Posts Tagged ‘Carlos Losilla’

La Gomera (Corneliu Porumboiu)

La Gomera es una película mucho menos excéntrica de lo que parece. ¿Cine negro situado en las Islas Canarias? Sí, pero también en Bucarest, de manera que el sol y la luz se oponen constantemente a la lluvia y las sombras. ¿Una intriga en la que el silbo, el idioma a base de silbidos inventado por los guanches, adquiere una importancia fundamental? Por supuesto, y sin embargo hay igualmente un policía desencantado y una femme fatale, una trama endiablada y algún que otro tiroteo. Frente a esta intriga que imita y tritura muchas otras, y que al final es lo menos importante, se plantea una distancia, la conciencia de que ese tipo de cine ya no es posible. Corneliu Porumboiu, el más imprevisible de los nuevos cineastas rumanos, continúa así el discurso metafílmico de Politist, adjectif o Metabolism. Y los fragmentos incluidos de Centauros del desierto o Un comisar acuzã, un oscuro thriller rumano de los setenta, no hacen más que contribuir a prolongar indefinidamente esa mise en abyme que empieza en España y termina en el Caribe, un viaje vertiginoso cuyos temas no son ni la traición ni el deseo, sino el  tiempo y el lenguaje.

En efecto, La Gomera acaba desactivando cualquier tipo de suspense en beneficio de una acumulación de capas y sustratos, como si todo proviniera de un origen al que ya no se puede volver. El silbo y los paisajes agrestes de la isla son, en el fondo, como el pasado turbio de un país, Rumanía, aún enfangado en la corrupción y el fraude que supuso la era comunista. También como el cine, que guarda misterios que ya resultan indescifrables. De ahí que la película se estructure en pequeños fragmentos (titulados como los nombres de los personajes) que van adelante y atrás en el tiempo, que acaban conformando un puzle inextricable en el que nada es lo que parece. El policía está en los dos lados, en el de la ley y en el de los mafiosos, y el juego de máscaras resultante, subrayado por una selva insondable de cámaras y micrófonos, de monitores y grabaciones, gravita hacia una cuestión que también se sitúa en el exterior de la película, que la contempla desde fuera como si se tratara de un artefacto cuyo funcionamiento hay que descifrar: ¿cómo espiar a una máscara, de qué manera sacar a la luz la personalidad de quienes siempre están fingiendo? Y eso, también, aplicado al cine: ¿cómo mirar, observar al film noir clásico cuando se presenta como aquí, bajo múltiples disfraces, cuando ya es solo un desfile de revenants?

Se trata, entonces, de descifrar lenguajes, desde el silbo hasta los códigos del cine negro. Con ello, es cierto, los personajes pierden en espesor y complejidad, y la intriga queda reducida a su esqueleto, una especie de escenario múltiple en el que se mueven arquetipos que quieren humanizarse a toda costa pero casi nunca lo consiguen. ¿Importa eso? Más bien no, desde el momento en que ni La Gomera ni Porumboiu intentan regresar al pasado, articular un thriller que siga cumpliendo todas las promesas del género tal como fue concebido. Al contrario, su deconstrucción puede parecer fría y en ocasiones demasiado teórica, pero a su vez nos procura otro tipo de emoción, la que se desprende de ver e interpretar… Pues ahora, claro está, el cine tiene otros objetivos, y una pregunta resplandece al final de la función: ¿qué lenguaje necesitamos conocer en este momento, qué nuevo silbo, para disfrutar plenamente de películas como esta?

Entrevista con el director en Caimán CdC nº 102 (153), marzo de 2021

 

Ivana la Terrible (Ivana Mladenovic). Festival ArteKino

Premiada en Locarno, vista luego en Sevilla, Ivana la Terrible es una película ciertamente extraña. Podría ser perfectamente eso que se llama una ‘autoficción’, pues este segundo largometraje de Ivana Mladenovic identifica los nombres de directora y personaje con el fin de contar una odisea personal, pero también de experimentar con el puro placer de la narración. A su vez, Mladenovic nació en Serbia, estudió en Belgrado y se trasladó luego a Rumanía, donde empezó su carrera cinematográfica. Pues bien, esa condición apátrida, inquieta y movediza, es la que ostenta también su película, que transcurre siempre entre países, entre culturas, entre géneros, para referir la historia de otra Ivana (por mucho que se trate de ella misma) que se lanza a un viaje de retorno en sentido contrario, del ajetreo de Bucarest a algún lugar del Danubio en el que pretende reencontrarse con sus orígenes.

Sin embargo, en contra de lo que esta breve sinopsis podría hacer pensar, el tono de la película no es nunca grave ni solemne. Por el contrario, la propia Ivana es una especie de torbellino que lo revoluciona todo, incluido el modo en que suelen abordarse este tipo de ficciones sobre el destino aciago de los países del Este europeo. Aquí se trata de una aproximación en forma de comedia extravagante, burlesca, a veces grotesca, que nada tiene que ver con la elegía o el lamento, ni mucho menos con la denuncia o la intención testimonial. Ivana regresa harta de su entorno, pero nunca en busca de tranquilidad. O por lo menos no es eso lo que demuestra con su conducta, que siempre agrede y molesta a quienes la rodean, incluso a sus propios padres, con los que supuestamente desea reencontrarse, en todos los sentidos. Y tampoco la película se muestra tranquila o melancólica, sino más bien hiriente, insolente, irreverente. ¿Se puede hacer una comedia pop en esos escenarios tan castigados por la historia reciente? ¿Se puede hacer una película sobre Serbia que no intente conmover sino más bien remover? A estas dos preguntas, Ivana la Terrible contesta afirmativamente. Pues, como demuestra conforme avanza su metraje, estamos ante un film que también habla del cine, de cómo hacer cine ahora en esa parte del mundo, y que lo hace pensando que la mejor manera de enfrentarse a esa cuestión es incomodar, incordiar, incluso irritar.

Fanny Lye Deliver’d (Thomas Clay). SEFF 2020 – Sección Oficial

Debería haberles comentado Fanny Lye Deliver’d en el segundo día de este festival que ya termina, pero las restricciones pandémicas me obligaron a cambiar mi orden de visionado. Ahora por fin la abordo, en la última crítica que voy a escribir desde Sevilla, y debo decirles que no hay mal que por bien no venga: no es una de las mejores películas de una sección oficial memorable, pero sí dice mucho tanto acerca del estilo de programación del certamen como sobre algunas de las cosas que están ocurriendo en el cine de ahora. Muchos pueden preguntarse qué sentido tiene hacer coincidir en una misma franja del festival películas, por un lado, como Dau. Natasha y Malmkrog, y otras, por ejemplo, como Borrar el historial y la propia Fanny Lye Deliver’d. Las primeras pertenecen a una tradición que tiene que ver con el cine de la modernidad, con la herencia de la cultura humanista (por llamarla de algún modo), y representan la culminación extrema de un cierto “arte y ensayo” que procede, por lo menos, de los años 60. Las segundas no se toman en serio ese legado y prefieren regresar al género, incluso a su lado más popular y desprestigiado. Al mismo tiempo, es innegable que hay festivales que nunca mezclarían esos dos estilos, y también que su presencia simultánea, por ejemplo, en Sevilla, acaba provocando desconcierto en determinado público y cierta crítica, lo cual a estas alturas no acabo de entender muy bien.

En el caso de la última película de Thomas Clay, autor también del guión y de la música, está muy claro que sus ascendentes se sitúan más del lado de Sergio Leone que en la estela de Carl T. Dreyer, por mucho que el argumento haga pensar en este último. Pues la historia de la Fanny del título (la esposa de un puritano inglés del siglo XVII obligada a enfrentarse a la tentación y el pecado representados por una pareja de fugitivos que acaban recalando en su granja) no transita nunca senderos que tengan que ver con los dilemas morales o religiosos, sino que prefiere el trazo grueso, la sangre e incluso a veces el gran guiñol. Hay primerísimos planos de rostros casi deformados por la excesiva proximidad del encuadre, e igualmente hay situaciones llevadas al límite, cuyo sentido del ritmo tiene que ver más con la brocha gorda que con el matiz. Es ahí donde Clay patina, pues incluso el exceso necesita siempre un equilibrio, algo que la película pierde en una segunda parte demasiado precipitada y efectista. Pero es ahí también donde Fanny Lye Deliver’d (que en el fondo muy bien podría haberse titulado Fanny Games, si es que quería jugar a fondo la carta de la caricatura) se muestra claramente como lo que es: un alocado pastiche, no solo de referencias, sino también de decisiones de puesta en escena, capaz de mezclar el western claustrofóbico y el historicismo británico, la parábola feminista y la fábula morbosa, la tradición y el revisionismo. Incluso la voz en off que cuenta la historia se sitúa en un futuro indefinido, como si a la película también le interesara interrogarse a sí misma sobre temporalidades narrativas que, por otra parte, esta sección oficial ha explorado igualmente en esas películas mencionadas que nada tienen que ver con esta, por lo menos en apariencia. ¿O es que ese tipo de divisiones ya no tiene ningún sentido? La respuesta, quizá, el año que viene. Si nos dejan y permiten.     

Quo Vadis, Aida? (Jasmila Zbanic). SEFF 2020 – Sección Oficial

Con Quo Vadis, Aida?, Jasmila Zbanic continúa su particular exploración de la guerra de la ex Yugoslavia y sus consecuencias a través de una película sobria y escueta, pero también, en ocasiones, un tanto desorientada. Estamos en Srebrenica, en 1995, cuando las tropas serbias del general Mlàdic toman la ciudad y confinan a miles de personas con la promesa de evacuarlas. Todo el mundo sabe cómo terminó esta historia, por lo que no insistiré en ello. Prefiero decir que Zbanic contempla la situación desde dos puntos de vista: por un lado, intenta reconstruir los hechos con fidelidad no exenta de suspense, es decir, aunando realismo y cine bélico-político sin que le tiemble demasiado el pulso; por otro, sigue el rastro de su heroína, una traductora de la ONU empeñada en salvar a su familia contra viento y marea, en lo que quiere ser un retrato femenino  lleno de matices y aristas.

El primero de esos puntos de vista es el más acertado, convierte la película en un relato hábil y a veces apasionante, siempre pudoroso y resistente a cualquier tipo de sensacionalismo, pero tiene el inconveniente de acudir en ocasiones a un cierto maniqueísmo. En cuanto a la protagonista, su lado oscuro y la culpa consiguiente apenas salen a la superficie, en beneficio de una concepción del personaje quizá demasiado monolítica, que la muestra siempre inmersa en un movimiento a veces excesivo, reforzado a su vez por la nerviosa performance de la actriz Jasna Djuricic. Se trata seguramente de un problema de tono, algo que persigue a Zbanic ya desde Grbavica (2006), que se alzó con el Oso de Oro en Berlín. Pero sobre todo estamos ante un juego a dos bandas muy típico de cierto cine de festival, que no quiere renunciar al rigor y el cuidado de la puesta en escena aunque a la vez se muestre decidido a buscar un público más amplio. Pues bien, no duden que, en este sentido, Quo Vadis, Aida? deja ver este debate en sus propias carnes con inusual crudeza.        

Malmkrog (Cristi Puiu). SEFF 2020 – Sección Oficial

No sé hasta qué punto tengo derecho a hablar de una película como Malmkrog después de haberla visto una sola vez, en las postrimerías de un festival tan intenso como ha sido este año el de Sevilla (por tantos motivos) y sin los referentes necesarios como para poder comentarla como merece. De hecho, este es uno de esos films que, por sí solos, podrían negar toda utilidad o todo sentido a este tipo de críticas escritas a pie de obra, una vez terminada la primera proyección y sin tiempo para reflexionar al respecto. Pues este último trabajo de Christi Puiu (el cineasta que inauguró el “nuevo cine rumano” con La muerte del señor Lazarescu y lo remató con Sieranevada) incluye en su interior una cantidad tal de cuestiones sobre las que apenas tengo conocimientos, y una serie de enigmas que ni en toda una vida seré capaz de descifrar, que me parece una desfachatez decir algo sobre él ahora mismo, casi inmediatamente después de haberlo visto.

Pero vamos a ello, a pesar de todo: Malmkrog es un artefacto inabarcable, un universo en sí mismo, una pregunta sin respuesta. Basada en una obra de Vladimir Soloviov, se dedica a observar a unos cuantos personajes encerrados en una gran mansión en medio de la nieve, se supone que a finales del siglo XIX o principios del siglo XX, mientras debaten sobre algunos de los grandes temas de la cultura humanística, o de lo que fue, desde la guerra hasta la religión pasando por el final de los tiempos, por lo menos de los suyos. Pero no crean que estamos ante una narración de estirpe viscontiana, ante el final de la hegemonía de una clase social o de una raza. La película de Puiu no solo juega con una cierta indefinición temporal, sino que en el propio interior de ese vacío cronológico incluye rupturas, quiebras, ecos y reverberaciones que la sitúan en un tiempo sin tiempo, en un universo conceptual que podría estar hablando de todas las decadencias y de todas las revoluciones. En su parte central, un misterioso estallido de violencia rompe el curso del relato para después recomponerlo como si ese acontecimiento no hubiera existido, o como si todo lo que sigue a eso fuera un flashback, o como si lo acontecido antes debiera situarse en otra dimensión. Da lo mismo. En Malmkrog, el tiempo solo importa como aquello que transcurre entre monólogo y monólogo, y los temas abordados acaban flotando en el ambiente como microcosmos abstractos que también podrían tratarse ahora mismo.

No importa ahora la relación de esta película con el resto de la filmografía de Puiu. Tampoco quiero hablar de lo que significa en el cine de ahora, pues ya habrá tiempo de eso. Y mucho menos me atrevo a perorar sobre los asuntos que propone, algo ahora mismo imposible. Por el momento, lo más interesante para mí es que se trata de la última película vista en Sevilla en la sección oficial, y eso debe de tener algún sentido. Como Ondine y Dau. Natasha, como El año del descubrimiento y Karen, como Nunca volverá a nevar y Siberia, se trata de una investigación acerca de la naturaleza del propio cine, por lo menos en el momento actual: una serie de relatos en los que se sigue fingiendo que se filma el presente aun sabiendo que eso es ya imposible, que todo consta de una superposición de capas cuya naturaleza inextricable va incluso mucho más allá de lo que propuso, por ejemplo, Walter Benjamin hace ya unas décadas. Pues ahora se trata de una pregunta decisiva: si no se puede filmar el presente, entonces ¿de qué sirve el cine? Permítanme que especule al respecto: quizá sirva para hacer lo que hace Puiu en Malmkrog, mover cuerpos y sus movimientos en relación a la cámara, filmar la palabra y ver cómo resuena en cada encuadre, escrutar los cortes entre una escena y otra y asumir el misterio que proponen…  Es decir, para lo que ha servido siempre. Y exactamente lo que ocurre también en Dau. Natasha, por ejemplo, otra película, como Malmkrog, constantemente abierta a su propia y progresiva ampliación. O en El año del descubrimiento, donde cada plano se divide por lo menos en dos. O en Karen, donde lo que se filma se proyecta, al final, en otro tiempo que ya no es el que hemos visto. O en todas ellas a la vez, poseedoras de una concepción abierta de la puesta en escena en la que todo es posible, sobre la que ya no se puede decir casi nada por temor a que cualquier detalle que no recordábamos dé al traste con cualquier cosa que podamos escribir al respecto.                  

February (Kamen Kalev). SEFF 2020 – Sección Oficial

Tenía que llegar February, casi al final de este festival sevillano, para plantear de manera explícita una de las cuestiones fundamentales que ha sobrevolado su sección oficial: ¿qué es el tiempo ahora mismo para el cine, el tiempo que vivimos y el que hemos vivido? La respuesta no está clara, ni siquiera a estas alturas, pero la película de Kamen Kalev proporciona algún atisbo: crónica de una vida contada en tres momentos, de la infancia a la vejez, February no cree tanto en la cronología como en la simultaneidad. Y cuando, en su último segmento, una voz en off habla de nuestros ancestros como de un desfile de espectros que cada vez se van haciendo más indistinguibles, con sus rasgos que se confunden y superponen en nuestra memoria, sabemos ya a qué atenernos: no estamos ante una película sobre las distintas etapas de la vida, sino ante un ensayo acerca del tiempo en sí mismo y de nuestra condición de marionetas en sus manos.

La lectura más fácil diría que February es una oda panteísta, el elogio de un personaje que no concibe otra vida que aquella que transcurre junto a la naturaleza. Pero esa no es su decisión, sino su destino. El ritmo calmo de la narración, las elipsis gigantescas, los encuadres inmóviles y contemplativos, no son nada en comparación con una energía en principio invisible, que Kalev nos da a ver no se sabe muy bien de qué modo, como si el pastor protagonista obedeciera a un estoicismo irreversible: esa es la vida que tenía que vivir y ahí termina la historia. Por eso nunca hay explicaciones que valgan, ni siquiera las que pide el inquisitivo oficial que le toca en suerte en el servicio militar. Y por eso lo único que puede servir de consuelo es la libertad narrativa y conceptual de la película, que a medida que avanza va rompiendo con sus posibles referentes (digamos que un cierto cine del vacío y de la observación) para lanzarse a un abismo fascinante, que mezcla voces y tiempos, modos de filmar y de editar (Kalev es también guionista y montador), en lo que finalmente supone un absorbente, embriagador cuaderno de apuntes para un posible cine futuro.     

Fanny Liatard y Jérémy Trouihl

“Queríamos construir un discurso político diferente”

Gagarine, de Fanny Liatard y Jérémy Trouihl, ha sido una de las películas más comentadas y debatidas del festival. En esta entrevista, sus autores nos cuentan de dónde surgió la idea y cómo la desarrollaron.

Es sorprendente cómo mezcláis cine social y género tradicional…

Jérémy Trouihl: Para entender eso primero hay que explicar cómo surgió la idea de la película. Llegamos a París hace seis años con ganas de hacer cine de ficción, pero sin haber estudiado ni nada. Todo era nuevo para nosotros. Al llegar, unos amigos arquitectos que trabajaban en asuntos de demolición nos hicieron conocer la Cité Gagarine, que entonces estaba en ese proceso. Surgió así la posibilidad de hacer un documental sobre los habitantes. Cuando llegamos allí, sin embargo, el primer impacto fue visual. Ante ese edificio inmenso, rojo, a primera vista nos pareció una nave espacial. Nos contaron la historia de que había sido inaugurado por Yuri Gagarin, el astronauta soviético, y que todo eso iba a desaparecer. En el metro, de regreso de esa primera visita, tuvimos claro que aquella historia merecía una ficción. Ya teníamos la idea de hacer una película sobre la juventud que crece en esos barrios marginados, a veces caricaturizados por los medios de comunicación y las películas, que en el fondo dan siempre la misma imagen de violencia, drogas, etc. Nosotros queríamos cambiar el punto de vista y contar la historia de alguien que ve ese lugar de una manera distinta, algo así como un hijo del sueño de Gagarin que ve el edificio como su nave espacial. Entonces todo procede del encuentro con este lugar y de las ganas de contar una historia sobre una comunidad de este tipo, desde una mirada distinta. La película, así, está fuertemente enraizada en la realidad, una realidad en la que hay también solidaridad y multiculturalidad, pero a partir de ahí se lanza a la ciencia ficción.

Fanny Liatard: Crecimos viendo películas de aventuras y fantásticas. De niños nos gustaban Blade Runner, Indiana Jones, Regreso al futuro, Encuentros en la tercera fase, La guerra de las galaxias… Por lo tanto, queríamos cambiar la mirada sobre algo que hemos visto mucho en el cine francés, pero también en la tele, y por eso hicimos que Yuri, el protagonista, no contemple las cosas por primera vez desde el miserabilismo, sino como un verdadero héroe que va a vivir una aventura en forma de resistencia. La entrada del género en nuestra concepción de la película, por lo tanto, era importante para decir que esos jóvenes también tienen sueños muy intensos, que pueden soñar incluso con ir a la luna. Se trataba de que ahí entraran nuestros gustos personales, claro, pero también de construir un discurso político diferente. Gente que leyó el guión nos dijo que Yuri era un personaje demasiado bueno, incluso demasiado débil. Nosotros, en cambio, reivindicamos que haber nacido en un barrio popular no significa que tus reacciones y métodos deban pasar siempre por la violencia. Durante el proceso de escritura del guión, vimos Lázaro feliz, de Alice Rohrwacher, y nos dio mucha confianza y fuerza para reafirmarnos en nuestra idea. Yuri es un poco como Lázaro.

J. T.: Para nosotros era un juego y un desafío. A partir de ese momento en que decidimos centrarnos en alguien que transforma el lugar gracias a su mirada, tuvimos claro también que debíamos hacer ver al espectador lo que el personaje ve, lo cual da lugar a un lenguaje que mezcla el realismo (el lenguaje de las gentes del barrio, la descripción de sus vidas…) y otro tipo de visión que se manifiesta en movimientos de cámara más flotantes, que deforman de algún modo esa misma realidad. Queríamos transformar ese lugar.

¿Estamos hablando de una cierta idea de la utopía?

F. L.: Para nosotros la película está muy vinculada con esa cuestión. Para empezar estamos hablando de una utopía arquitectónica de los 60, que estaba muy relacionada con lo que entonces se llamaba “la conquista del espacio”. Y eso conecta con la idea de construir edificios muy grandes para poder alojar a la gente sin posibilidades económicas, a esas personas que vivían en las afueras de París sin apenas contacto con el resto de la ciudad. Era un sueño de convivencia en común que hoy en día estamos destruyendo, y nuestra película quiere preguntarse si hay algo que lo reemplace, cómo vamos a vivir juntos de manera armónica, cuál es el modelo que habrá que seguir. No tenemos la respuesta, claro está, pero sí tenemos claro que los jóvenes continúan en posesión de la clave de otras utopías posibles, y por ello hay que dejarlos hablar a ellos, darles confianza.

La historia de amor es muy ingenua, en el sentido de que es pura, auténtica, sin contaminar…

J. T.: Es que Yuri y Diana son dos seres muy puros. Son también muy distintos en sus maneras de resistir, pero los dos se enfrentan a un mundo violento que los amenaza, que quiere demoler el universo en el que viven de una manera literal. Lo que me gusta de Diana es que es muy tolerante, muy abierta. Siempre se abre al otro, no juzga nunca, y cuando Yuri le muestra su mundo privado e íntimo ella se introduce en él con una gran curiosidad. Entonces eso permite que Yuri también se abra a ella. Si nos fijamos, siempre que Yuri sale al exterior es a instancias de ella: cuando van a ver a Gérard, el personaje al que interpreta Dennis Lavant, o para subir a la grúa y mirar su propio universo con un poco de distancia… Gracias a esta relación se produce una apertura al mundo, sobre todo por parte de él.

F. L.: Sí, esas mujeres son muy fuertes, todas ellas (las de la película y las que nos encontramos durante el rodaje) tienen una gran energía que quieren emplear en cambiar el mundo… En cuanto a la presencia de Dennis Lavant, hay que decir que nos gusta mezclar en los repartos actores profesionales y otros que no lo son. Dennis Lavant es un gigante de la interpretación, y hay que decir que las películas de Léos Carax siempre nos han inspirado mucho, por ejemplo Les Amants du Pont Neuf. Nos encanta cómo habla de esos personajes que no parecen estar hechos para el mundo real pero que a la vez le aportan tanta poesía.

Llama la atención igualmente la estructura, que no es en absoluto convencional y contiene un factor de sorpresa constante…

J. T.: Queríamos confiar en la inteligencia del espectador. Debemos asumir que el público siempre entiende las cosas a la primera y no hay que proporcionarle sobrexplicaciones. Todo es más interesante cuando se puede reflexionar sobre lo que se está viendo a partir de la sorpresa, de lo inesperado. Cuando escribimos el guión, nos propusimos avanzar siempre y no mirar atrás, porque así es la vida, y más cuando vamos resistiendo pero a veces las luchas no dan los resultados que esperábamos. Hay que inventar constantemente nuevos objetivos y nuevos impulsos. Por eso, a la media hora de película, cuando creíamos que el objetivo de nuestro héroe era salvar el edificio y la comunidad, llegan las autoridades y le niegan esa posibilidad. Es entonces cuando se queda solo y tiene que inventar otra cosa. Ahí empieza otra parte de la película en la que Yuri va encerrándose más y más en sí mismo pero a la vez abriendo un nuevo mundo para los demás, creando su propia nave espacial para sobrevivir y resistir. Al mismo tiempo, para ser honestos, frente a esta narración no tan convencional, en la película hay otra más clásica, que sigue la estructura del cuento: un héroe que va transformándose y afrontando obstáculos, para llegar al final convertido en otra persona. De ahí también que nos diéramos cuenta de que nuestro personaje principal no hablaba mucho y que, por lo tanto, iba a necesitar a otros para expresar sus sentimientos. Cada personaje que está a su alrededor, entonces, gravita en torno a él como si fuera otro planeta y ese movimiento constante acaba influyendo en la narración. Son elementos motores que aparecen y luego desparecen para dejar paso a otros, que nos dejan explorar el mundo de Yuri un poco más y también permiten que la historia siga avanzando.

F. L.: La idea era que lo fantástico llegara poco a poco a la película, a través del sonido, por ejemplo. Y que todo ello desembocara en ese final que ya es otra cosa, que ya nos plantea la posibilidad incluso de una nave espacial. Es la mirada de Yuri, de nuevo, la que nos transporta poco a poco a lo fantástico y a la ciencia ficción. 

Declaraciones recogidas por teléfono desde el Festival de Sevilla, el 10 de noviembre de 2020

Notturno (Gianfranco Rosi). SEFF 2020 – Sección Oficial

Para algunos uno de los máximos representantes actuales del cine político italiano, para otros un esteta reconvertido en impostado analista de cierta realidad contemporánea, Gianfranco Rosi es uno de los cineastas más controvertidos del momento. Su última película, Notturno, triunfó en el último Festival de Venecia y ahora llega a Sevilla como representante, en la sección oficial, de una determinada “no ficción” que empieza a dar muestras de cansancio. ¿Y qué hace Rosi al respecto? Pues llevar al límite sus métodos, poniéndolos en práctica en filmaciones efectuadas durante tres años en las fronteras entre Irak, Kurdistán, Siria y Líbano. Paradójicamente, su película tiene mucho más interés cuando actúa desde la distancia, cuando Rosi reconoce su papel de observador lejano, que cuando se acerca a ese universo con la intención de escrutarlo de cerca. Pues es en aquellos momentos de pudor cuando Notturno hace honor a su título: una colección de imágenes sobre el desarraigo que terminan componiendo una delicada pieza de inspiración musical, decantada al ritmo del montaje.

Hay una escena decisiva que, por lo menos en el caso de este crítico, supone un punto de no retorno al respecto. Un grupo de niños se enfrentan a una psicóloga y le cuentan sus pavorosas experiencias en contextos bélicos siempre relacionados con el Estado Islámico. La cámara los filma a veces en primer plano, enseña sus dibujos, muestra ese miedo que no los abandona, y el espectador se pregunta si era necesaria tanta intimidad con el horror. En cambio, en otros instantes Rosi sabe observar siluetas que se mueven en la noche, ciudades mal iluminadas, caminos polvorientos, inquietantes puntos fronterizos, que se convierten para él en emblemas de la inquietud y el temor, metáforas de una geografía condenada a un estado de excepción perpetuo. Pues bien, es a través de ese objetivo quizá indiscreto pero también certero cuando Notturno llega a ser lo que debería durante todo su metraje: un universo en sí mismo donde el tiempo se suspende y el espacio se revela la única vara de medir un universo que parece eternamente desestabilizado.

Sweat (Magnus von Horn). SEFF 2020 – Sección Oficial

En apariencia una sátira cruel de las redes sociales y la dudosa fama que comportan, en el fondo la crónica de una crisis personal y profesional que va adquiriendo tintes cada vez más negros, Sweat lanza hacia su protagonista y el universo que representa una mirada a veces no se sabe si ambigua o confusa. Es cierto que el enfoque no es ni moralista ni condenatorio, pero en contrapartida la simpatía que despierta esta influencer polaca adicta a Instagram y la comida sana es innegable (en parte por la enérgica performance de Magdalena Kolesnik, todo un descubrimiento) e impide que se convierta a nuestros ojos en el personaje complejo e inquietante que querría ser. El segundo largometraje de Magnus von Horn, pues, cae intermitentemente en su propia trampa, como una especie de Narciso esquizofrénico en exceso fascinado por sus propias imágenes.

Dicho esto, no obstante, Sweat es también otra cosa. Hay una escena excelente, que recrea una comida familiar con insidia y malicia, sugiriendo que quizá sea ese el sustrato del que emergen muchos de los males de la protagonista, cuya brillante vida pública ha acabado ocultando su estrepitoso fracaso en el plano emocional. Y sobre todo hay una idea deslumbrante, que aporta los mejores momentos del film. La aparición de un misterioso acosador también está presentada como un episodio más de la caída libre en la que está inmersa Sylvia, sorteando así el peligro de que Sweat se convierta en un thriller más o menos convencional. Pero, a la vez, esa figura borrosa termina siendo el doble perfecto de la muchacha, otro producto más de un universo virtual en el que nada es lo que parece, otro neurótico solitario como ella. En cualquier caso, el viaje que efectúa el propio film en ese sentido, desde las imágenes relucientes e higiénicas del principio a la sangre y la mugre de la parte final, es lo mejor de esta película ambivalente: por un lado es menos de lo que parece; por otro, indudablemente, más. 

María Pérez Sanz

“YO TAMBIÉN SOY UN POCO KAREN”

Karen, el primer largo de María Pérez Sanz, ha sido una de las grandes revelaciones del Festival de Sevilla (véase nuestra crítica). Hablamos con su directora.

¿Cómo surge abordar de esa manera la figura de Karen Blixen?

De alguna manera, al principio, cuando empecé a preparar la película, Karen Blixen sólo era una excusa. Lo que más me interesaba era el retrato humano, y aunque esa mujer era Karen, bien podría ser cualquier otra mujer en una situación similar. Pero una vez empecé a sumergirme en su figura, su obra literaria, sus cartas desde África… Karen ganaba más terreno y el texto se llenaba de sus palabras. Nunca quise hacer un biopic, así que digamos que se trataba de mantener un equilibrio entre la “verdad” del personaje y mi propia visión sobre ella… Ahora me resulta difícil distanciarme de la película y saber cómo la leerán los espectadores pero para mí Christina Rosenvinge era a veces más Karen que la propia Karen.  Me temo que yo también soy un poco Karen, así como lo es mi propia madre y otras mujeres que conozco. Para mí se ha convertido en un concepto, una idea de mujer que quería representar.

¿Y de dónde procede esa estructura en viñetas o sketches, casi como esbozos de escenas más que escenas propiamente dichas?

Nunca había pensado en la idea de viñetas o sketches (hay también quien las ha llamado parábolas), pero es bastante sugerente, sí… Creo que, en ese sentido, la forma viene marcada por el guion, que se compone de pequeñas anécdotas, momentos valle, conversaciones aparentemente intrascendentes entre Karen y su criado Farah… De la frase más pequeña o más simple emergía una escena y así iba tejiéndose la película. No había causas, sólo efectos. Lo que buscábamos era más un retrato que un relato. Y así está rodada la película, como un retrato, observando a los personajes desde el lugar preciso, en el momento adecuado.

El tratamiento de la luz lo veo un poco entre el realismo y la estampa de época…

Realismo es la palabra clave para mí, en contraposición al naturalismo (que no me interesa).  A Ion de Sosa [el director de fotografía] le dije que no quería utilizar iluminación artificial porque prefería respetar la atmósfera de la casa africana de Karen, que nunca tuvo luz eléctrica. A él le encanta iluminar con espejos y aprovechar siempre la luz natural, así que estábamos en el mismo barco. Ambos, además, tenemos un gusto especial por el encuadre, creo que formamos un buen equipo. Ion es muy creativo, es puro cine… Inventó algunos artilugios interesantísimos para trabajar con la luz, como su “foco de velas” y sus esticos cosidos con paja, para que el reflejo de la hierba amarilla del verano llegase a los rostros de Christina y Alito.

El tratamiento del tiempo en la parte final, ¿cree que obliga a reconsiderar todo lo visto? 

Pienso más que el epílogo lanza la película en nuevas direcciones. Hay una idea evidente de paraíso perdido, una amistad convertida en bibelot… Ya nos advierte de eso la frase con la que se abre la película: “Dioses y hombres, todos somos así engañados…”

Dau. Natasha (Ilya Khrzhanovskly, Jetakerina Oertel). SEFF 2020 – Sección Oficial

A primera vista, según lo que sabíamos de ella, Dau. Natasha era una película capaz de hacer sonar todas las alarmas. Proyecto elefantiásico y megalómano, solo una parte infinitesimal de un gran fresco que podría llegar a durar 700 horas, relato descomunal y excesivo sobre la Rusia de Stalin, esta película (¿película?) de Ilya Khrzhanovskiy y Jekaterina Oertel podría haber sido uno de esos hitos festivaleros que se hinchan y deshinchan en poco tiempo y de los que finalmente, al cabo de los años, queda más bien poco. Pues bien, dudo que este sea el destino de una obra monstruosamente descomunal, decididamente insólita, cuyos peculiares orígenes dejaremos para otra ocasión, convencidos de que aquí y ahora hay que reivindicar otra cosa: no tanto el resultado, de por sí deslumbrante, como lo que tiene de gesto quizá en exceso altivo y arrogante, pero también inapelable y rotundo.

En apariencia se trata de otra historia sórdida más de esas que al parecer solo podían ocurrir en la ya lejana Unión Soviética, la peripecia de la empleada de una cantina estatal que se ve envuelta en una violenta trama que incluye grandes dosis de sexo y violencia, esta última en forma de espeluznantes torturas. En el fondo, sin embargo, estamos ante otra cosa. Todo ocurre en interiores sombríos, inhóspitos, donde los personajes se mueven a golpes y beben litros y litros de vodka, y en los que la protagonista sueña con un concepto idealizado del amor en medio de la más absoluta amoralidad. Con un pie en determinada tradición teatral rusa, de Chejov a Stanislavski, y otro en un naturalismo desgarrador que a veces parece proceder de un guión de John Cassavetes que hubiera dirigido Lars von Trier, Dau. Natasha se despliega en largas set pieces interminables y agotadoras, que siempre quieren ir más allá incluso de sí mismas, y que acaban conduciendo a los abismos más insondables no solo del régimen soviético, sino también de la condición humana. Hay en ella emoción y verdad, desde una perspectiva brutal y despiadada no demasiado habitual en el cine de ahora, pero sobre todo una apuesta estética que no admite objeción alguna: lo que más interesa a sus responsables es experimentar con cuerpos y voces, decorados y luces, posiciones de cámara y actores y actrices, en lo que parece un intento desesperado por que el cine recupera la energía y el vigor perdidos. Otra joya para una sección oficial cuya rotundidad, a estas alturas, parece ya incontestable.        

Nunca volverá a nevar (Matgorzata Szumowska, Michat Englert). SEFF 2020 – Sección Oficial

No es extraño que la hipnosis sea uno de los hilos conductores de esta película igualmente hipnótica, por ahora el último largometraje de Margolzata Szumowska. Pues no solo ocurre que el fisioterapeuta protagonista la practica, sino que diríase que también lo hace la propia película. O por lo menos eso le pareció a este crítico, que se creyó transportado por las imágenes creadas por la cineasta y su director de fotografía habitual, Michal Englert, hasta territorios que no parecen frecuentar muchas más películas contemporáneas. Hay algo a la vez atávico y futurista, primitivo y visionario en la descripción de ese vecindario extravagante, pero igualmente reconocible, que se siente fascinado por la figura del masajista en cuestión, un ruso nacido en Chernobyl y al que quizá la radioactividad haya convertido en una especie de misterioso superhéroe, o quizá de nuevo y opaco mesías. Y hay algo de fábula hermética, de enigma indescifrable en su peripecia, bañada en una luz que no parece de este mundo.

Szumowska nos tiene acostumbrados a ese tipo de “relatos”, es cierto, pero aquí va más allá y alcanza cotas realmente memorables, sobre todo a través de dos estrategias que acaban coincidiendo. Por una parte, todo es de una ingravidez inexplicable, como el polvo radioactivo del que se dice que nació el protagonista, lo que confiere a las imágenes su inquietante condición aérea, efímera, fugaz, también psicodélica. Por otra, esa ligereza va creando poco a poco una extraña densidad que superpone capas y capas de tiempo, como si del bosque originario inicial pasáramos a un presente que es también pasado y se catapulta hacia el futuro: en efecto, al paso que vamos, puede que pronto ya deje de nevar en el planeta, es decir, puede que esa forma extrema de la levedad que es la nieve deje de existir. ¿Caricatura metafísica de la Polonia contemporánea? ¿Cuento de Navidad en forma de sátira feroz? ¿Mezcla de musical y performance, como sugieren algunas salidas de tono memorables? ¿O simplemente una gran broma que desaparece al final ante nuestros propios ojos, como si jamás hubiera existido? Sea como fuere, la de Szumwoska puede que sea una de las películas más sugerentes de una sección oficial ya pródiga en sorpresas y descubrimientos.

Ammonite (Francis Lee). SEFF 2020 – Sección Oficial

Una de las imágenes recurrentes en este segundo largometraje de Francis Lee, tras la prestigiosa Tierra de Dios, es la de una mano que hurga en la superficie de las piedras que arroja el mar a una playa desierta. Ahí va a encontrar rastros y restos de fósiles, pero lo que busca es algo más: quizá otro tipo de vida, quizá la mano de otra persona. Esa extremidad superior pertenece a Mary Anning, la ahora famosa paleontóloga británica, y lo que encuentra es otra mujer, la esposa de un petimetre con la que termina viviendo una apasionada historia de amor. De algún modo, se podría decir que Ammonite es la crónica de cómo esa mano se topa con otra que la redime o quizá la condena, según se mire. Y las manos ocupan gran parte de los planos filmados por Lee para esta película. Las manos de Kate Winslet y Saoirse Ronan, las actrices principales, efectúan un viaje que va de la pasividad o el ensimismamiento al descubrimiento del sexo, filmado aquí, por cierto, con inusual franqueza. Las de la madre de Anning, únicamente dedicadas a limpiar figurillas en memoria de sus hijos muertos, se refieren en cambio a un pasado que, al contrario que los fósiles de su hija, nunca salen a la superficie.

Paradójicamente, no obstante, el atrevimiento que demuestra Lee al filmar los cuerpos desnudos de sus actrices queda incomprensiblemente rebajado cuando se trata de contemplarlos vestidos. La apariencia del film es sobria y contenida, pero en pocas ocasiones va más allá de esa pulcritud típicamente británica a la hora de enfrentarse al siglo XIX. Sucede lo que sabemos que va a suceder y los encuadres, por mucho que quieran mostrarse desnudos incluso de motivos musicales extradiegéticos, son los que ya conocemos por otras muestras de este tipo de cine. ¿Por qué, entonces, esa obsesión por las manos de los distintos personajes, esa fijación por el modo en que liman y lijan minerales o acarician pechos, en que se cruzan y se descruzan, en que hacen las tareas de la casa pero también se liberan de ellas a través del sexo? Porque, en el fondo, Ammonite, más que un film de Francis Lee, es un producto de su época, una película sobre el paso del tiempo, no solo el que se refiere a nuestras vidas, sino también el que tiene que ver con las eras geológicas o los cambios en los usos sociales. Y nada mejor que el movimiento de las manos para reflejarlos, una forma como otra de insistir en el gran tema que por ahora domina este festival: el pasado y el presente, quizá la incertidumbre del futuro.