Pedro Costa

Carlos Losilla.

Antes que nada, me gustaría que hablara sobre la película, sobre lo que piensa que es de una manera íntima, como si esto no fuera una entrevista.

Hay muchas cosas sobre la película que no se clarifican bien, por ejemplo, en las ruedas de prensa, donde queda todo muy desdibujado. Más que otras, ya sean mías o no, Cavalo Dinheiro navega (y digo este verbo de una manera muy consciente) en un océano muy negro, muy profundo, que nos separa, que está entre tú y yo: un espacio muy grande, abismal, desconocido, como el que puede haber entre dos seres humanos distintos que se atraen, incluso que se desean, pero que también se repelen. De una forma más delirante, casi, esta película es producto de esa navegación en círculos, si podemos llamarla así, en la que perdemos toda dirección, en la que ya no tenemos rumbo. El film es el producto de esa sensación.

Y todo eso tiene su centro de irradiación en la escena del ascensor, una de las más bellas y complejas de su cine…

Como sabe, hay otra versión de esta escena del ascensor que aparece en Centro histórico, la película colectiva en la que participé, y se titula ‘Dulce exorcista’. No quiero interpretar el papel de padre prior, pero hay algo de eso, si me permites decirlo. Ventura tenía que decirlo todo, y todo lo que dice lo dice a través de muchas voces, como en las películas de exorcismos. No son preguntas que deba responder, porque las preguntas también son suyas. Y eso es algo común a nuestras películas, a todas ellas: debemos hacernos nuestras propias preguntas porque nadie más las va a hacer. En el cine, en las salas de cine, las preguntas se han acabado. Aquí ya todo pertenece a Ventura, más allá de las películas anteriores: vemos a todos los Venturas posibles en el interior de Ventura. De ahí  el exorcismo. Y de ahí también esa parte de pesquisa, de investigación muy minuciosa, que Cavalo Dinheiro comparte con mis películas anteriores. A causa de eso llegábamos al final de cada día de rodaje completamente extenuados. Yo creo que eso siempre ha sido así en mi cine, pero en esta última película resulta evidente, visible, incluso más allá de lo necesario.

¿Cómo fue el trasvase del episodio del ascensor de Centro histórico a todo lo que se despliega en Cavalo Dinheiro? Usted dice que se trata de una versión, más que de un ensayo...

Yo quería preparar algo con Ventura. No sabía qué, pero lo tenía claro. Y debía estar relacionado con el resultado de cosas que venía pensando sobre el veinticinco de abril, sobre 1974, 1975, sobre esos años de la historia de Portugal. Son los años de formación de Ventura: su llegada a Portugal y ese momento extraño y complicado de la revolución. Y curiosamente ahí nos llegó un cierto matiz musical que debía tener la película. A Ventura le gusta cantar, siempre tiene en la cabeza muchas canciones.  Y en ese momento me vino a la mente lo que hice con Jeanne Balibar en Ne change rien. Filmar el trabajo de un músico para mí es siempre un sueño. Se me ocurrió la idea de hacer una película como un oratorio, como un recitado musical. Ese fue el principio de todo, que incluía a Ventura, al soldado, etc. Así pues, lo que queda es como un resto de ese proyecto. En medio de todo ello me llaman para hacer Centro histórico y yo adapto lo que tengo. Por eso es cierto que ‘Dulce exorcista’ es más una versión que un ensayo.  De hecho, allí está todo organizado de otra manera, las tomas son diferentes… Y cuando rodábamos siempre estaba pensando en la otra película, en esta película, en Cavalo Dinheiro. La versión de Centro histórico es más pequeña, en todos los sentidos, una especie de pequeño teatro del absurdo. Para mí, Cavalo Dinheiro es el estadio final de la ascensión de Ventura, visto también desde sus películas anteriores, y el ascensor es esa metáfora, pues todo lo que se dice ahí ya está dicho antes en las demás películas, de una manera o de otra: su mujer, su trabajo, los pequeños detalles de su vida cotidiana enfrentados a la Historia…

Ha hablado de musical, de cine de terror… Descríbame un poco la relación de un cineasta como usted con los géneros clásicos, de los que Cavalo Dinheiro bebe en abundancia, aunque no lo parezca, ¿no?

A mí me interesan ciertos géneros de Hollywood, no porque sean clásicos. Por ejemplo, me interesa el cine de terror porque nunca fue mainstream. Enseguida se pasó a la serie B, ya en los años treinta con los grandes monstruos, y por supuesto después. Para mí el terror es el cine pobre, del bricolaje, y en el fondo un cine con muy pocos efectos, o muy elementales. Pero para mí siempre fue el cine de la verdad, el cine material, el cine de la materia, el cine que me interesaba. Insisto: de la materia, pues el miedo es lo más material que existe, creo yo, la experiencia más física. Y el miedo es algo que está siempre muy presente en el cine. En los castings, por ejemplo: siempre se dice que no tengas miedo de la cámara. Así pues, lo que ocurre con Ventura en esta película y en las anteriores viene de un tipo de cine que me gusta mucho, de películas nocturnas, de ventanas con cortinas movidas por el viento, de planos o contraplanos en los que nunca sabemos muy bien lo que miran los personajes… En eso reside la esencia de nuestro trabajo como cineastas: no puedes mostrarlo todo y sin embargo tienes que provocar una impresión poderosa en el espectador. ¿Cómo hacerlo? En esta película lo intentamos mediante la figura del soldado, o con otros elementos poéticos que vienen de ese género del que hablamos. Pero todo ello procede también de una cierta poesía y una cierta música que me gustan mucho. A partir de ello quería evocar un tormento interior, el de Ventura, y lo que había significado la revolución para él.

Esa es la gran, apasionante cuestión que plantea la película, entre otras: ¿cómo tratar un asunto real, político, desde la mente de un personaje?

Yo no quería tener miedo de abandonar cierto realismo, pero tampoco quería dejar de acercarme a ciertas formas de fantasmagoría, mediante las luces, los decorados, etc. Sabía que, por la cuestión del presupuesto, estaba más cerca de cineastas como Jacques Tourneur o Fritz Lang. Por ejemplo, yo era consciente de que no podía filmar en hospitales y lugares de ese tipo, porque resulta muy caro. Los museos son más accesibles: una gran parte de esta película, por ejemplo, fue rodada en museos.  En fin, ya sabe, ¡las film commissions están matando el cine!

Volviendo al tema, el horror es muy propicio a la oscuridad, a la transformación, al corte, a todas las cosas que me gustan en cine. De hecho, otro título posible para esta película era Experiment Perilous, como el largometraje de Jacques Tourneur [Noche en el alma, 1944], porque la revolución fue eso: la noche, unos jóvenes con armas, un experimento peligroso…  Si miras las fotos de la revolución ves jóvenes con el miedo estampado en la cara, o bien un cierto delirio, una especie de alegría desmesurada… Todos los elementos propios del horror contribuyeron para que hayamos podido contar aquella pesadilla de esta manera concreta.

Declaraciones recogidas en el Festival de Sevilla, el 10 de noviembre de 2014