchi, como Sciamma o Jude, adopta de forma más sofisticada el modelo narrativo de Hong: unos lugares y unos pocos personajes con los que construir una historia, el modelo de producción más acorde con estos tiempos de aislamiento social que dificulta los rodajes (el episodio berlinés de Introduction se diría rodado el año anterior, aprovechando la visita de Hong y su equipo al festival para presentar The Woman Who Ran). De un modo u otro, la fórmula la reencontramos en muchas otras películas. En la Competición, en Next Door (Daniel Brühl) o Forest – I See You Everywhere (Bence Fliegauf), la primera ambientada en el interior de un café en el que el protagonista, un popular actor (Brühl), mantiene un efectista duelo teatral con un vengativo vecino; la segunda una película de episodios, como siete cortometrajes, en realidad, sostenidos sobre discusiones sobre temas a cada cual más trascendente (y que en su condición imaginaria o de recuerdos van poco más allá de un conocido spot de Pizza Casa Tarradellas). En Encounters, Hygiène Sociale (Denis Côté), Taste (Lê Bao) o District Terminal (Bardia Yadegari, Ehsan Mirhosseini), la primera una sucesión de diálogos en el campo entre un artista (un escritor, puede que un cineasta) y las distintas mujeres de su vida que tiene algo de parodia involuntaria de Straub (solo que en lugar de los textos de Pavese aquí nos tenemos que conformar con los del propio Côté); la segunda una extraña fábula que recuerda mucho Tsai Ming-liang (pero también a Albert Serra) entre un hombre nigeriano y varias mujeres de mediana edad que habitan en unos sótanos que tienen algo de refugio atómico o de cárcel alejada del mundo; mientras que la tercera es una historia de ciencia-ficción sobre una pandemia global que ha sumido a todos los humanos en una permanente cuarentena. Sí, no es tan de ciencia-ficción. Finalmente en Panorama o el Forum nos podíamos encontrar con títulos como All Eyes Off Me (Hadas Ben Aroya) o La veduta luminosa (Fabrizio Ferraro), una arrancando en una fiesta, pero pronto encerrándose en dos apartamentos donde tienen lugar los encuentros sexuales de la protagonista con su novio o con el hombre al que le cuida los perros y por el que acaba sintiendo una extraña atracción; la otra sostenida sobre dos personajes y un viaje a través de Europa que nos acaban mostrando al protagonista atravesando solitarios bosques y montañas, como en el cine de hace casi dos décadas. Películas todas ellas que parecen reflejar la fórmula más factible de estos tiempos: personajes solitarios y/o encerrados en sus casas.

Sin llegar a los extremos de Seven Years Around the Nile Delta (Forum Expanded), en la que Sharief Zohairy se pasó esos siete años topografiando en coche, tren o barca las ciudades y los espacios naturales del delta del Nilo con una vocación exhaustiva y acumulativa que recordaba la de Ai Wei-wei en Beijing 2003, otras muchas películas delataban una condición claramente prepandémica. Es el caso de películas corales como What Do We Do When We Look at the Sky (Competición), cuento fantástico de Alexandre Koberidze centrada en una ciudad georgiana en la que un hechizo altera el devenir de una historia de amor (pero no imposibilita que Messi gane un Mundial), tan excesiva en su duración como en sus múltiples ramificaciones narrativas, o Brother’s Keeper (Panorama), de Ferit Karahan, ambientada en una remota escuela de las montañas de Anatolia, que comienza como una película de denuncia de la dureza de una institución educativa para ir pronto derivando hacia una fábula puramente kiarostaminiana, tanto en sus anécdotas (los móviles sin cobertura) como en su trama central (el afán de un niño por salvar la vida de su amigo, un afán menos altruista de lo que pudiera parecer en un principio). Alvaro Gurrea, el único director español en esta Berlinale, se fue en su caso hasta Indonesia para filmar Mbah Jhiwo (Forum), una película que podríamos considerar de remarriage que, con un humor muy cercano al de Apichatpong Weerasethakul, narra las vicisitudes, a cada cual más disparatada, de un marido para recuperar a su esposa, que lo ha abandonado. Finalmente, The Girl and the Spider (Encounters), de Ramon y Silvan Zürcher, con sus apartamentos en los que entra y sale gente al ritmo de un vals, tiene algo de película de transición entre un mundo pre y post-pandémico: sus personajes son como los de El ángel exterminador, sus promiscuas relaciones se circunscriben a un espacio cerrado (los dos apartamentos en los sucede toda la trama).

En este mundo prepandémico es fácil encajar los documentales que precisan de un largo periodo de gestación, como es el caso de Mr. Bachmann and His Class (Competición) en la que Maria Speth retrata una utópica propuesta educativa que posibilita la integración de los hijos de los inmigrantes en pleno centro de la Alemania industrial, o Nous (premio a la mejor película de Encounters), en la que Alice Diop traza una diagonal por la región parisina siguiendo una línea de tren, la RER B, que la atraviesa de norte a sur y en la que salen a relucir todos sus contrastes. En la película de Diop cabe desde el documental observacional a las entrevistas, desde la memoria histórica (Drancy) a la personal (la conmovedora parada de la cineasta en su antigua casa, relatada por su voz en off). Una película de policías (Competición) también empieza como lo que parece un documental observacional hasta que no tardamos en darnos cuenta que todo es un mero artificio, de un gran virtuosismo, eso sí, con el que Alonso Ruizpalacios juega (esa es la palabra) con la idea de documental, representación y ficción para, en el fondo, denunciar la corrupción policial sistémica.

Si el año pasado el Oso de Oro se lo había llevado la iraní La vida de los demás, de Mohammad Rasoulof, película de episodios que denunciaban la pena de muerte en Irán, este año la Competición tenía una suerte de prolongación de ese mismo discurso en otra película iraní, Ballad of a White Cow, de Behtash Sanaeeha y Maryam Moghaddam, tan competente como en el fondo innecesaria (podría haber sido perfectamente un episodio más de la de Rasoulof), sobre todo en la Berlinale. Pero el cine político siempre ha sido históricamente una de las características distintivas del festival y la política aflora de manera inevitable en muchas películas, por ejemplo en los documentales citados en el párrafo anterior, pero del mismo modo en muchas otros títulos que se sumergen en el pasado. Inevitablemente, en la Segunda Guerra Mundial, con películas como Natural Light (Competición), por la que el debutante en la ficción Dénes Nagy se llevó el premio a la mejor dirección. Como si se tratase de un cruce entre El hijo de Saúl y Masacre (ven y mira), Nagy narra la implicación del ejercito húngaro en muchas de las atrocidades cometidas por los nazis en territorio soviético, a través de la mirada resignada pero cómplice de un oficial que ha de asumir responsabilidades para las que no estaba preparado. Los campos de concentración nazis son también el eje del discurso de Christophe Cognet en À pas aveugles (Forum), con el que indaga en las fotografías tomadas por los prisioneros en aquellos infiernos, el de Auschwitz, por supuesto, pero también los de Dachau o Ravensbrück. Sorprende sin embargo la descuidada opción performativa de Cognet, sobre todo cuando nos enfrentamos a un tema que ha sido objeto de algunas de las más rigurosas aproximaciones formales por parte del cine de las últimas décadas.

En este viaje por el pasado nos encontramos desde una farsa como Bloodsuckers (Encounters), en la que Julian Radlmaier combina marxismo, vampirismo y al mismísimo Eisenstein en un cóctel más divertido sobre el papel que en la pantalla, o con una película tan seria (pese a tener entre sus guionistas a Mariano Llinás) como Azor (Encounters), de Andreas Fontana, crónica de la llegada al Buenos Aires de la dictadura militar de un banquero suizo decidido a reflotar su negocio. El trasfondo es el de los desaparecidos, en un doble sentido, el de las víctimas de la dictadura, pero también el de otro banquero que se ha evaporado misteriosamente, pero, bajo las formas de un thriller de los setenta, lo que pone sobre la mesa Fontana es una denuncia política inédita y que pone el foco en la sacrosanta banca suiza. Otras dos películas, estas del Forum, centraban su atención en La Chinoise (1967) de Jean-Luc Godard. De una forma muy clara Juste un mouvement, de Vincent Meessen, pues el objeto de su interés es uno de sus actores, el senegalés, Omar Blondip Diop, en especial su trayectoria posterior y su no esclarecida muerte en las cáceles de su país poco después, en 1973. La película de Meessen acaba resultando tan fascinante como en el fondo un tanto insatisfactoria, más interesante cuanto más se acerca a la figura de Diop o al peso cultural que China tiene hoy en día en Senegal, menos lograda cuando sus pretensiones godardianas se imponen en las recreaciones de La Chinoise en el Dakar de hoy en día.

La película de Godard no es más que una referencia en forma de su cartel en una de las paredes del espacio en el que se desarrolla The Inheritance, si bien acaba contaminando toda la película de Ephraim Asili. El cineasta nos remite al espíritu de MOVE, una organización afroamericana de Filadelfia que en 1985 sufrió un ataque por parte de la policía que causó numerosas víctimas y, literalmente, arrasó con toda una manzana. Asili recrea aquel espacio comunal, un lugar de reivindicación política y cultural (la poesía, el jazz) con sus paredes pintadas en vivos colores monocromos que recuerdan a los del apartamento de La chinoise. A diferencia de Godard, no hay ninguna ingenuidad en su propuesta, al contrario, hay mucha rabia y una conciencia racial que tiene muy claro que no debe bajar la guardia, ni el 1967, ni el 1985, ni en 2021. Filmada en 16mm, la película de Asili es también una reivindicación de unas texturas y unos colores que el digital raramente consigue imitar. A este respecto el caso más singular lo representaría Ste. Anne (Forum), en la Rhayne Vermette combina la querencia por la paleta de colores y luces del 16mm con una historia con claras reminiscencias de Paris, Texas. Este es el primer acercamiento al cine narrativo de Vermette, cineasta con una trayectoria ligada hasta el momento al cine experimental. Su película se sirve de una mera escaleta argumental que toma prestados varios elementos de la de Wim Wenders, tan explícitos que habría que considerar como meras citas, pero cambiando el género de los protagonistas, ahora una madre que vuelve hasta su Manitoba natal para recuperar a la hija que dejó al cuidado de la familia de su hermano. Este esquema narrativo le sirve a Vermette para una aproximación etnográfica al lugar y a sus gentes (su familia está ampliamente representada) dominada por las texturas de su cámara, que aprovecha las transiciones para recrearse en objetos, luces o paisajes, interludios experimentales de corta duración que funcionan en el conjunto de la película como una presencia extraña y amenazante: el experimental como el reverso siniestro de la ficción clásica. Ste. Anne tiene algo de una película de otra época, en cierto sentido atemporal, como si sus imágenes no delatasen si fue realizada en los setenta, ochenta o el año pasado (en realidad se rodó entre 2018 y 2020). Fabian – Going to the Dogs (Competición) nos devuelve también a otro tiempo y a otro tipo de cine. Dominik Graf nos traslada al Berlín de 1931, pero parrtiendo de la actualidad, saliendo por una boca de metro que enlaza el presente con el pasado, en una adaptación de Erich Kästner en la que resuenan los ecos de las series televisivas de los setenta, la serie B o el cine mudo en un coctel fastuoso y febril que remite a Schroeter, Kluge o Syberberg.

Sin duda la de Graf fue una de las grandes películas de esta extraña Berlinale, condicionada por un formato online que dificultaba enormemente el visionado de las películas y cuyas incongruencias (dos películas de la Competición, la de Brühl y la de Graf, no estaban disponibles en la plataforma oficial del festival, tampoco otra de Encounters, The Beta Test) solo fueron solventadas por la amabilidad de los agentes de prensa (que proporcionaron links de muchas películas, incluidas las de Graf y Brühl, pero no de la de Encounters, que solo pudo ser vista por el jurado berlinés). De una forma muy clara el mercado se impuso sobre cualquier idea de festival online, sus ritmos y sus compulsivos visionados, lo que podría tener cierto sentido para las secciones competitivas, pero resultaba absurdo con las películas del Forum, no digamos ya las del Forum Expanded. Es deseable (me gustaría decir que también probable) que este modelo de festival-mercado celebrado a contrarreloj en solo cinco días no tenga que repetirse, por más que la dualidad online-presencial sospecho que acabará imponiéndose en muchos festivales, no sé si en los más grandes, algo que, si somos sinceros, ya lleva muchos años ocurriendo de manera implícita gracias a webs profesionales como las de Cinando o Festival Scope que tienen la virtud de prolongar los festivales más allá de sus tradicionales marcos temporales y físicos.

Versión ampliada de Caimán CdC nº 103 (154), abril de 2021

 

El tiempo inmóvil. Entrevista con Luis López Carrasco (versión ampliada de Caimán CdC nº98)

En La imagen perdida, Rithy Panh buscaba unas imágenes legendarias, probablemente inexistentes, que mostrarían a los jemeres rojos ejecutando a sus víctimas. Con El año del descubrimiento tengo la impresión de que usted también busca una ‘imagen perdida’, la del incendio del parlamento murciano en 1992.
Siempre he considerado a Rithy Panh como una referencia a la hora de reflexionar sobre cómo el lenguaje audiovisual puede intentar recuperar o restituir la memoria de un lugar o la historia de un territorio. En Panh hay también algo de ‘reanimación’, de intentar revivir determinadas situaciones. Y el momento al que yo quiero volver es algo que guardo en la memoria, el recuerdo de haber visto en televisión el parlamento autonómico de Cartagena ardiendo, que yo recordaba perfectamente porque, cuando tenía siete años, en clase nos había hablado del estatuto de autonomía y nos habían dado unas láminas del nuevo edificio del parlamento para colorear, de ahí que tuviese grabada la imagen del parlamento en mi memoria. Pero no volví a pensar en esa imagen hasta después de El futuro (2013), cuando decido volver a revisitar esa época, los años ochenta, desde un lugar opuesto, no el de la clase media y la juventud de Madrid, sino desde otra clase social y desde la periferia española, la historia de la reconversión industrial de aquellos años. Buscando información sobre este tema, recuerdo la imagen del parlamento y pregunto a mi familia y amigos y ninguno de ellos lo recuerda. No solo eso, están convencidos de que me lo he inventado. Ese desconocimiento o ese olvido fue un estímulo importantísimo para hacer la película. De alguna manera, el film se encamina hacia esas imágenes del parlamento en llamas que yo había visto en televisión pero que parecen no llegar nunca.

El primer capítulo de la película lleva como título ‘Aunque no lo recuerdo sí que lo he vivido’. ¿Cuánto hay de recuerdo personal y cuánto de investigación en El año del descubrimiento?
La película no deja de ser un viaje personal, como también lo era El futuro, que era como una manera de imaginarme a mis padres y a mis tíos en esa época, una vía para relacionarme con una generación anterior desde una cierta ambivalencia, mirando desde un presente tan ruinoso como el de 2011 a un pasado supuestamente prometedor. En este caso hay también un viaje personal porque, aunque yo vivía en Murcia, mis abuelos residían en Cartagena y allí pasé largos periodos. Mi recuerdo es el de una ciudad muy acogedora y hospitalaria, porque me cuidaban mis abuelos y en aquel momento era su único nieto. Pero mi abuelo fallece en 1988 y yo no vuelvo a pisar Cartagena, salvo una o dos veces. Volver para entrevistar a las personas que salen en la película y pasear por las mismas calles, por muy cambiadas que estuviesen, no dejaba de ser una confrontación entre los recuerdos felices de un niño privilegiado de clase media y los desdichados de otras capas de población para los que aquella época de los ochenta había sido justamente la más triste de sus vidas. Este reajuste entre las dos memorias elimina cualquier atisbo de nostalgia, o al menos no lo facilita porque la nostalgia tiene un componente consolador muy fuerte. Dentro de todo esto, la película está atravesada por el círculo del coguionista, Raúl Liarte, por la gente de su barrio o con la que iba al colegio, porque él es hijo de un trabajador de Navantia (la antigua Bazán) y de Cartagena. Y aunque yo me haya criado en Murcia, mis amigos del barrio de La Fama y del colegio público al que iba son muy parecidos a los que salen en el film. Así que en parte no dejo de reconstruir mi memoria personal, la memoria compartida de un territorio tan poco representado como el murciano o el cartagenero. La película surge también cuando me mudo a Carabanchel y me reencuentro con un ambiente muy parecido al de mi barrio en Murcia, en el que se dan esas escenas de Navidad en las que te reencuentras con tus antiguos compañeros de colegio y ves cómo ha ido cambiando su vida, demostrando que los lugares donde nacemos acaban condicionando todas nuestras decisiones laborales o vitales. De ahí que aceptase el compromiso de que el reparto de la película fuese cien por cien cartagenero, más allá de que me permití la libertad de incorporar a un amigo del instituto, Vicente, que es el que cuenta la historia del turno americano, lo que para mí es como un homenaje a mi propia comunidad.

¿Por qué decidió concentrar toda la película en un bar?
Tenía bastante claro que la película iba a desarrollarse en un espacio cerrado, como en El futuro. En este caso porque construir esa ilusión de época era más sencillo a nivel presupuestario, pero también por el propio carácter de la película, sostenida sobre las tertulias y los diálogos, el bar como una especie de ágora en el que podían confluir personas de diferentes generaciones y procedencias. Los bares de barrio combinan muy bien lo público con lo privado, donde la gente vuelca sus emociones, experiencias e intimidades a los otros clientes o a los camareros, aunque sean desconocidos, algo que a lo mejor ni siquiera son capaces de exteriorizar en su propia casa. La película la he experimentado yendo a desayunar muchas mañanas en Carabanchel y luego también en Cartagena y mi obsesión era ser capaz de registrar esta realidad que está aconteciendo a mi alrededor, cómo generar la complicidad necesaria para que unas personas que no conozco confíen en mí y se expresen con libertad, honestidad y naturalidad. También era importante la idea del espacio cerrado en la medida en que conectamos dos tiempos, 1992 y el presente, de ahí que haya algo muy circular en el planteamiento de puesta en escena y en esa idea de varias generaciones que se reflejan y por las que pasa el tiempo pero cuyas condiciones de vida no evolucionan, encerradas en un lugar del que parece imposible salir. El bar es como una cápsula temporal, un limbo o un espacio desgajado del tiempo, una idea que teníamos muy trabajada y que pretendimos condicionar con el relato del sueño inicial del camarero (Raúl Liarte), en el que cuenta que regresa a su barrio y se acerca hasta su colegio, ahora rodeado de una niebla muy extraña. Allí se encuentra a sus antiguos amigos muy envejecidos, hasta que se da cuenta que están todos muertos. Este tono espectral, de cuento gótico, guarda relación con el propio espacio cerrado en el que el humo del tabaco o los gases lacrimógenos nos remitirían a esa niebla del sueño.

¿En ningún momento se plantearon filmar los espacios abandonados de los noventa, esos escenarios de la reconversión industrial, al estilo de las películas de Wang Bing, por ejemplo?
No, lo único que realmente me planteé fue hacer al menos una cosa que no había hecho antes, solo una, para no cagarla. Y en este caso se trataba de filmar diálogos, que en El futuro estaban prácticamente sustraídos. Y en la medida que mis referentes eran Claude Lanzmann y Eduardo Coutinho, pero también todo el cine documental de la Transición, era importante que el rostro y la palabra fuesen el principal vehículo de expresión. La imagen mental que puede generar la palabra a veces puede ser más evocadora que determinados espacios o acciones. Creo que es más productiva la historia de ese hombre que tras el cierre de su fábrica tiene tal depresión que de manera casi sonámbula acaba todas las mañanas en la puerta de la fábrica, mucho más que mostrar sus ruinas. El único momento en el que las acciones reemplazan a la palabra es cuando los disturbios, pero, claro, se trata de imágenes de archivo.

Además de la estética inherente al Hi8, ¿hay algún recurso de ambientación, algún tipo de decoración, más allá de las imágenes de archivo de los telediarios y los anuncios del ‘92?
Originalmente la película era más parecida a El futuro, tenía muchos más elementos de reconstrucción y de ficcionalización. En un primer momento entrevistamos a los protagonistas de los hechos originales como una mera fuente de información para elaborar los diálogos que jóvenes obreros no actores ejecutarían como si estuvieran en el 92. Esa idea de reenactment estaba mucho más marcada, hasta que al entrevistarlos, conocerlos y ver sus rostros nos dimos cuenta que su historia nunca había sido contada y que era necesario que fueran ellos mismos los que aparecieran en el film. A medida que se hacían los castings se iba perdiendo ese efecto más de ficción o reconstrucción, que tenía muchos elementos documentales porque quería combinar elementos de ficción con recuerdos y vivencias propias. Todo el proceso nos va llevando a un tono más de documento y testimonio, si bien es cierto que se mantiene el concepto inicial de la ambientación que nos permitía subrayar esa ambivalencia temporal, si estamos en el 92 o en la actualidad. Y eso viene dado por el rodaje con un formato doméstico como el Hi8, pero todo eso estaba muy formalizado ya que el equipo técnico es de una película de ficción, aunque sea muy pequeño, y por la elección de la localización, que está ambientada y atrezzada. El propio equipo de maquillaje y peluquería trabajaba con los participantes con una misión muy sutil, que era concebir un vestuario que pudiera ser verosímil en las dos épocas. Eso a veces generaba un cierto cortocircuito en los participantes, que eran conscientes que iban a hacer de sí mismos y contar sus experiencias y que nos preguntaban por qué los vestíamos de otras personas. Entonces hubo que convencerlos que aunque se trataba de un documental tenía estos elementos ‘extra’. El Hi8 viene de esa idea de vincular un formato y una textura fotográfica o videográfica a una época concreta, pero para mí también era importante el carácter frágil y doméstico del propio Hi8, como si de alguna manera esta historia alternativa y no oficial de España adquiriese sentido al retratarla con un formato pobre. No es que esté encarnando la tesis de Hito Steyerl de ‘En defensa de la imagen pobre’, pero para mí había algo muy natural e intuitivo en la utilización del Hi8, que tiene además un bajo contraste que vira a gris y azul para retratar precisamente esa ciudad industrial cuyos protagonistas recordaban con esos tonos mortecinos, la contaminación, etc.

Pero el Hi8 no tiene ninguna voluntad de fake, no hay ninguna intención de hacernos creer que la acción se desarrolla en 1992. Los personajes tienen su edad real y nos hablan claramente del pasado.
No es algo que se pretenda simular, pero depende un poco del espectador. Durante los primeros 35 minutos esquivamos los elementos contextuales (los móviles, los euros) y con la secuencia nocturna buscamos esquivar una temporalidad muy definida. Algunos espectadores hasta la hora y media no toman conciencia de que los personajes están ubicados en el presente. No se fuerza el fake, pero sí la ambigüedad. Hay un momento en que todo queda claro, cuando una mujer cuenta que en el año 81 empezó a cobrar tanto y esa mujer en pantalla tiene cincuenta y tantos años, pero para nuestra sorpresa esa incógnita temporal se mantiene mucho más tiempo de lo que el propio montador o yo pensábamos.

¿Cómo se llegó a la estructura final, estaba premeditada ya en el guion o surgió durante el montaje?
En el proceso de casting había una diferenciación esencial entre los personajes históricos y ese grupo de trabajadores y desempleados de la zona de Cartagena que fuimos encontrando en asociaciones de vecinos. Para mí el casting era como el 80% de la película y me preocupaba mucho dar con la gente adecuada, por más que muchos de ellos provienen del entorno de Raúl. De hecho me puse en contacto con las asistentes de casting de Eduardo Coutinho para que me contasen cómo hacían en sus películas. Con el proceso de casting pretendíamos averiguar cómo era la vida de la persona con la que estábamos hablando, su familia, su origen, sus trabajos, sus proyectos de vida, su visión del barrio, hasta que acabábamos pasando a plantear temas más políticos: los sindicatos, la huelga… Fue la propia estructura del cuestionario la que nos marcó en parte cómo iba a ir evolucionando la película. Ya el guion tenía claro que lo primero que queríamos reflejar era el territorio, luego el trabajo, después poner a los personajes a hablar sobre cuestiones sociales y políticas. Y sí teníamos muy claro que en el tercer acto íbamos a introducir los personajes históricos, sobre los que también hablamos de cuestiones personales, aunque al final quedan un tanto reducidos a contar todo lo que sucedió en el 92, que era mucho y muy complejo. Esa estructura estaba, pero también es cierto que en el rodaje fueron apareciendo temas que no teníamos previstos y que eran un reflejo de la actualidad del momento: las lenguas cooficiales, la unidad territorial de España, el servicio militar o, lo más sorprendente, cómo el discurso de la ultraderecha se estaba infiltrando en personajes que no esperarías. Fue luego ya en el montaje cuando fuimos perfilando a los personajes: la presentación, en el primer acto; el debate en torno al presente, en el segundo; y la contextualización de los sucesos del 92 en el tercero que han llevado a los protagonistas a esa sensación de confusión y abandono que aún pervive en ellos hoy en día.

¿Alguno de estos diálogos estaba escrito de antemano, más allá del sueño de Raúl?
Teníamos varias ficciones escritas que al final vimos que no encajaban en el registro del film. Queda una, en la que se ve a un señor alcohólico hablando solo en la barra del bar: un actor bastante conocido en los noventa, Enrique Escudero, un secundario de series como Farmacia de guardia o Los ladrones van a la oficina que es originario de Cartagena. Yo había adaptado el monólogo de un linotipista de una novela de Max Aub, La calle de Valverde, ambientada a durante la dictadura de Primo de Rivera. Lo adapté a Cartagena y lo estuve trabajando con Enrique, pero el registro hipernaturalista que teníamos hacía muy difícil encajarlo y en el montaje siempre nos parecía que las cosas que contaban los personajes eran más relevantes que las ficciones que hubiésemos podido escribir. Y, al final, de ese monólogo lo único que queda es ese señor hablando solo en la barra, sin que sepas en ningún momento de qué está hablando. Además, el suyo es como el rostro de un fantasma de los noventa que ha aparecido allí.

¿En qué momento se optó por ese juego con la doble pantalla?
Quisimos ser muy estrictos en la puesta en escena, centrándonos en el rostro y privilegiando los primeros planos, pero también, dentro de lo reducido de la localización, intentando no repetir nunca un mismo tiro de cámara para que no fuese muy monótono, algo con lo que Sara Gallego (la directora de fotografía) y yo nos volvimos muy obsesivos. La doble pantalla aparece al principio del montaje. Algunas conversaciones las habíamos filmado con dos cámaras y el montador decidió en un determinado momento sincronizar ambas tomas. Ahí nos dimos cuenta que, aunque iba a representar un problema muy serio de montaje, la doble pantalla funcionaba muy bien porque reproducía de una forma más fluida y orgánica la experiencia del bar y de estar formando parte de todas esas conversaciones. No es que haga la experiencia más ‘tridimensional’, pero sí que genera distintos puntos de atención, tanto acústicos como visuales, y hace que la imagen pueda navegar más libremente por ambas pantallas. A partir de ahí fuimos desarrollando a lo largo de la película diferentes usos de la doble pantalla: nos permitía asociar y contrastar rostros, favorecer las miradas simultáneas de dos personajes, algo que de otro modo sería imposible de mostrar salvo en un plano-contraplano, pero nunca al mismo tiempo… Luego hay tres momentos en los que la imagen está centrada, que son los tres momentos en los que un personaje cuenta un sueño. A todos los entrevistados les preguntamos por un sueño recurrente porque, además de interrogarlos exhaustivamente por su vida, cuánto ganaban en aquel trabajo y cosas así, queríamos ver la posibilidad de que con los sueños pudiesen salir a la luz cuestiones menos evidentes. A todo esto, hay una idea de montaje según la cual la película avanza como un día normal: el desayuno, el aperitivo, la comida familiar, la sobremesa… y llegamos a un momento, al final del segundo acto, en el que el bar se cierra y ya solo quedan estos personajes solitarios y un tanto pétreos que son los protagonistas de los hechos del 92. Y en este tercer acto la segunda pantalla tenía que funcionar de otro modo, no tanto como un fuera de campo ambiental del bar, sino como una forma de integrar, mientras ellos siguen hablando, tanto el archivo como textos explicativos. O, simplemente, que quedara en negro, resaltando la soledad de estos personajes, más allá de que en todo momento intentamos que la segunda pantalla tuviese una función concreta, que para mí se recupera en el epílogo, cuando volvemos a ver a todos los personajes del inicio y que ahora adquieren una semántica completamente distinta, precisamente por la pantalla que tienen al lado. Volvemos a ver a todos los personajes mientras se recapitula sobre los temas más acuciantes del presente. La unión de esos dos conceptos, cada uno en una pantalla, adquiere todo el sentido en el epílogo.

¿Cómo se iban haciendo las entrevistas? ¿Se convocaba a cada personaje para un día concreto o estaban siempre allí para crear el ambiente de un bar lleno?
El rodaje duró nueve días, pero antes, en diciembre de 2017, fuimos al bar a grabar las primeras pruebas de cámara y pudimos hacerlo con el bar abierto, antes de que cerrase, porque los dueños, a los que podemos ver en algunos momentos de la película, se jubilaron poco después. Algunos de esos planos de los clientes verdaderos del bar se han integrado en la película. Como intento reproducir un ambiente lo más naturalista posible, me preocupaba mucho que, al rodar con el bar cerrado, quedase muy en evidencia el dispositivo de rodaje. La idea era que no hubiese focos ni trípodes, solo un microfonista y que las dos cámaras estuviesen muy lejos, cada una en una punta del bar. Se buscaba que las personas que entraban en el bar pudiesen relacionarse con los dos camareros (el guionista y el director de arte) como si estuviesen en un bar normal. Si se sentaban en una mesa, se trataba que las mesas de al lado tuviesen gente, unos figurantes que iban a generar ese ambiente de murmullo característico de los bares. Se trataba también de no tener prisa y dedicarle a cada persona o grupo una, dos o tres horas para que la gente se fuese soltando mientras pedían un café o una cerveza, generando diferentes estrategias para facilitar esa complicidad y esa confianza. Rebeca Durán, la diseñadora de vestuario, es hija de un líder sindical y eso favoreció que muchas de las personas que venían de ese mundo llegasen muy relajadas al rodaje. La verdad es que para todo el equipo fue un rodaje muy especial, muy intenso desde el punto de vista emocional. Acabé fumando porque al escuchar estas historias terminaba las jornadas emocionalmente agotado. Pero supe que todo iba bien cuando en el material rodado se traslucían esas emociones tan potentes que habíamos vivido en el rodaje.

¿A qué se debe que de vez en cuando se le escuche hacer una pregunta o interpelar al personaje, a veces incluso que entre ligeramente en cuadro? Lo pregunto porque no es algo sistemático, sino muy puntual.
Si no conoces mi voz a lo mejor es más difícil de percibir, pero la idea, sobre todo al principio de la película, era que los personajes estuviesen hablando entre ellos o con un camarero. Después ya, durante los debates, yo estaba en los monitores dando indicaciones por walkie a Raúl o a Sara para que les sirviesen una cerveza o les sugiriesen algún tema. En el tercer acto, como la sensación de naturalismo del bar abierto ya se ha abandonado, pues me parecía perfectamente válido que se me pudiese ver a mí haciendo preguntas, a parte del equipo o incluso un micrófono. Eso también porque el propio rodaje acabo siendo un punto de encuentro y que aparezcamos en imagen Raúl o yo evidencia esa empatía. Además en esta última parte, como se trata de largos monólogos, se privilegia el plano secuencia, mientras que en el primer acto hay mucho montaje, por ejemplo, para eliminar las huellas del presente, como cuando alguien hablaba de euros.

Tengo la impresión de que la película acaba constituyendo una elegía sobre una clase obrera que ya no existe o que la reconversión industrial se llevó por delante.
Desde un primer momento intentamos ser muy cuidadosos con la idea de no hacer una película que reivindicase una especie de nostalgia obrerista. De ahí la importancia de introducir voces que pertenecen también a los años setenta pero que hablan de otro tipo de movimientos o alianzas como el feminismo o la ecología. Nos preocupaba mucho que las luchas de la izquierda no se interpretasen solo desde una perspectiva laboral o material.

Lo digo en parte por el epílogo, que me parece demasiado coyuntural con todas esas referencias a Salvini, Grecia o la Unión Europea.
El proceso de rodaje duró tanto tiempo y nuestra realidad política es tan turbulenta en estos últimos años que en aquel momento no podíamos saber qué iba a resultar más o menos coyuntural o anacrónico. Ese monólogo final, que uno puede compartir o no, en el que se compara la tolerancia de la Unión Europea con respecto a Salvini y la intolerancia con respecto a Syriza, para mí era muy importante mantenerlo porque es el único momento en la película en el que un sindicalista en activo habla de su trabajo, porque hasta ese momento hemos escuchado a sindicalista jubilados que critican el sindicalismo de ahora, que consideran que la lucha obrera ha pasado a mejor vida y que vivimos en un momento de decaimiento. A este personaje, José Ibarra, que fue asesor del film, porque es delegado de Comisiones Obreras en Navantia y a su vez es historiador, autor del libro Cartagena en llamas, le planteé que hablase de la función de los sindicatos hoy en día, precisamente porque parece que hoy todo el mundo habla mal de los sindicatos. Y en su monólogo se manifiesta una impotencia que creo que es importante percibirla y que acaba provocando una reacción en el público. Para mí el fondo de la discusión que se está estableciendo hoy, más allá de cuál es el futuro del sindicalismo o del trabajo, son los ataques que están recibiendo instituciones que considerábamos muy sólidas como la democracia parlamentaria y cómo desde diferentes instancias parece que ahora mismo hay más tolerancia hacia la ultraderecha o gobiernos autoritarios que hacia la socialdemocracia, la izquierda o los movimientos sociales. En el fondo este capitalismo neoliberal, el de las grandes corporaciones, se ha dado cuenta que la democracia no es especialmente útil a sus objetivos y esto se manifiesta en esta reacción autoritaria que está sucediendo a nivel global. Desde mi punto de vista, esta secuencia va al fondo de esta cuestión, el proyecto de una Unión Europea que tiene que decidir si admite gobiernos autoritarios en su seno.

Declaraciones recogidas por teléfono el 13 de octubre de 2020.

Luis López Carrasco

El tiempo inmóvil

En La imagen perdida, Rithy Panh buscaba unas imágenes legendarias, probablemente inexistentes, que mostrarían a los jemeres rojos ejecutando a sus víctimas. Con El año del descubrimiento tengo la impresión de que usted también busca una ‘imagen perdida’, la del incendio del parlamento murciano en 1992. Siempre he considerado a Rithy Panh como una referencia a la hora de reflexionar sobre cómo el lenguaje audiovisual puede intentar recuperar o restituir la memoria de un lugar o la historia de un territorio. En Panh hay también algo de ‘reanimación’, de intentar revivir determinadas situaciones. Y el momento al que yo quiero volver es algo que guardo en la memoria, el recuerdo de haber visto en televisión el parlamento autonómico de Cartagena ardiendo. Pero no volví a pensar en esa imagen hasta después de El futuro (2013), cuando decido volver a revisitar esa época, los años ochenta, desde un lugar opuesto, no el de la clase media y la juventud de Madrid, sino desde otra clase social y desde la periferia española, la historia de la reconversión industrial de aquellos años. Buscando información sobre este tema, recuerdo la imagen del parlamento y pregunto a mi familia y amigos y ninguno de ellos lo recuerda. No solo eso, están convencidos de que me lo he inventado. Ese desconocimiento o ese olvido fue un estímulo importantísimo para hacer la película. De alguna manera, el film se encamina hacia esas imágenes del parlamento en llamas que yo había visto en televisión pero que parecen no llegar nunca.

¿Por qué decidió concentrar toda la película en un bar? Tenía bastante claro que la película iba a desarrollarse en un espacio cerrado, como en El futuro. En este caso porque construir esa ilusión de época era más sencillo por razones presupuestarias, pero también por el propio carácter de la película, sostenida sobre las tertulias y los diálogos. También era importante la idea del espacio cerrado en la medida en que conectamos dos tiempos, 1992 y el presente, de ahí que haya algo muy circular en el planteamiento de la puesta en escena y en esa idea de varias generaciones que se reflejan y por las que pasa el tiempo pero cuyas condiciones de vida no evolucionan, encerradas en un lugar del que parece imposible salir. El bar es como una cápsula temporal, un limbo o un espacio desgajado del tiempo, una idea que teníamos muy trabajada y que pretendimos condicionar con el relato del sueño inicial del camarero (Raúl Liarte), en el que cuenta que regresa a su barrio y se acerca hasta su colegio, ahora rodeado de una niebla muy extraña. Allí se encuentra a sus antiguos amigos muy envejecidos, hasta que se da cuenta de que están todos muertos. Este tono espectral, de cuento gótico, guarda relación con el propio espacio cerrado en el que el humo del tabaco o los gases lacrimógenos nos remitirían a esa niebla del sueño.

Además de la estética inherente al Hi8, ¿hay algún recurso de ambientación, algún tipo de decoración, más allá de las imágenes de archivo de los telediarios y los anuncios del 92? Originalmente la película era más parecida a El futuro, tenía muchos más elementos de reconstrucción y de ficcionalización. En un primer momento entrevistamos a los protagonistas de los hechos originales como una mera fuente de información para elaborar los diálogos que jóvenes obreros no actores ejecutarían como si estuvieran en el 92. Esa idea de reenactment estaba mucho más marcada, hasta que al entrevistarlos, conocerlos y ver sus rostros nos dimos cuenta de que su historia nunca había sido contada y de que era necesario que fueran ellos mismos los que aparecieran en el film. Todo el proceso nos va llevando a un tono más de documento y testimonio, si bien es cierto que se mantiene el concepto inicial de la ambientación que nos permitía subrayar esa ambivalencia temporal, si estamos en el 92 o en la actualidad. El propio equipo de maquillaje y peluquería trabajaba con los participantes con una misión muy sutil, que era concebir un vestuario que pudiera ser verosímil en las dos épocas. El Hi8 viene de esa idea de vincular un formato y una textura fotográfica o videográfica a una época concreta, pero para mí también era importante el carácter frágil y doméstico del propio Hi8, como si de alguna manera esta historia alternativa y no oficial de España adquiriese sentido al retratarla con un formato pobre. No es que esté encarnando la tesis de Hito Steyerl de “En defensa de la imagen pobre”, pero para mí había algo muy natural e intuitivo en la utilización del Hi8, que tiene además un bajo contraste que vira a gris y azul para retratar precisamente esa ciudad industrial cuyos protagonistas recordaban con esos  tonos mortecinos, la contaminación, etc.

¿En qué momento se optó por ese juego con la doble pantalla? Quisimos ser muy estrictos en la puesta en escena, centrándonos en el rostro y privilegiando los primeros planos, pero también, dentro de lo reducido de la localización, intentando no repetir nunca un mismo tiro de cámara para que no fuese muy monótono, algo con lo que Sara Gallego (la directora de fotografía) y yo nos volvimos muy obsesivos. La doble pantalla aparece al principio del montaje. Algunas conversaciones las habíamos filmado con dos cámaras y el montador decidió en un determinado momento sincronizar ambas tomas. Entonces nos dimos cuenta de que la doble pantalla funcionaba muy bien porque reproducía de una forma más fluida y orgánica la experiencia del bar y de estar formando parte de todas esas conversaciones. A partir de ahí fuimos desarrollando a lo largo de la película diferentes usos de la doble pantalla: nos permitía asociar y contrastar rostros, favorecer las miradas simultáneas de dos personajes…  A todo esto, hay una idea de montaje según la cual la película avanza como un día normal: el desayuno, el aperitivo, la comida familiar, la sobremesa… y llegamos a un momento, al final del segundo acto, en el que el bar se cierra y ya solo quedan estos personajes solitarios y un tanto pétreos que son los protagonistas de los hechos del 92. Y en este tercer acto la segunda pantalla tenía que funcionar de otro modo, no tanto como un fuera de campo ambiental del bar, sino como una forma de integrar, mientras ellos siguen hablando, tanto el archivo como textos explicativos. En el epílogo volvemos a ver a todos los personajes mientras se recapitula sobre los temas más acuciantes del presente. La unión de esos dos conceptos, cada uno en una pantalla, adquiere todo el sentido en el epílogo.

Tengo la impresión de que la película acaba constituyendo una elegía sobre una clase obrera que ya no existe o que la reconversión industrial se llevó por delante. Desde un primer momento intentamos ser muy cuidadosos con la idea de no hacer una película que reivindicase una especie de nostalgia obrerista. De ahí la importancia de introducir voces que pertenecen también a los años setenta, pero que hablan de otro tipo de movimientos o alianzas como el feminismo o la ecología.

Lo digo en parte por el epílogo, que me parece demasiado coyuntural con todas esas referencias a Salvini, Grecia o la Unión Europea… El proceso de rodaje duró tanto tiempo y nuestra realidad política es tan turbulenta en estos últimos años que en aquel momento no podíamos saber qué iba a resultar más o menos coyuntural o anacrónico. En ese monólogo final le planteé a José Ibarra (que fue asesor del film, porque es delegado de Comisiones Obreras en Navantia y a su vez es historiador, autor del libro Cartagena en llamas) que hablase de la función de los sindicatos hoy en día, precisamente porque parece que hoy todo el mundo habla mal de los sindicatos. Y en su monólogo se manifiesta una impotencia que creo que es importante percibir, y que acaba provocando una reacción en el público. Para mí el fondo de la discusión que se está estableciendo hoy radica en los ataques que están recibiendo instituciones que considerábamos muy sólidas como la democracia parlamentaria, y cómo desde diferentes instancias parece que ahora mismo hay más tolerancia hacia la ultraderecha o gobiernos autoritarios que hacia la socialdemocracia, la izquierda o los movimientos sociales. En el fondo este capitalismo neoliberal, el de las grandes corporaciones, se ha dado cuenta de que la democracia no es especialmente útil a sus objetivos y esto se manifiesta en esta reacción autoritaria que está sucediendo a nivel global. Desde mi punto de vista, esta secuencia va al fondo de esta cuestión, el proyecto de una Unión Europea que tiene que decidir si admite gobiernos autoritarios en su seno.  

Declaraciones recogidas por teléfono, entre Miño y Madrid,
el 13 de octubre de 2020.