Elogio de la ligereza

¿En qué sentido Fuego fatuo es una ‘fantasía musical’, como reza el subtítulo? Yo quería hacer una comedia musical al estilo clásico. Cuando estábamos editando, con Mariana Gaivao, no consideré adecuado decir que este era “un film de João Pedro Rodrigues”, sino que vi muy claro que era necesario algo más. ¿”Una comedia musical de…”? No me convencía. Y llegué a la conclusión de que ‘fantasía’ era la palabra más exacta. Para empezar, debería haberla rodado en 2020, pero llegó la pandemia y fue imposible, por lo que, cuando pudo hacerse, el propio rodaje tuvo algo de ‘fantástico’, de liberador, como un cuento de hadas. Por otro lado, sin embargo, es una película muy construida, que depende mucho de un guion, en la que no hay improvisación… En otra de mis películas, Morrer Como Um Homen (2009), al actor Gonçalo Ferreiro de Almeida, que interpreta el personaje de Maria Bakker, le gustaba decir que el suyo era un personaje de fantasía, y de hecho en la película los protagonistas llegan a un mundo de fantasía, una especie de frontera entre lo posible y lo imposible, el mismo espacio en el que se desarrolla Fuego fatuo. De alguna forma, estoy llegando a la conclusión de que casi todas mis películas son fantasías. Intento siempre que lo increíble resulte creíble. Y el cine es el medio más adecuado para lograr eso, pues al mismo tiempo es muy fotográfico, filma lugares y cuerpos reales, y tiende hacia la ficción absoluta. Por otro lado, quería hacer una película corta, muy ligera –aunque su ligereza creo que es solo aparente– y también irónica.

¿Se ha visto influido por el imaginario de la comedia musical clásica? Por supuesto. Esas fueron las películas que me formaron como espectador. Luego empecé a ver cine de forma más obsesiva, más o menos a partir de los quince años –en la Filmoteca Portuguesa, entonces dirigida por João Bénard da Costa– y lo que veía era sobre todo cine clásico americano. Vi todo John Ford, todo Howard Hawks, todo Lubitsch, todo Billy Wilder, todo Otto Preminger… Y en copias de 35 mm. Me apasionan también Mizoguchi y Ozu. Recientemente me pidieron mi lista de mejores películas para la revista Sight & Sound e intenté que constaran película de los últimos años, pero me fue muy difícil huir de los clásicos. Allí fue donde de verdad aprendí cine. También en la escuela de cine tuve profesores que fueron muy importantes para mí, como Paulo Rocha… Y además siempre descubres cosas nuevas: durante el confinamiento vi películas de Guy Gilles, al cual no conocía antes, y se ha convertido en uno de mis cineastas preferidos. Y sigo viendo mucho cine contemporáneo, también de Hollywood, aunque ya no puedo más con Marvel… Pero también me interesan otras cosas: la pintura, la literatura, la música… Llega un momento en que me aburre hablar solo de cine.

Por eso Fuego fatuo también podría ser un melodrama de Douglas Sirk, aparte de un musical… Sí, en el fondo es una historia de amor con final trágico. En Solo el cielo lo sabe, de Sirk (1955), el personaje de Jane Wyman se enamora del jardinero al que interpreta Rock Hudson. Y en un momento dado lo abandona, obligada de alguna forma por los condicionamientos sociales. Pues bien, es un poco lo que ocurre con el príncipe de Fuego fatuo, que cree que debe seguir el destino trazado por su condición de heredero del trono, y por ello abandona a su amante. Me interesaba mucho preguntarme acerca del modo en que nos presentamos o representamos ante los demás, para luego descubrir –si es el caso– aquello que somos de verdad. Y me atraen los personajes que no pueden escapar a su destino, lo cual es muy propio del melodrama. En Morrer Como Um Homen, Tonia lucha toda su vida por ser una mujer, pero su condición de católica hace que al final quiera ser enterrada con ropa de hombre. Me fascinan las contradicciones de la naturaleza humana. Y me interesa mucho ese conflicto, esa tensión. Mis personajes, de alguna forma, siempre están cómodos con su identidad, al contrario de lo que pasa en cierto cine gay o queer que no me interesa nada. Otra cosa son sus contradicciones, como decía antes…

Los diálogos de la película rehúyen el realismo y buscan una cierta poesía, aunque sea a través de lo artificioso… Van en busca de una cierta teatralidad, diría yo. Aunque el cine parta de la realidad, debemos ser conscientes de que todo en él es falso. En Fuego fatuo he intentado crear dos universos, dos mundos de representación: el de la familia real y el de los bomberos. Y ambos tienen sus reglas, sus uniformes. De la familia real me interesaba subrayar que se trata de personajes que son conscientes de estar en el interior de una representación, de que se autorrepresentan. De ahí la idea de que miren tanto a la cámara, de que abran las puertas como si estuvieran en un escenario teatral… Quería que esa teatralidad quedara clara, pero de una forma divertida. La madre, por ejemplo, mira mucho al público como rogándole que no cotillee en sus asuntos: volvemos a la cuestión de lo que queremos y no queremos mostrar de nosotros mismos. E igual sucede con los bomberos, que también responden a sus reglas. Mientras escribía el guion, vi muchos vídeos sobre cuarteles de bomberos, incluso visité algunos. Me gusta partir de la realidad para desvirtuarla, y en este caso me fijé mucho en los ejercicios que hacen, en la vida que llevan, para al final crear una ficción más libre. Antes de la gran escena coreográfica, por ejemplo, los bomberos están haciendo sus ejercicios de primeros auxilios, y de ahí, de esos gestos reales, pasamos a la fantasía musical…

Y lo mismo cuando recrea cuadros en forma de tableuax vivants, ¿no? Sí, y en ese sentido me interesa tanto el ‘gran arte’ como el arte más ‘popular’: en esa serie de ‘cuadros’ también se recrea una viñeta de José Vilhena, un gran dibujante portugués que fue muy crítico con la dictadura. Y luego, claro está, Caravaggio, Velázquez, Francis Bacon… Fue muy divertido hacer eso. No me gusta el cine pictórico que quiere ser simplemente esteticista, y por eso he preferido hacerlo como si se tratara de un gag, de un chiste.

En este sentido, la película es ‘escandalosa’ porque interviene en una cierta idea del estilo clásico que acaba subvirtiendo… Yo nunca quiero provocar el escándalo. Sé que mis películas son provocadoras, pero en el sentido de que vuelven del revés los géneros clásicos. Como en las normas de la familia real, o de los bomberos, me interesa partir de sus códigos para hacerlos míos, para apropiármelos. Y es algo que me surge espontáneamente, a medida que voy trabajando. Cuando se estrenó en Venecia mi primer largo, O Fantasma (2000), provocó un escándalo. El periódico de El Vaticano pidió la dimisión de Alberto Barbera, el director del festival. Pero la verdad es que la ‘provocación’, el ‘escándalo’, vienen a partir de esa subversión de los códigos, y eso ya estaba en O Fantasma. No me interesa el cine que me deja indiferente. Y me gusta el cine que me cuestiona, que me violenta. Pero tampoco me dice nada ese cine que ya nace con vocación de escándalo. Para mí es vacío y demasiado fácil. Por otra parte, soy consciente de que siempre estoy aprendiendo, y por eso mis películas son tan distintas las unas de las otras. Por supuesto, todas tienen cosas en común, pero no quiero quedarme encerrado en fórmula alguna. En los cortos, por ejemplo, se puede experimentar más, al ser los presupuestos más pequeños. Pues me interesa la experimentación, y me gustaría experimentar hasta el final, como John Ford, cuya última película, Siete mujeres (1965), es quizá la más libre que hizo. Si no puedo hacerlo así, preferiría dejar de hacer películas antes que repetirme. Mientras tanto, lo que más me preocupa es conseguir dinero para cada película que quiera hacer.

¿Se siente parte de una posible cultura queer? Cuando empecé, la cultura queer ni siquiera se llamaba queer, sino gay. Ahora que todo esto está más de moda, yo simplemente procuro seguir haciendo mi trabajo. Nunca eludí esas cuestiones, desde el principio, aunque tampoco me dediqué a contar mi vida. No creo que el cine deba canalizar ese tipo de cosas personales, es algo que no tiene que quedar en primer plano. Bergman sabía hacer muy bien eso: ves que en sus películas hay mucho de su vida, pero no se hace evidente. El cine actual, en ocasiones, se centra demasiado en quienes lo hacen. La gente se mira demasiado el ombligo.  ¡Y todo es tan serio, incluido el cine de autor actual! Nos están quitando el placer de ver películas. En este sentido, yo reivindico la ligereza. Nunca debemos olvidar el origen popular del cine. Mis películas hablan de cosas importantes, creo, pero no se proponen desde un principio hacerlo, no son conscientes de ello. Por eso he procurado que Fuego fatuo sea una película irónica y divertida, casi una comedia al estilo Monty Python. Pero es lo que ocurre también en las redes sociales, ese narcisismo, esa autopromoción, esa exageración de la individualidad… Todo eso me interesa en sí mismo, pues soy curioso por naturaleza, pero no voy a entrar en ello, no voy a caer en eso. Siempre he ido al revés de las modas, no me interesan. Hay que saber romper con el pasado, pero también gestionarlo. Por el mero hecho de ser queer, una película no será buena o mala. Y es un problema que haya gente que solo ve cine queer.  En Río Rojo (1948), de Howard Hawks, la relación entre John Wayne y Montgomery Clift es absolutamente queer. ¿Cómo abordamos eso? El espectador contemporáneo, sin embargo, parece que quiera que se lo den todo masticado, bien explicado.  Solo así se queda tranquilo. Y a mí, precisamente, lo que me gusta es no estar nunca tranquilo. Por ejemplo, me puedo emocionar con películas conservadoras (de John Ford, por ejemplo): no comparto esa ideología pero puedo entender sus motivos, el mundo es diverso y complejo. No hay que rechazar nada solo porque no se ajuste a nuestra manera de pensar. Busco cosas distintas, estoy un poco harto de mí mismo.

Carlos Losilla

Entrevista realizada en el Festival de Sevilla,
el 7 de noviembre de 2022.