Explica el filósofo de la ciencia Paco Calvo (en su libro Planta Sapiens) que las plantas funcionan de forma mucho más horizontal y menos jerárquica que los seres humanos. Su organización es descentralizada porque no existe un “centro de mando” equivalente a un cerebro y sus funciones se distribuyen por todo el organismo (raíces, hojas, tallos), de manera que cada parte puede procesar información y responder al entorno de forma relativamente autónoma. Esto las hace más flexibles, adaptables y resistentes: si una parte falla, otras pueden seguir funcionando.
Los estrenos este mes de El amigo silencioso (Ildikó Enyedi) e Yrupẽ (Candela Sotos), dos películas que cuestionan la centralidad de lo humano y desplazan su punto de vista para dar agencia a lo vegetal y disolver las fronteras entre sujeto y entorno, nos acercan a lo teorizado por Calvo para abrir una vía de lectura de ambos filmes desde las corrientes posthumanistas (Donna Haraway, Michael Marder, Emanuele Coccia…). En ambos filmes las plantas no son únicamente motivo o tema, no son tampoco solo personajes principales, sino que funcionan además como principios formales y narrativos: su lógica se filtra en las estructuras rizomáticas de las propias películas, sus ritmos de crecimiento y vida encuentran un eco en el juego temporal de los filmes, sus sonidos y silencios se cuelan en las bandas sonoras como elementos esenciales…
Pero leer hoy estas películas desde las corrientes poshumanistas no responde a la aplicación de un marco conceptual externo, sino a la necesidad de afinar nuestras herramientas críticas ante formas cinematográficas que desbordan los modelos heredados. Porque entendemos que la crítica debe también desplazarse, abandonar ciertas inercias y abrirse a otras formas de pensamiento capaces de acompañar estos movimientos. Y así la puesta en crisis del antropocentrismo funciona aquí como una herramienta: un modo de lectura que permite detectar relaciones y formas allí donde una mirada más tradicional vería únicamente fondo o contexto. De ahí también la importancia de dejar que la crítica de cine dialogue con otros campos del saber –la filosofía o la ciencia– como una forma de ampliar el campo de sensibilidad y de comprensión. Se trata de asumir que el cine contemporáneo exige también una crítica menos jerárquica y más porosa, capaz de ramificarse y de contaminarse, de incorporar otras lenguas y otras lógicas para pensar lo que las imágenes hacen.
Y hemos buscado también aplicar de algún modo estos planteamientos a un número de la revista que, aún manteniendo su estructura general, busca que sus contenidos se ramifiquen y descentralicen, de manera que algunos textos se prolonguen, desvíen y reescriban en otros, que se respondan y reflejen entre sí, e inviten a una lectura no necesariamente lineal. Y así, por ejemplo, este mismo editorial se espeja en el texto de Roger Koza (en su sección ‘Variaciones de la experiencia cinematográfica’) como dos posibles puertas de entrada al número. O el estreno de La chica del coro (Urška Djukić), un film que nos permite abordar un bloque de contenido sobre la mística femenina en el cine reciente, encuentra de pronto en las flores (uno de sus motivos centrales) una lógica de interdependencias, donde lo espiritual, lo corporal y lo vegetal se entrelazan. La referencia a Estados generales (Mauricio Freyre) en la crónica que dedicamos al D’A Film Festival Barcelona (donde ha obtenido el premio FIPRESCI) nos permite entrever a su vez que el tema no se agota aquí y que llegarán en los próximos meses a las salas otras películas a través de las cuales poder seguir ahondando en ello. Mientras, la posibilidad de convertir la revista de cine en un espacio donde el pensamiento no solo se ejerce sobre las películas, sino a través de ellas, y en diálogo no jerárquico con otras disciplinas del pensamiento y la ciencia, permite considerar el cine no solo como objeto de análisis sino como medio desde el que imaginar otras formas de conocimiento.
Jara Yáñez
