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Felipe Rodríguez Torres

Cine para dummies

“En toda Europa hay 50 millones de habitantes aproximadamente. Lo que se debería hacer es un cine que sea exportable a todo el territorio europeo”. Una sentencia que define a Robert McKee, el gran gurú del guion cinematográfico proveniente de Estados Unidos y que sirve de espejo y reflejo de la mirada paternalista americana hacia el continente europeo desde la finalización de la Segunda Guerra Mundial. La frase con la que se inicia esta crónica del paso del profesor y orador por Madrid y su seminario sobre géneros –impartido en las instalaciones de Kinepolis en la Ciudad de la Imagen y organizado por la ECAM entre el 27 y el 30 de noviembre– resume la manera de entender el cine y el arte de contar historias de este profesor escindido entre la figura del predicador y la del showman.

Doctor de guiones en la meca del cine y posteriormente figura imprescindible de los aspirantes a guionista desde la aparición, a finales de los noventa, de su libro/manual El guion. Story: Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones, McKee sirve como reflejo del concepto de industria del Hollywood más comercial, basado en la figura del productor, del trabajo en equipo sobre la personalidad autoral, los test screenings, la (in)definición de ese ente abstracto llamado ‘público’ y la preponderancia de la industria estadounidense a nivel mundial, surgida no de la invasión cultural del cine norteamericano tras la Segunda Guerra Mundial sino, en palabras de McKee, porque la industria del cine americana pone a la obra por encima del autor.

Y así, a lo largo de cuatro días, McKee dedicó cada uno de ellos a diseccionar tres géneros diferentes (comedia, acción y terror) y una última sesión a lo que él considera el arte narrativo por excelencia del siglo XXI, las series de televisión. McKee se adentró en la historia, los códigos y las estructuras que conforman el esqueleto de dichas narrativas, eso sí, siempre desde la mirada sesgada y autoconsciente del estadounidense. Eso no evitó que el orador arremetiera contra todas y cada una de las cinematografías situadas en el borde exterior de la galaxia EE UU (exceptuando la inglesa) con particular inquina hacia la europea, aunque, ironías de la vida, también afirmaba categóricamente que llevaba un par de décadas sin ver ninguna de aquellas obras que ferozmente despachaba sin argumentos que lo sustentaran. En contradicción con dichas afirmaciones y su alergia hacia la crítica como profesión y al auteur como anticristo, aseguraba con orgullo –en la sesión dedicada al terror– que su director y guionista favoritos eran, respectivamente, Stanley Kubrick e Ingmar Bergman. Dos autores con mayúsculas, quizá dos ejemplos en las antípodas del cine como trabajo en equipo, demostrando que las afirmaciones del exdoctor en guiones y actual conferenciante son capaces de contradecirse en una misma oración y diluir en su discurso sentencias absolutistas bajo las que subyacen meras opiniones sin fundamento.

Algo parecido ocurrió en cualquiera de las jornadas de su masterclass, donde la estructura de cada una de sus lecciones seguía un mismo patrón: en primer lugar, una visión historicista y sesgada de los géneros, ejemplos audiovisuales aleatorios y caprichosos para refrendar sus enunciados previos, para posteriormente finalizar con una obra audiovisual completa (Un pez llamado Wanda, Misión Imposible: Protocolo Fantasma, American Horror Story y Breaking Bad respectivamente) que servía de compendio de las teorías con las que culminaba cada una de sus intervenciones diarias. Y es en dichos ejemplos audiovisuales donde se encuentran las mayores debilidades y contradicciones de su discurso.

Un discurso donde McKee asevera con absoluta rotundidad que el éxito o fracaso de la obra cinematográfica anida en su punto de partida, el guion, dejando en un segundo lugar la labor del director y la puesta en escena. Pero sus ejemplos, ya sean en la acción o el terror, demuestran todo lo contrario. Por ejemplo, para ilustrar la capacidad de un buen guion para dar lugar a una obra de acción, eligió, entre otros muchos ejemplos, secuencias tan populares como el primer encuentro entre el T-800 y el T-1000 de Terminator 2: el juicio final de James Cameron, o la set-piece de acción donde Neo y el agente Smith se enfrentan definitivamente en el clímax de Matrix, de las hermanas Wachowski. Dos secuencias donde la labor de sus directores, de los artistas que dan forma al storyboard, o incluso de las decisiones de puesta en escena en el mismo rodaje dan lugar al resultado final que el espectador ve en la pantalla y que en la gran mayoría de los casos tiene una importancia superior a la somera descripción que da pie a este tipo de secuencias en el libreto. Peor ejemplo aún fue la decisión de situar entre los ejemplos anteriormente mencionados una secuencia de una cinta de Jackie Chan como ejemplo de cinética, ritmo y emoción. En primer lugar, porque en el cine de acción hongkonés es aún más evidente la importancia y la labor –en la elaboración de las set-pieces de acción– del trabajo del director y los especialistas y coreógrafos en el set de rodaje (de nuevo pura teoría de la puesta en escena) sino que si realmente se quiere poner un ejemplo de pura cinética, quizá sería más inteligente mirar al pionero de dicha técnica, Buster Keaton, o su heredero más habilidoso y contemporáneo, Mad Max: Fury Road de George Miller. Demostración nuevamente de que McKee intenta convertir en dogma de fe lo que es simplemente mera subjetividad.

De idéntica manera transcurrió la sesión dedicada al terror. En primer lugar, en su superficial repaso a la historia del género, mencionando la importancia de un cine ajeno a la industria de Hollywood como fue el expresionismo alemán y sus máximos exponentes (El gabinete del Doctor Caligari, Nosferatu) pero dejando de lado obras y movimientos fundamentales para entender, por ejemplo, el slasher surgido en América a finales de los setenta y principios de los ochenta, como es el giallo italiano de los sesenta y setenta. Y sin pararse a pensar que el cine se alimenta y retroalimenta de cinematografías y medios muy dispares, de los horrores de la vida diaria y el estado político y social de una determinada época (él lo resume con el argumento banal de que en épocas de crisis el terror se populariza, sin indagar en las diferencias del género en, por ejemplo, los años setenta y la actualidad) prefiriendo decantarse por una teoría psicologista de andar por casa, tan superficial como reaccionaria, tambaleándose tanto en sus afirmaciones que incluso acaba patinando y casi enfangándose al afirmar, sin mucha convicción, que el cine de terror actual de lo que habla es de la desconfianza mutua que existe entre ambos sexos, defendiendo (espero que inconscientemente) a todos aquellos personajes de la industria de Hollywood denunciados por el movimiento #meToo.

De nuevo, y refrendando la teoría de que McKee no analiza en profundidad, sino que únicamente intenta adornar o engrandecer sus opiniones para convertirlas en teorías inamovibles, sirva como ejemplo la secuencia de la ducha en Psicosis que sirvió como un ejemplo más en su colección de fragmentos audiovisuales. McKee alaba el montaje y la edición de la fundamental escena. Pero, ¿existe algo cercano al análisis? No, solo lo enuncia. ¿Por qué es importante y un punto y aparte la escena de la ducha en Psicosis, no solo para el género de terror sino para la historia del cine? Se podría hablar de razones formales, narrativas o estructurales que llenarían páginas y páginas y cuyo lugar no es esta crónica. Para McKee es mucho más sencillo y también mucho más simple: porque el montaje desorienta y así se sugiere y el espectador completa aquello que es escasamente vislumbrado. Por supuesto que eso es parte del éxito de la propuesta. Pero ese análisis superficial se le puede permitir a un neófito en la materia, no a un supuesto experto en narrativa cinematográfica y padre tanto de la supuesta ‘biblia’ del guion como de una gran cantidad de los guionistas más reconocidos y exitosos de las últimas décadas del cine norteamericano. Su análisis y su mirada quedan revelados, y están más cerca de una teoría del cine para dummies o “Aprende cine en diez fáciles pasos”, que a unas charlas o masterclass dirigidas a profesionales del sector, ya sean futuros cineastas, guionistas, críticos o académicos. A lo que habría que añadir que su análisis de los mecanismos narrativos y estilísticos del terror (extrapolable a cualquiera de los otros géneros o formatos de los que ha versado su seminario) se queda meramente en la muestra, en la anécdota, en la subjetividad, sin aportar herramientas y claves de por qué se usan en la puesta en escena ni desarrollar un discurso profundo acerca de los mecanismos de cualquiera de los géneros que han conformado su seminario.

Un ejemplo muy revelador es su argumentación y análisis de la sexualidad y los fetiches sexuales como elemento indisociable del género y confirmación de la relación que existe entre el Eros y el Thanatos. McKee habla y pone en imágenes ejemplos de voyeurismo, sadomasoquismo, travestismo, castración, fetichismo, violación, el concepto de vagina dentata, el bestialismo o la necrofilia, sin ir más allá del chascarrillo prepubescente o la mirada supuestamente provocadora pero en última instancia profundamente conservadora. Pero el mayor problema de su metodología es que aúna todos estos elementos, junto con muchos otros, como si fuera un cajón de sastre que pudiera servir para todo tipo de autores y subgéneros, sin tener en consideración que las imágenes, los símbolos y los conceptos no pertenecen a ningún género ni compartimento en concreto, sino a las particulares y personales miradas de un sinfín de autores que han ido conformando la imaginería de la narrativa y que han ido navegando e integrándose en todos y cada uno de los géneros cinematográficos.

Para finalizar este recorrido de lo que dio de si la visita de Robert McKee, la última jornada del seminario dedicada a las series de televisión ahondó en las irregularidades de su discurso. De nuevo, el sistema hollywoodiense conformado por la figura del showrunner (Damon Lindelof, David Chase, Mathew Weiner, Vince Gilligan o Ryan Murphy) y la writer’s room le sirvió al profesor de guion para denunciar de manera vehemente la egolatría de los autores europeos, afirmando que es imposible que una sola persona escriba de manera brillante la totalidad de los episodios de una temporada televisiva. Dentro del sistema de producción de dicha industria, y los plazos asfixiantes de gran parte de los productos audiovisuales que se generan, es comprensible. Pero obvia y olvida en el proceso trabajos tan revolucionarios o brillantes como Twin Peaks The Return de David Lynch o Too Old to Die Young de Nicolas Winding Refn. Sin olvidar que, en su repaso a la historia del medio y los cambios evolutivos que ha sufrido, describió pedestremente que los seriales televisivos pueden durar treinta, cuarenta o sesenta minutos. A partir de ahí podría haber ahondado acerca de la dependencia de los arcos narrativos por episodio, divididos en siete partes, debido a la imposición de cortes publicitarios en la televisión generalista. Una estructura que desapareció y conformó una nueva manera de entender la narrativa televisiva con el surgimiento de una HBO que no dependía de cortes publicitarios ni anunciantes; o lo que el binge watching derivado de la decisión de Netflix de estrenar de golpe la totalidad de sus temporadas puede provocar en el uso y abuso del cliffhanger semanal. No, McKee prefirió reducir el impacto de la aparición de la televisión por cable –en concreto HBO– con la reduccionista e infantiloide máxima de que HBO funciona porque quieren productos oscuros, violentos y repletos de sexo, demostrando de nuevo que McKee es uno de los mejores ejemplos o resultado de lo peor que puede ofrecer la industria del Hollywood más mainstream, inundada de reuniones de ejecutivos que priman lo popular, lo formulaico y las rígidas reglas, el músculo presupuestario y las audience scores, frente a la creatividad, el arrojo o la individualidad de la mirada del autor único. Pero eso sí, contradiciéndose nuevamente, al criticar también la desidia y convencionalismo que ahoga al cine más convencional.