Una película para leer
Formalmente, Tú me abrasas supone una ruptura, pero también continúa muchos de los temas que había ido desarrollando en sus películas anteriores. ¿Siente que hay una conexión entre ellas? Hay algo que a mí me llama la atención que es una ida muy claramente hacia el montaje. Yo puedo rastrear cómo de La princesa de Francia (2014) a Tú me abrasas hay una aceleración en el montaje. La escritura de la película empieza a acercarse al montaje de la película. Escribir la película es también montarla, y eso lo ves en los calendarios de rodaje. En Tú me abrasas el rodaje es la escritura y el montaje. Digo, dado que estamos usando la cámara Bolex, el rodaje mismo ya te está montando. Para mí ya hay algo que une las películas, que las une mucho, porque después de La princesa de Francia viene Hermia y Helena (2016), que empieza con las idas y vueltas y que también es la que tiene más planos de todas mis películas. Tiene ese montaje que va y viene, con diferentes tiempos. Después eso se exacerba en Isabella (2020), que es más mosaico, mientras que en Tú me abrasas hay algo más estallado, más caleidoscópico. Veo una aceleración en absorber el montaje para el concepto de puesta en escena y escritura. La puesta en escena también es montaje. No es nada nuevo, incluso es algo viejo a estas alturas del partido, pero sí veo esa conexión en lo que aparentemente parecía ser diferente.
Esa idea de continuidad entre el rodaje y el montaje está también de alguna manera en la película, que todo el tiempo hace referencia a sus propios materiales, como el cuaderno en el que se organizan los planos por montar. Incluso en el Prefacio al dialoguito dice trabajar con planos descartados en el montaje. Es verdad que hay algo del hacer la película que se filtra en la película misma. A veces digo que también es un documental sobre cómo yo volví a aprender a manejar la cámara y el analógico, donde uno puede ver los errores en un punto: la película que se traba, las rayas o las subexposiciones. Hay algo ahí medio amateur que tiene que ver con documentar un proceso de cómo la película se va armando. Eso fue como muy natural que entrara, dado que todo se hizo muy en presente y son cosas que fueron sucediendo. Cuando yo filmé ese plano en la esquina en Nueva York donde se traba toda la película la verdad es que el ruido que hacía no me divertía. No era algo que yo estuviese buscando que sucediera, pero sucedió, y luego en el montaje nos dimos cuenta de que cuando entra el juego mnemotécnico, que es algo externo al texto de Pavese, había que generar interrupción. El plano que se mueve, que se traba, ayuda a puntear, como si fuera un punto y aparte.
Hay una gramática ahí que está dada a partir de lo que los materiales nos dan. Creo que eso también sucedió desde el inicio. Cuando montábamos El hombre robado (2007) también aprendí mucho a partir de las enseñanzas y la sensibilidad de Alejo Moguillansky de cómo seleccionar tomas, de cómo buscar lo que está vivo, el accidente o eso que no estaba tan planificado. En una película tan planificada el encuentro en rodaje con la realidad hace que algo se produzca. Trato de tender hacia ahí y repensar un poco qué es lo que consideramos un error, que de repente puede ser otra cosa. Creo que acá se pone también en práctica. En ese sentido, también pensaba que esta película se filmó a lo largo de mucho tiempo, de octubre de 2021 a enero de 2024. El hombre robado también la filmé en cuatro o cinco partes a lo largo de un año. Siempre filmé así: a cachos, de manera fragmentaria. Como en Tú me abrasas aparecen algunos planos robados de El hombre robado volví a encontrarme con ella. También están los libros filmados. No están las manos subrayando, pero más o menos, con lo cual sí hay una continuidad. El título también es un título robado de Macedonio Fernández, igual que Tú me abrasas es un poema de Safo. Hay unas continuidades también en el querer ver las cosas de manera más directa, más simple, sin tanta metáfora.
Tú me abrasas parece recoger todas las ideas sobre la relación entre palabra e imagen y sobre la puesta en escena de los textos que había desarrollado en sus anteriores películas. Todas van respirando lo mismo, pero la diferencia es que eso esta vez no está mezclado con un drama. No hay una trama dramática más convencional que busque la empatía con el personaje y su psicología. Es algo un poco más distante porque es una película más ensayística y de alguna forma más híbrida. No son las actrices ensayando el texto de Pavese, es un estado intermedio. La película se planta en ese estado intermedio que también es el estado en el que están los personajes de Pavese. ¿Qué son estas figuras que están conversando en el mar? La notación de Pavese es mínima, es como “dos mujeres en el mar, una es una ninfa y otra está muerta”. ¿Cómo hacer lugar a eso? En ese estado intermedio no resultaba tan ajena la noción de nota al pie, de introducir unas fugas que tuviesen un carácter distinto al resto de la película. Dentro de esas fugas está una de las primeras ideas, que era lo que yo llamo el juego mnemotécnico, un juego de memoria donde uno asocia una palabra con una imagen arbitraria. Juega con la arbitrariedad del signo para memorizar los poemas y que el público devenga en archivo viviente de la poesía de Safo.
La película juega un poco con eso. Esa fue una de las primeras ideas. La primera era adaptar el texto de Pavese, la segunda este juego mnemotécnico y la tercera las notas al pie de página, cómo el cine podría adaptar la nota al pie. Creo que esas fueron las ideas que se fueron acumulando. Yo siento que uno va viviendo y va acumulando. Uno tiene varias ideas, pero algunas se pierden o no se fortifican y otras se confirman, se construyen con otras, y se va acumulando. Es como el fondo de un río que se va sedimentando y termina teniendo ese curso. No es que sean ideas que aparecen solas y autónomas, sino que el tiempo las va juntando. No es que quisimos hacer las cosas así desde un principio, se fue dando y fuimos amoldándonos.
Lo que sí es importante, creo yo, y ahí sí creo que hay una decisión fuerte, es tener tiempo. Darse tiempo, no apurarse pero tampoco dormirse. Entre no querer hacer una película de ataquito y tampoco demorarse de más, mantenerse en estado de rodaje. Al mismo tiempo ser capaces de terminar cuando se encuentre el balance, si no se puede seguir filmando pero tampoco se trata de dejar tiempo muerto. Hay películas que también pueden tardar muchos años en hacerse, pero porque no se filmó en dos años. Yo prefiero tener la posibilidad de ir pensando semana a semana. Obviamente hay veces donde tienes que parar, como los períodos donde la estuvimos montando en el contexto de la Elías Querejeta Zine Eskola en Donosti con Gerard Borràs. Gerard, el montador, es un cocreador total, al igual que María Villar y Gabriela Saidon, que son las actrices, Mercedes Gaviria, la sonidista; o Melanie Schapiro y Garbiñe Ortega, las productoras. Hay un montón de gente que fue parte de la película en diferentes momentos. En ese sentido Gerard es una figura fundamental porque es de las más constantes.
Su relación con las actrices se extiende desde hace muchos años y muchas películas. ¿Qué supuso en ese sentido trabajar con ellas en una película tan distinta a las anteriores en cuanto al método de trabajo? Es una película que se hizo como se pudo, sin presupuesto. Prácticamente todo el dinero iba a las latas de película y a pagar a la gente. Es una película que se mezcló con mi vida, con dónde estaba yo en cada momento. Si estaba dando clases en la Zine Eskola, aprovechaba ese momento para hacer un centro ahí en Donosti y por eso aparecen las personas que aparecen. Tener una familia cinematográfica es tener una familia que también se va expandiendo. La persona que hizo que la película existiese es Paula Tomás Marques, una directora portuguesa que acaba de estrenar su primera película. Fue ella quien me dijo: “Bueno, saquemos la Bolex y empecemos a filmar”. No teníamos ninguna película, pero sí una pequeña idea, y empezamos a desarrollar eso.
Durante mucho tiempo teníamos la sensación de no estar haciendo una película, pero estábamos haciendo una película. Había algo no muy serio, en un sentido muy potente, en lo que estábamos haciendo. Había algo de “bueno, estamos probando unas cosas” y no había un centro potente pero sí una confianza y una unión muy fuerte entre los colaboradores y las colaboradoras. Después sí, están María y Gabi en Buenos Aires que continúan esa línea de confianza, pero al principio también Paula y Garbiñe, después Maria Inês Gonçalves, que también es una cineasta portuguesa, Melanie y Mercedes hacia el final con el sonido y la pata más en Buenos Aires. Gabi [Saidón] decía que era mi película más poliamorosa porque se iban sumando las colaboradoras según donde estaba yo. No es que hubiese un proyecto mayor de construcción, la película se iba haciendo como se podía. Por eso se filmó mucho y se editó mucho, para poder encontrar un balance. Se filmaron como seis o siete horas. Hubo mucho que después no funcionaba, que iba para otro lado o abría líneas que podían ser pero que mejor no, precisamente para encontrar ese balance. Había que tener ese pequeño lujo del tiempo dado que no teníamos el lujo económico. De repente quería conocer Turín o iba a Grecia y aprovechaba para filmar en esos lugares. El rodaje se fue fundiendo con mi vida y eso es algo que fue posible gracias al tiempo. Es una película que tampoco se filmó en tantísimo tiempo, pero sí que llevó toda la demora que necesitaba.
Otra de sus colaboradoras habituales es Agustina Muñoz, que narra una parte de la película. ¿Fue algo que se incluyó durante el montaje o la idea ya había nacido antes? Es algo que entró después. Otra idea que se abandonó era que la nota al pie estuviera dicha por Gabi y María [Villar] y que se mezclara con el texto de Pavese, que siguiesen hablando y de repente hablasen de Calipso. Era algo muy caótico. Los personajes empezaban a hablar en tercera persona: María, que está identificada con Britomartis, de repente hablaba de Britomartis en tercera persona. Había un nivel de confusión que a mí en un momento me parecía interesante, como cuando te agarra una ola y te revolea, pero era demasiado. Hay una primera versión de la película de unos treinta y cinco minutos, mucho más abstracta y envolvente. Era algo parecido a Viola (2012), pero en Viola estaba introducido por la trama, la idea del ensayo y la repetición. Acá había una idea de repetición, igual de envolvente pero que limitaba la película.
Para mí era muy importante expandir ciertas ideas, ciertas nociones, ciertos universos. Era raro que la película no se hiciera cargo de la historia de Pavese y que fuese solamente el espectador quien la trajera. Había muchas cosas que me interesaban o que me parecía interesante introducir, como un poema de Albertina Storni o un fragmento un libro de Milan Kundera. Precisamente Kundera no es un autor que tenga muy leído, pero me lo recomendó Hikaru [Uwagawa], un amigo que había hecho una película sobre Ulises y que justo estaba trabajando con la historia de Calipso, una historia medio de locos. A mí siempre me ha interesado la figura de Calipso, y me marcó ese párrafo en el libro de Kundera. Después la película no habla de Kundera, no es un factor, pero me parecía interesante la posibilidad de que en una película pudiesen entrar todos estos elementos. Eso hacía que se abriese un espacio. El de Pavese es un texto muy denso y era necesario abrirlo y abrirlo. Eso iba a hacer la película: abrir un texto. Creo que Safo era quien posibilitaba esa apertura, esa expansión.
En este deseo de abrir el texto, ¿que función tiene la pequeña trama de ficción que introduce en la película? Pienso sobre todo en la escena en que los poemas de Safo se convierten en los diálogos de la ficción, como si sacase a Safo del museo para hacerla habitar el presente. Es una idea que viene un poco después de hacer esa primera versión de treinta minutos, creo que en junio de 2022. Ahí me di cuenta de que había que expandir la película, que la película iba a ganar si la expandía porque si no se volvía como un chiste interno. Tenía ganas de agregar a Safo y de revisar otras cosas del texto, de dar estas informaciones. En un momento decidí que estuviese la poesía, hacer adaptaciones de los poemas. ¿Qué quiere decir hacer adaptaciones? Ahí se parece un poco a las películas de Shakespeare. No se trataba de hacer adaptaciones concretas, pero si Safo dice “aurora venerable” filmemos un amanecer. Después quizás algunos poemas pueden estar en la boca de personajes. Empezó a aparecer esta voluntad de armar una ficción que no iba a correr por cuenta de Gabi y de María, sino de otras cosas. La segunda idea era que fuesen fragmentos que no terminasen de armar una historia completa, que fuesen como puntas del iceberg que es la vida de estas personas y que tampoco termina de armarse. No se entiende muy bien quién sería la que está cerrando la puerta, quién es exactamente la que vuelve en el tren. No está clarísimo porque no está pensando para que funcione así. Sí creo que se entiende que hay un vínculo, ciertos movimientos del deseo que sí están ahí sin que necesiten una trama que lo una todo.
Espero que la película no genere esa voluntad de querer saberlo todo. Creo que la película está bastante estallada como para pretender que de tanto fragmento de repente se entienda todo. Eso sería no entender el valor de Safo en términos de su fragmentariedad. Había que hacer un eco de eso y las partes de ficción entraron como una especie de contrapunto a esa otra parte más ensayística, para dar un poco de colchón narrativo, pero sobre todo para recuperar el ritmo de la fractura de la poesía de Safo.
Mencionaba antes el orden en el que habían surgido las ideas que fueron dando forma a la película. ¿Todo surge en primer lugar de la lectura del texto de Pavese? Lo primero fue esa página que escribí y que aparece en la película. Ahí pensé que se podía hacer un corto. Siempre empiezo pensando en un corto porque creo que me da más libertad, porque si pienso un largo ya hay que montar una producción. Siempre que le digo a Melanie, mi productora, que quiero hacer un corto, ella me mira con desconfianza y media sonrisa. Esa página es el momento en el que me digo que con eso yo puedo hacer algo, con esto que en principio me resulta tan ajeno. ¿Por qué Pavese? Podría ser otra cosa, pero de repente ese abismo me hace sentirme muy atraído por un texto que a priori parecería tan lejano. Es lo mismo con Shakespeare. ¿Por qué me mando yo a hacer películas con Shakespeare? Hay una distancia tan enorme que lo vuelve más atractivo.
La segunda idea fue la memorización de los textos. Eso fue lo primero que se filmó, porque precisamente lo que me gustaba del texto era que no tenía ni idea de cómo filmarlo. Sabía que no la podía filmar como había hecho las películas de Shakespeare, no podía poner a las actrices a ensayar el texto de Pavese en el acantilado de Zumaia, girando alrededor de ellas con la cámara en planos de dos minutos como en las otras películas. Sabía que esta película no podía ser así, había algo del contenido del texto, de la forma del texto, que no podía ser trasladado al cine de esa manera. Al menos por mí. Otra persona lo habría hecho diferente. De hecho, otras personas lo han hecho diferente, muy diferente.
Ahora que los menciona, ¿qué presencia tuvieron Jean-Marie Straub y Danièle Huillet en el proceso de Tú me abrasas? ¿Tenía en mente sus películas alrededor de los Diálogos con Leucó o prefirió evitar pensar en ellas? Al principio sentí un poco de respeto, como si me estuviera adentrando en un territorio peligroso, pero al mismo tiempo también muy inspirado por lo que ellos han hecho. Después viendo qué era lo que surgía porque como somos personas diferentes, las formas van a ser diferentes. En ese sentido, de Straub y Huillet aprecio bastante esa resistencia que produce la traducción del texto, el múltiple sentido de la traducción: cómo observan la respiración al decir los textos en el idioma original, la manera en que puntúan. Me gusta mucho ver las películas con el libro y ver lo que hacen rítmicamente con los puntos, con el punto y aparte, el punto y seguido o las comas. La traslación a un tiempo y un espacio hace que la sintaxis se subvierta y eso es muy interesante. Hay una resistencia en el texto que ponen de manifiesto. Lo que les interesa y lo que yo observo en sus películas es poner de manifiesto esa resistencia, esa densidad.
En mi caso hay una una voluntad de expansión. Es algo más rosselliniano que tiene que ver con el placer de conocer, el placer de saber quién es la tindáride, quién es Calipso, o qué pasó con Pavese. Hay una idea de desarmar el texto en ese sentido, otro tipo de operación, quizás no de resistencia, pero sí otra deconstrucción. La idea de nota al pie es también muy diferente, casi opuesta, a lo que hacen Straub y Huillet. Todo parte de un goce por la tensión, por la resistencia, que genera un texto denso. Hay un disfrute en eso que ellos expresan de una manera y yo lo expreso de otra, pero a mí también me atrae esa dificultad de poner en escena.
¿Esta idea de densidad del texto se manifiesta también a través del uso de repeticiones, por ejemplo en las escenas del juego mnemotécnico? Esa es una suma de ideas que aparecen en la película, como la de que los textos se aprendían de memoria. También la idea de que la poesía era para cantar, para declamar, para decir. En una película que trata mucho de los libros y del acto de la lectura, quería expandir esa noción de lectura al decir, a la voz. Pero en la repetición de la frase “tú me abrasas” hay algo también más cerebral, como una resistencia a naturalizar. También entra más en la cuestión de la traducción. Me gusta esa impureza de la lengua, incluso en el título de la película, que a mí como argentino rioplatense me resulta un título extraterrestre. Yo no hablo de tú y además pronuncio igual la S que la Z. Una persona de Buenos Aires pensaría que la película se titula Tú me abrazas. Esos cortocircuitos del lenguaje me gustan y los hago a propósito. La película trata sobre la traducción, sobre ese libro, y ese libro traduce el verso como “tú me abrasas”. ¿Por qué voy a ponerle Me prendés fuego o Vos me quemás? Además ‘quemar’ suena fatal, es mucho más violento que abrasar.
Al principio no me gustaba mucho la idea de que el título se confundiese con el abrazo de los cuerpos, pero creo hay que soltar y que es bueno que la multiplicidad de sentidos prolifere más allá de uno mismo. Quizás en las películas de Shakespeare sí tenía la idea de destacar los nombres de los personajes femeninos, pero hay una cosa más automática que también me seduce mucho. El hombre robado es el quinto capítulo del libro Adriana Buenos Aires de Macedonio Fernández y no lo tengo que pensar. Tú me abrasas es un poema de Safo. Incluso Todos mienten (2009) viene de un juego de traducciones y sale de ver Todos rieron (1981) de Peter Bogdanovich. Cuando la vi todavía no tenía título. El primer título era La casa no es habitable, que era una frase que había visto en un grafiti en Madrid, pero la traducción al inglés sonaba fatal e incluso en español suena un poco raro. En las películas siempre hay algo que sale de lo automático, de encontrarse algo concreto, de jugar con una serie de variaciones a partir de algo que es real.
En la película no solo aparecen varias traducciones de Safo a diferentes idiomas, sino que incluso juega a traducirla usted mismo utilizando herramientas automáticas del móvil que generan errores, palabras extrañas y frases sin sentido. En realidad, el uso de los celulares surgió por accidente. Cuando fui a Buenos Aires teníamos que ir a la playa, a Chapadmalal y a Santa Clara del Mar, donde se filmó la parte con María Villar frente al mar y donde también quería filmar los acantilados, Gabi no pudo viajar porque había tenido contacto estrecho con una persona con COVID. Eso fue fatal, porque quería que estuviesen las dos, pero de alguna forma ayudó a que la película fuera más rota. Ahí decidí que simplemente se mandasen el texto por mensaje y apareció por primera vez el celular como elemento. En mi vida el celular es algo muy importante. De hecho, estoy haciendo esta entrevista a través de mi celular. Vivo en Estados Unidos y me permite estar en contacto con gente de Buenos Aires, de España o de Tokio. Hay algo que está muy metido en mi vida de ese modo de comunicación, los audios de veinte minutos y ese tipo de cosas. Por eso me parecía interesante introducirlo también en la traducción que además es un tipo de traducción incorrecta, casi prohibida, con Google. Es un juego a favor de la impureza. También introduce el tema de la máquina, hoy tan en boga.
Precisamente en esa escena inicial que menciona, en la que las actrices se envían el texto por mensaje, sus teléfonos también cumplen otra función. Sin ningún tipo de caracterización, las dos se transforman en sus personajes solo con el gesto de cambiar el nombre de contacto con el que se guardan la una a la otra. Quería jugar con el hecho de que ahí ya no son actrices, sino otra instancia de la narración. Necesitaba algo más raro, pero al mismo tiempo hacía falta ver la transformación de forma literal. Me gusta que sea más directo y que se vea esa transformación en el juego entre las dos. Es algo que pasa al guardar un contacto en el móvil. ¿Qué nombre le ponemos? Es una transformación a través de las palabras. No es algo que lo tenga tan pensado. Cuando estaba filmando, no tenía la sensación de estar filmando una película. En parte sí, porque estaba poniendo mi cuerpo, mi dinero… Pero a veces se trataba solo de confiar en que alguna de las cosas que estábamos haciendo iba a funcionar. Filmamos seis o siete horas, así que hay muchas de estas cosas que no funcionaron. Pero algunas sí que las vas encontrando y ves que rebotan en un par de lados. Fuimos a Mar de Plata y Gabi no pudo venir, eso provocó que escribiese el texto por WhatsApp, después la traducción y después que se cambiasen los nombres. Son cosas que se van encabalgando en esta escritura a lo largo del tiempo y que van a más porque los materiales se van relacionando los unos con los otros y se van afianzando de esa manera. Lo mismo pasó con el embarazo de María Villar en Isabella. No es que yo pensé una película para una mujer embarazada, sino que en el medio del proceso ella quedó embarazada e incluimos eso. A partir de ahí filmás cosas para que parezcan que estuvieran pensadas desde cero. Me importa bastante poder reaccionar a lo hecho. Hacer un poco, verlo, reaccionar a eso, escribir y volver a filmar. Ese vaivén me resulta muy importante y es lo que a veces me mantiene produciendo de una manera más paralela y diferente a la convencional.
Me cuesta buscar un fondo para que me den la plata y filmar del 1 al 15 del mes. La única película que filmé asi, como en diez días de corrido, fue La princesa de Francia. Fue la única que no tuvo este sistema de escritura medio constante, que se escribió algo, se filmó y se editó. También esta vida mía, un poco más en varios sitios (San Sebastián, Nueva York, Buenos Aires…), hace que sea así. Quizás la siguiente es más parecida. Creo que una película siempre reacciona a la anterior. Ahora estoy trabajando con los textos de Petrarca y hace unas semanas me di cuenta de que quizás esta sí es una película para filmar en diez días. La empezamos a filmar el agosto pasado y filmamos un pedacito que quizás ni siquiera está en la película, es como un esbozo para probar los textos, probar unas cosas. Ahora siento que habiendo hecho eso, quizás sí puedo ser mucho más afirmativo. No hay tanta duda ni búsqueda. Creo que va a estar interesante, yo estoy bastante estimulado. Es un poco lo que habla [Éric] Rohmer, que la producción es también la puesta en escena, como que influye y es parte de la puesta en escena.
¿El texto, tanto en el caso de Pavese como en el de Safo, y también en el que mencionaba ahora de Petrarca, le da también la forma de la película? Sí, total. Para mí eso es muy claro en el cambio de Shakespeare a Pavese. Este texto no tiene la misma naturaleza que tienen los de Shakespeare, entonces se tiene que filmar de otra manera. No me pasó tan fuertemente, o por lo menos no lo pensé, entre los textos de Sarmiento y de Shakespeare. No sé por qué, pero esa diferencia no la sentí tanto. Quizás la haya, pero no la pude ver tan claramente. Con Pavese, físicamente no me podía imaginar poniendo la cámara y haciéndola girar. Es un texto más ensayístico. Tiene otra naturaleza, entonces hay que darle otro ritmo. Con Petrarca creo que extrañamente nos volvemos a acercar un poco a Shakespeare porque Shakespeare le roba bastante a Petrarca. Es muy claro, hay cosas que son como un ‘copia pega’. Incluso en este texto que estoy trabajando hay partes que están robadas directamente de Como gustéis. Estoy leyendo el texto de Petrarca y digo “esto me suena de algún lado” y es porque es de Como gustéis.
Yo creo que uno tiene ideas constantes, tenés un set de ideas o un grupo de personas. Entiendo que las películas tampoco son tan eclécticas entre sí, sé que no lo son, pero hay algo del texto que sí hace que lo tengas que modelar diferente. Es lindo decir que hay una manera como yo trabajo y que quiero entrar en diálogo con el material. Si no se vuelve una puesta en escena rígida, como un filtro de Instagram o como que yo, como soy Matías Piñeiro, filmaría de una cierta manera y entonces no importa qué le metas porque todo va a salir con un estilo preformulado. Espero que la forma en que pienso el cine vaya modificándose un poquito a lo largo del tiempo y a propósito de la gente con la que trabajás o los técnicos con los que trabajás. Hay cierto magnetismo que se mantiene, cierta tensión entre las partes que se mantiene, pero otra que necesita de ese estímulo nuevo.
La forma de esta película también está determinada por cómo filma el acto de leer. En los textos hay subrayados y anotaciones, tienen notas al pie que le llevan a digresiones sobre Alfonsina Storni o Natalia Ginzburg. Hay algo participativo en la lectura que incluso le permite imaginar un poema de Safo por descubrir. Esa idea de la lectura viene de que creo que todas las películas que he hecho surgen de un goce con la lectura, en la lectura. Lo mismo con las películas de Shakespeare: no es que las películas vienen de haber visto Shakespeare o haber hecho Shakespeare, vienen de haberlo leído. Lo que me llama y lo que quiero compartir es esa experiencia de la lectura. Este texto, que es más híbrido, me permitió abrirme hacia ese campo. Quería trabajar mucho la palabra en la pantalla, la palabra como algo que rompe la imagen. De hecho, con el juego mnemotécnico tenía la idea que la repetición de “tú me abrasas” no fuera por la voz, sino que estuviera escrito. Tengo unos primeros ensayos donde el texto estaba escrito, pero después decidí que fuera por voz. Había algo que quería hacer muy sobre la palabra y cómo la palabra es un punzamiento en la imagen, algo que rompe la imagen y la vuelve no inocente, la vuelve imagen. Cuando aparece una palabra es algo un poco border en el cine, genera una angustia que me parece interesante. Esta película no es sobre la lectura, sino que es para leer. Es una película para leer y por eso puedo poner ahí los poemas, porque los podemos leer. Por más que luego juegue la idea de adaptar, lo que me interesaba era que se pudiera leer una selección, un hilvanado, que hago de diferentes traducciones que se comparten, a las que se le da luz, se le da lugar, se las moviliza, se las pone en circulación. Me interesaba eso, meramente.
Entrevista realizada por videollamada, Nueva York-Barcelona, el 24 de marzo de 2025.
Alex Pena Morado
