The Grandmaster: Diferencias china y europa

ARS COMBINATORIA

Carlos F. Heredero.

Sabemos que existen tres versiones distintas de The Grandmaster: la que se estrenó en China y Hong Kong, la que se presentó en el Festival de Berlín (distribuida en Europa y estrenada en España) y la que ha llegado a los cines en Estados Unidos. El propio Wong Kar-wai ha explicado, para referirse a la versión europea, que ha querido “hacer la película más accesible al público internacional”, y que, con ese fin, “modifiqué el orden de ciertas escenas para acercarme a las costumbres occidentales en cuanto a la narración” (véase Caimán CdC, nº 23/74; enero, 2014).

Por esta misma declaración, pero también –y sobre todo– por la práctica habitual del cineasta en el rodaje, en la filmación y en el montaje, sabemos que esta circunstancia no es solo producto de un cálculo comercial. Wong Kar-wai construye sus películas “a base de piezas que pueden ser recombinadas de diferentes maneras”, puesto que cada film es “como un calidoscopio. Se agita y las piezas se reconfiguran”, en certeras palabras de David Bordwell[1]. De hecho, la oportunidad de montar versiones distintas para diferentes públicos y culturas parece más bien, volviendo a Bordwell, “una excusa para volver a trabajar sobre lo rodado, para crear resonancias, conexiones y énfasis que logran extraer diferentes facetas del material”.

Por ello, aunque las tres versiones existentes tienen distinta duración (sin contar títulos de crédito: 124 min., la china; 114 min., la europea y 100 min., la norteamericana), lo cierto es que todas ellas contienen planos y secuencias que no están en las demás, reorganizan determinadas escenas, cambian algunas de sitio y sintetizan o extienden el montaje de otras. Resulta interesante, pues, analizar la naturaleza de estos cambios no solo desde la perspectiva de su mayor o menor metraje, sino también desde la óptica de las implicaciones y sentidos diferentes generados por las supresiones, los añadidos y las reordenaciones efectuadas. Con este objetivo, vamos a comparar aquí las diferencias existentes entre la versión china y la versión europea[2], que es la que podrá verse en los cines españoles.

El inventario se hace tomando como referencia los recortes, supresiones, añadidos, cambios de sitio, diferentes enlaces y piezas invertidas que muestra la versión europea en relación con la versión china.

1. RECORTE. El combate inicial, desde el primer fotograma del film hasta el que cierra la secuencia, incluyendo la fugaz intervención de Ip Man (Tony Leung) a modo de flash-forward, es nueve segundos más corto en la versión europea (3’51”) que en la china (4’). Se trata solo de un montaje levemente más sintético, que no cambia en nada el sentido de la escena.

2. AÑADIDO. Se incluye una breve secuencia (30”), que oficia como cierre de la anterior, en la que ­­–a modo de contraplano– se descubre que el maestro Gong Baosen, rodeado de algunos de sus hombres, ha estado contemplando el combate de Ip Man. Admirados por la suprema habilidad de éste, uno de sus correligionarios le informa de que Ip Man viene de una familia adinerada. Gong pregunta su nombre y, cuando se lo dicen, se vuelve hacia la cámara, como si hubiera obtenido confirmación definitiva a su intuición, puesto que –según descubriremos inmediatamente después– trata de buscar un sucesor al frente a las asociaciones de artes marciales.

La introducción de esta secuencia, que no está en la versión china, tiene la función de engrasar la lectura narrativa diacrónica propia de la cultura occidental, pues juega el papel propio de un eslabón de engarce entre el combate inicial (que en la versión china está aparentemente más descolgado de la narración posterior, como si fuera un prólogo) y las intenciones que el maestro Gong hace explícitas en las secuencias posteriores.

3. CAMBIO DE SITIO. El título del film aparece en la versión china inmediatamente después del combate inicial, lo que refuerza la función de éste como prólogo del relato posterior. No existe en esta versión, de hecho, ningún elemento narrativo explícito que vincule este prólogo con el relato que se desarrolla tras la aparición del título. En la versión europea, sin embargo, el título de la película solo aparece al final del metraje y después de dos elementos explícitamente planteados como cierre de la película: la foto de Ip Man con sus discípulos, ya congelada y virada a blanco y negro, y el letrero en negro posterior con la cita de Bruce Lee.

4. CAMBIO DE SITIO. En la versión china, tras las primeras imágenes de Ip Man entrenando en su casa, irrumpe un flash-back en el que éste rememora su infancia, cuando era aprendiz de kung-fu, cuando su sifu (maestro) le colocó el cinturón que le identificaba como miembro de su escuela, a la par que su voz en off recuerda que vivió la época del imperio, la invasión japonesa, la guerra civil, el nacimiento de la República, y el exilio en Hong Kong. En la versión europea, ese flash-back no aparece hasta el minuto 108, casi al final, entre las escenas que muestran a Ip Man instalado en Hong Kong y convertido ya en maestro, tras un plano en el que éste observa con emoción a un niño (¿trasunto de Bruce Lee?) entrenando en su escuela.

Se trata de un cambio esencial. Su distinta ubicación le hace jugar una función distinta en una y otra versión. En la versión china, esta rememoración de la infancia de Ip Man, vinculada a su aprendizaje infantil de las artes marciales, funciona como un antecedente pretérito y lejano de la posterior evocación de la infancia de Gong Er (Zhang Ziyi), en la que ella aparece también de niña como discípula de su padre, el maestro Gong. Situada una al principio y esta segunda casi al final, tras las imágenes de Gong Er en el fumadero de opio, la estructura de la narración china tiende un extenso arco temporal que engloba entre ambas secuencias el conjunto del relato y que sugiere una cierta idea de predestinación, acentuada por el paralelismo sugerido al mostrar a Ip Man y Gong Er como discípulos infantiles de sendos maestros de kung-fu.

En la versión europea, ese flash-back aparece muy poco después del que muestra la infancia de Gong Er y establece con él –por su mayor cercanía– un paralelismo más explícito y algo más evidente, a la vez que refuerza, por un lado, la continuidad argumental entre la infancia de Ip Man y la de su infantil discípulo y, por otro, la continuidad de la lectura histórica, puesto que 1) sus imágenes incluyen el relato en off  de Ip Man sobre las distintas fases históricas que ha vivido, y 2) la ubicación de la secuencia precede a la breve irrupción documental que narra los festejos en Hong Kong (que era entonces una colonia británica) para celebrar la coronación de Isabel II.

5. SUPRESIÓN. En la versión china, tras el entierro del maestro Gong y tras la secuencia en la que Ma San aparece instalado en la mansión de éste, usurpando el lugar de Gong Er, la heroína se quita el anillo de compromiso y, acto seguido, aparece una brevísima secuencia en la que se lo devuelve a su novio (a quien no se le ve el rostro, reducido casi tan solo a una sombra negra) y le dice que busque a otra mujer. La mano enguantada en negro del novio, cerrando el puño con el anillo dentro, clausura este inserto que ha sido suprimido de la versión europea, en la que solo permanece el plano que muestra cómo Gong Er se quita el anillo a la vez que cuenta a su fiel guardaespaldas Jiang (Tielong Shang) su determinación de renunciar al matrimonio y a la enseñanza del kung-fu.

La supresión es narrativamente inocua, pues la renuncia al compromiso matrimonial se entiende perfectamente bien en la versión europea, a la vez que resulta coherente con otra supresión posterior, que afecta a un misterioso inserto introducido por Wong Kar-wai casi al final de la versión china (minuto 121): un fugaz flash-back (o quizás no…) que muestra a un hombre (en realidad, una misteriosa sombra silueteada en negro) paseando delante de la mansión de Gong Er, suprimido también de la versión europea. El propio cineasta ha dejado abierta la interpretación de esa postrera aparición, pues podría tratarse tanto del antiguo novio de Gong Er (una posibilidad avalada por el hecho de que se trate, en ambos casos, de una figura que permanece en la sombra), como del propio Ip Man, en una hipotética visita a la casa de su amada tras la muerte de ella.

6. CAMBIO DE SITIO. Gong Er visita un templo budista. Meditando frente a la pared, invoca a su padre (“Padre, ¿puedes leer en mi corazón? Si estás de acuerdo con mi decisión, deja que la llama me guíe”). Bajo esta imagen resuenan, inevitablemente, otras equivalentes en Deseando amar y en 2046, con personajes confesando sus secretos frente a los orificios de las paredes.

A continuación recorre diferentes estancias siguiendo las sombras proyectadas sobre la pared por una llama. Las lámparas de aceite que están bajo las estatuas permanecen apagadas, pero a los pies de un gran buda encuentra una vela encendida, que ella interpreta como la respuesta de su padre. Hasta aquí, las dos versiones coinciden.

Acto seguido, la versión europea incluye un breve fragmento en el que ella se corta un mechón de su cabello, lo quema con la llama de esa vela y lo introduce en una pequeña cajita dorada, que a continuación cierra.

En la versión china, solo se ve –mediante el fugaz plano que clausura la secuencia– el cierre de la cajita, sin que pueda saberse, entonces, qué sentido tiene dicha imagen.

Solo muchísimo después, tras el flash-back en la nieve con el que Gong Er recuerda su entrenamiento infantil en las artes marciales, y tras el letrero que anuncia su muerte, la versión china introduce un pequeño flash-back que muestra, con valor de pretérito, el corte del cabello y su incineración.

En la versión europea, por tanto, esa acción transcurre en el presente del relato y sirve para hacer avanzar el tema de ‘la necesidad de mantener la llama encendida’, tal y como el maestro Gong había aconsejado mucho antes a Ip Man al investirle como su heredero: “Espero que sea perseverante y que mantenga la llama encendida, porque mientras ésta siga ardiendo, conservaremos nuestra razón de ser”. Adicionalmente, la acción abre un doble y enigmático sentido: forma parte (a modo de ceremonia) del juramento por el que Gong Er renuncia al matrimonio y a la enseñanza del kung-fu, a la vez que sugiere un sentido futuro, como si anunciara una ulterior y –en esos momentos­­– todavía desconocida utilización de ese mechón de pelo quemado y guardado en la misteriosa cajita. Una utilización que el relato europeo deja sin resolver, pues esa cajita ya no vuelve a aparecer, por lo que no juega ningún papel ni proyecta ningún eco sobre la relación entre Ip Man y Gong Er. Pese a todo, su ubicación contribuye también a una lectura más lineal y explícita de la historia, conforme a la costumbre occidental.

En la versión china, cuando apenas se atisba el cierre de la cajita –en una visión fugacísima, que puede pasar desapercibida– se abre un enigma que el relato resuelve mucho más tarde. El plano en cuestión genera un interrogante que gravita así sobre el resto de la narración y que solo se despeja –con una fuerte connotación de desgarro romántico– mediante el citado flash-back, insertado cuando Jiang entrega la caja a Ip Man tras anunciarle la muerte de Gong Er. En este sentido, la versión china utiliza sabiamente la cajita (y su contenido) como un elemento de nítida y ejemplar funcionalidad melodramática de la que carece la versión europea.

7. AÑADIDO. En la versión europea, tras la primera demostración de Ip Man a sus futuros discípulos, una vez instalado ya en Hong Kong, hay una breve secuencia de 54” (ausente de la versión china) en la que Gong Er –una mujer del Norte– entra a un restaurante en Hong Kong y pide que le sirvan cordero marinado con raviolis y galettes, pero le dicen que ese plato ya no lo cocinan porque a la gente del Sur no le gusta y que, si lo desea, tendría que pedirlo con antelación para que se lo pueda preparar exprofeso para ella. La escena es contemplada en silencio y a cierta distancia por ‘El Navaja’ (Chang Chen), que está sentado en una mesa del local y que reconoce en ella a la mujer que, en una secuencia anterior, le había salvado de las tropas japonesas al sentarse a su lado en el tren y arroparle con su abrigo de pieles para ocultar sus heridas sangrantes.

La inserción de esta secuencia en la versión europea contribuye a clarificar una cuestión que puede resultar obvia para los espectadores orientales, pero en modo alguno para los occidentales, como es la ubicación de esa escena en Hong Kong, a la vez que ayuda a situar claramente a Gong Er dentro de este enclave por primera vez. La escena permite desarrollar también un poco más el vínculo –nunca aclarado del todo– entre Gong Er y ‘El Navaja’, que se siente atraído por ella, se levanta para contemplarla a través de los cristales de la puerta y, acto seguido, sale a la calle, quizás para seguir sus pasos.

8. SUPRESIÓN. Tras la conversación entre Ip Man y Gong Er en la clínica de ésta, en Hong Kong, en la versión china hay una breve conversación entre el fiel Jiang (guardaespaldas de ella) e Ip Man, a la salida del dispensario (20”), durante la que el primero le cuenta que “las ‘64 manos’ no es lo que usted cree”, en alusión a la famosa técnica cuyo secreto solo conserva Gong Er, quien se niega a transmitirlo porque ha renunciado a la enseñanza del kung-fu.

La secuencia ha sido eliminada de la versión europea. Su sentido enlaza con el de la secuencia inmediatamente siguiente:

9. SUPRESIÓN. La versión europea prescinde también de la conversación entre Ip Man y Ding Lianshan (interpretado por Zhao Benshan), alrededor de una mesa, durante la cual este último enciende con una cerilla el cigarrillo de Ip Man a ritmo ralentizado, incluyendo un primer plano macro de la embocadura del cigarro al encenderse. Es un fragmento que está cargado de misteriosa tensión y que, además, permite seguir trabajando el importante motivo temático de la necesidad de ‘mantener la llama encendida’. Es como si Lianshan quisiera recordar a Ip Man el compromiso adquirido.

La secuencia (2’2”) se cierra con una hermosa imagen de Ding Lianshan mientras se aleja por una calle solitaria, de espaldas a cámara y con un pequeño perro contemplándole, que rima intencionadamente con la que, mucho más adelante, también en una calle solitaria y con el mismo perrillo como testigo, vivirán Ip Man y Gong Er en el momento de su despedida definitiva.

Tras ella, la secuencia nos devuelve a un plano de Ip Man, sentado todavía en la mesa, mientras en el off se escucha una advertencia de Lianshan (“Ha llegado usted demasiado tarde. No vuelva a hablar jamás de las 64 manos. Nunca verá ni una mano de ellas”) que enlaza con el cierre de la secuencia inmediatamente anterior y que remite, además, a la imposibilidad de retomar la relación con Gong Er.

10. DIFERENTE ENLACE. Las dos secuencias anteriormente citadas están colocadas, en la versión china, entre el momento en el que Gong Er le pregunta a Ip Man, dentro de la clínica, si sabe dónde estuvo ella el último día del año, diez años antes, y el comienzo del largo flash-back que desarrolla el espectacular combate entre Gong Er y Ma San en la estación de tren. La supresión de ambas en la versión europea explicita con mayor claridad la naturaleza de este largo episodio como tal flash-back al convertirlo en una respuesta narrativa, inmediata y consecutiva a la pregunta de ella (con el único  interludio, entre la pregunta y el arranque del flash-back, de los breves planos en los que Gong Er recoge el botón que Ip Man le había entregado poco antes). La operación parece perseguir, de nuevo, clarificar la estructura del relato a ojos occidentales.

11. PLANOS AÑADIDOS. La secuencia en flash-back que irrumpe tras la imagen de Gong Er envuelta en nubes de opio, y que oficia –dentro del relato– como despliegue de las últimas imágenes evocadas por ella antes de morir, tiene un montaje muy diferente en una y otra versión, En la versión china, la secuencia es muy breve (dura 38”) y solo muestra a Gong Er, ya adulta, entrenando en la nieve mientras se escucha el siguiente off dicho por ella: “Durante la llamada Gran Era, solo había una pregunta: ir o quedarse. Elegí quedarme en mi tiempo. Fueron los mejores años de mi vida”.

En la versión europea, mucho más larga (3’), se alternan esas mismas imágenes con otras de Gong Er cuando era niña, observando a su padre a escondidas mientras éste practicaba en la nieve la técnica del Ba Gua, entrenando ella misma en solitario y aprendiendo con su padre dentro de la casa. Durante su transcurso se escucha el siguiente off, también dicho por ella: “Pasé toda mi infancia viendo combatir a mi padre. Estaba acostumbrada al sonido de los huesos que se rompen. Mi padre fue el primero que unificó el Xing Yi y el Ba Gua. Cuando entrenaba el Ba Gua, me prohibía que le viera. Solo enseñaba el Xing Yi porque el Ba Gua era demasiado peligroso. Me decía que podía haber sido excelente en todo, porque estaba volcada en cuerpo y alma en mi pasión, si solamente hubiera sido un chico. Más que una técnica, mi padre me enseñó un código de honor. Nunca fui tan feliz”.

La versión europea resulta en este caso específico, por tanto, más explícita, pues hace patente que también Gong Er atesora como fundacional el recuerdo de su aprendizaje del kung-fu, igual que –en esta misma versión– veremos un poco más adelante que le sucede a Ip Man. Igualmente, este montaje refuerza la importancia que el vínculo paterno tiene para Gong Er, lo que ayuda a comprender mejor la anterior obcecación de ella en vengar el asesinato de su padre, desobedeciendo incluso los deseos expresados por éste, y a pesar, incluso, de tener que renunciar a casarse y a tener descendencia en virtud del juramento –antes aludido– que presta en el tempo budista.

12. SUPRESIÓN. En la versión china, tras el flash-back citado anteriormente, irrumpe una secuencia fundamental (2’54”) en la que Ip Man visita la clínica de Gong Er. Allí, el fiel Jiang le comunica la muerte de Gong Er y le hace entrega de la cajita dorada. En el discurso del guardaespaldas son importantes las siguientes palabras: “Mañana vamos a mandar el ataúd de la señorita Gong Er a su pueblo natal. Ella le dejó esto. Antes de unirme a la familia Gong, yo era el verdugo oficial. Durante la República ya no éramos necesarios, por lo que pensamos que moriríamos de hambre […]. El anciano nunca me trató mal. En cambio, me pidió que siempre siguiera a la señorita Er a donde ella fuera […]. Me cambió el nombre a ‘Estrella de la suerte’ porque esperaba que la señorita Er tuviera una estrella de la suerte que la siguiera siempre. Para las mujeres, cortarse el pelo es como cortarse la cabeza. Cuando iba a vengar al anciano, se cortó el cabello y optó por no casarse y por no transmitir nunca su arte. Ahora su trabajo está hecho. Esto es de antes de hacer sus votos. Quemó el cabello que se cortó hasta que quedaron sus cenizas. La señora me dijo que ella y usted se conocieron a la mitad de su vida. Pero en realidad usted no la conoció ni ella lo conoció a usted, pero si mira esto, entonces la entenderá. Sr. Ip, ya no queda nadie de la familia Gong. Le entregó a la señorita Er”. Entre medias se incluye el flash-back que muestra cómo Gong Er se corta el  mechón de pelo, lo quema y lo introduce en la cajita. Al final, cuando Ip Man se dispone a salir de la clínica, observa de reojo cómo Jiang descuelga el cartel en madera que anunciaba ‘Dispensario de Gong Er’ y lo acaricia con cariño.

Esta secuencia ha sido completamente eliminada de la versión europea, en la que, como ya se explicó antes, el motivo melodramático de la caja no tiene desarrollo. El discurso de Jiang desvela también que él había sido, en los tiempos del Imperio, uno de los verdugos del viejo régimen y añade un plus de desgarro y dolor sobrevenido al desencuentro amoroso entre Ip Man y Gong Er.

13. PIEZAS INVERTIDAS. Tras el letrero que anuncia la muerte de Gong Er, la versión europea incluye, en un fugaz flash-back, un único plano de ella de frente, casi mirando a cámara y situada en el lateral izquierdo del encuadre, mientras por detrás pasan velozmente varias figuras apenas visibles y se escucha en off la voz de Ip Man al rememorar: “Como su padre, Gong Er nunca fue vencida. Su única derrota fue con ella misma”. Por el vestuario que lleva, es un plano extraído de la secuencia anterior en la que Ip Man y Gong Er mantienen su último encuentro.

Este inserto es exactamente la cara opuesta (el plano inverso) del flash-back que introduce la versión china algo más adelante, tras un plano de Ip Man en su escuela, pensativo y mirando a la ventana, en el que aparece Gong Er de espaldas, sobre un off de su propia voz que dice: “Sr. Ip, todas las personas que conocemos en el mundo, eventualmente las volveremos a ver, aún después de mucho tiempo”. Se trata exactamente de la misma imagen, pero el plano de la versión china está filmado con la cámara frente al rostro de Gong Er y el plano de la versión europea está filmado a espaldas de ella.

Este juego especular entre la versión europea y la versión china es la huella más evidente del mecanismo calidoscópico y recombinatorio con el que Wong Kar-wai trabaja sus películas. Las dos imágenes podrían haberse montado de forma consecutiva, una detrás de otra, a modo de un plano y su contraplano, en cualquiera de las versiones, pero el cineasta las separa y las convierte, así, en piezas complementarias que sugieren el estrecho diálogo que mantienen entre sí ambas versiones, como si de alguna manera se nos estuviera diciendo que uno y otro montaje son dos caras diferentes de la misma moneda. En otro sentido, ambos flash-backs tratan de capturar la permanencia del recuerdo en la mente del protagonista: uno de los desafíos y constantes más reconocibles del cine de su autor.

14. AÑADIDO. Tras el flash-back que muestra la despedida entre Ip Man y su esposa, y después de un plano del protagonista sentado en la escuela, que nos devuelve al presente del relato, la versión europea añade un plano de ambos, encaramados en lo que parece una terraza alta, que no está en la versión china. Sobre esta imagen culmina la última frase del off de Ip Man: “Estaba seguro de que volvería a encontrarla, pero nunca volví a verla. Yo seguí mi camino sin volver nunca sobre mis pasos”. El plano los muestra a los dos juntos y abrazados. Es una imagen de felicidad pretérita que constituye, en realidad, un nuevo  flash-back y que choca de manera brutal, pero deliberada, con el plano siguiente, que es el letrero en el que se anuncia la muerte de su esposa. Por lo demás, se trata de un plano que evoca claramente –por encuadre y por su sentido dramático (un destello pretérito de felicidad perdida)­– el que Wong Kar-wai dedica a Cho Mo Wan (Tony Leung) y Wang Jin Wen (Faye Wong) en 2046.

En este caso particular, la versión europea entrelaza temporalidades diferentes (el presente desde el que Ip Man evoca la separación de su mujer, el momento pretérito en el que ésta se consuma y un segundo pretérito, más atrás en el tiempo, que muestra un momento de armonía entre ambos), y lo hace de una manera todavía más intrincada que la versión china.

15. AÑADIDOS. En las secuencias que muestran a Ip Man en la escuela de Hong Kong, entrenando a sus alumnos, el montaje europeo, algo más extenso y detallado, dedica varios planos (que no existen en la versión china) a resaltar la presencia de un niño que, supuestamente, bien podría ser un trasunto de Bruce Lee, aunque esta figura infantil no tiene nombre ni tampoco diálogo alguno dentro del film. Los planos iniciales de esta secuencia individualizan al niño, que observa a escondidas a Ip Man. En los siguientes, es Ip Man quien observa atentamente al niño en actitud evocadora, como antesala del flash-back ya citado anteriormente, en el que Ip Man recuerda su aprendizaje infantil.

La función de estos insertos queda confirmada poco después, cuando, tras la fotografía fija en blanco y negro de Ip Man con sus alumnos, que oficia como cierre definitivo de la versión europea, aparece un letrero en negro con una cita de Bruce Lee: “Un verdadero maestro de artes marciales no vive para ellas. Simplemente, vive”.

El sentido de estas presencias (ausentes de la versión china) no es otro que el de resaltar y llevar a primer término el vínculo entre Ip Man y su más célebre discípulo: Bruce Lee, bien conocido por los espectadores occidentales. Un vínculo que la versión europea termina de sellar con la cita anterior, recogida por el letrero que antecede a los créditos principales.

16. SUPRESIÓN. La versión china termina con una extensa, parsimoniosa y esencial secuencia (1’15”) que transcurre íntegramente en el templo budista que antes había visitado Gong Er y que ha sido eliminada por completo de la versión europea. La cámara recorre, en sucesivos travellings y panorámicas, distintas estancias del templo y filma numerosas estatuas, bajo las que aparecen las lámparas de aceite que antes estaban apagadas, pero que ahora tienen, todas ellas, la llama encendida. La secuencia carece de figuras humanas y rememora, de forma inevitable, el desenlace de Deseando amar en el templo camboyano de Angkor Vat.

La presencia de esta secuencia en la versión china cierra de manera coherente y emocionante, en términos simbólicos, el tema subyacente de ‘la necesidad de mantener la llama encendida’. El tema se desarrolla, al menos, mediante: 1) La lámpara que enciende la esposa de Ip Man y que él se encarga de apagar cuando retorna a casa (símbolo de una pasión que se apaga); 2) el encuentro entre el maestro Gong y Ding Lianshan, donde éste explica que es necesario mantener siempre el fuego en su punto para que el guiso salga bien, tras lo que Gong arroja una nueva astilla al fuego para seguir alimentándolo; 3) la encomienda que el maestro Gong le hace a Ip Man tras investirle como sucesor (ya citada anteriormente); 4) la vela encendida que Gong Er encuentra en el templo budista; 5) el mechón que Gong Er quema en el templo al hacer su juramento; 6) la transmisión del cabello incinerado cuando Jiang le entrega a Ip Man la cajita dorada; 7) el cigarro que Lianshan enciende a Ip Man en un primerísimo plano y 8) esta última aparición de las lámparas de aceite con la llama encendida.

Como ha dicho David Bordwell, este epílogo es, en relación con Gong Er, “a la vez un recuerdo de su trágica elección y un eco de su padre”, como si la petición de éste a Ip Man (“mantener la llama encendida”) se viera finalmente cumplida a pesar de todo. Se trata, en cualquier caso, de un final más simbólico y poético, una opción que respalda el argumento de Wong Kar-wai cuando dice que “la versión china es menos concluyente, más abierta” (véase Caimán CdC, nº 23/74; enero, 2014).

17. AÑADIDO. La versión europea introduce de improviso, tras los créditos principales del final, dedicados a los jefes de departamento, un epílogo de 57” que comienza con un plano muy amplio de Ip Man sentado en una escalera, con su sombrero blanco calado hasta el fondo y con sus ojos en sombra. La cámara se acerca con lentitud a su rostro mientras en el off escuchamos su propia voz: “Llamadme Ip Man, o incluso el viejo Ip. Toda mi vida he buscado perfeccionar mi conocimiento del kung-fu. Pero la esencia del combate permanece en manos de los dioses”, hasta que el plano se cierra sobre el ala del sombrero, Ip Man levanta su mirada y, mirando a cámara, añade: “¿no es así…?”. Siguen después varios combates de Ip Man con diferentes contrincantes y la secuencia se cierra con un primer plano del protagonista, quien, mirando de nuevo frontalmente a cámara, y dirigiéndose a los espectadores, pregunta: “¿Cuál es vuestro estilo?”.

El formato y los contenidos de la secuencia están completamente desvinculados de los avatares narrativos y de los contenidos dramáticos del relato, a la vez que muestran también unas tonalidades fotográficas diferentes a las del conjunto de la película. Hasta tal punto, incluso, que bien podría haberse concebido como un mero tráiler publicitario. Es, sin duda alguna, la inclusión más extraña y menos justificada desde la perspectiva de la historia que narra el film; en realidad, una mera adenda que recupera una práctica de uso frecuente en ciertas películas occidentales, consistente en incluir entre los créditos finales algunas tomas falsas o descartadas en el montaje definitivo.

18. CAMBIOS DE SITIO. Desde el final de flash-back que muestra a Gong Er entrenando en la nieve, y tras el letrero que da cuenta de su muerte, hasta el desenlace definitivo de la película, las dos versiones ordenan de manera diferente una buena parte de las secuencias comprendidas en todo ese fragmento final del film. El orden en el que se suceden las distintas secuencias en uno y otro montaje es el siguiente: