Posts Tagged ‘Carlos Losilla’

Heltzear / Le Cormoran / Les Filles du feu. San Sebastián 2021 – Zabaltegi

La última sesión de Zabaltegi-Tabakalera incluyó tres trabajos de corta duración con un denominador común: el peso del pasado en el presente, la manera en que determinados hechos pretéritos permanecen en la memoria hasta paralizar de algún modo la vida posterior. En Heltzear, de Mikel Gurrea, una adolescente escribe una carta a su hermano, quizá encarcelado por su relación con ETA, mientras se prepara para un desafío deportivo. En Le Cormoran, de Lubna Playoust, la casa familiar en la costa alterna dos tiempos, la infancia y la edad adulta, el equívoco momento de plenitud y el del desencanto, que a veces coincide con la madurez. Y en Les Filles du feu, de Laura Rius (una de las directoras de Las amigas de Ágata), un grupo de amigas viven obsesionadas por un incendio que quizá provocaron en otra casa, durante una escapada festiva.

Se trata, entonces, de desencadenar el matiz poético, de ver hasta qué punto esa hemorragia de la memoria hace que esta se desparrame para que el cine nos la haga sentir de manera tácita y sutil. Y en los tres trabajos es la palabra la que se encarga de poner en marcha esta estrategia utilizando distintas vías: la relación epistolar y la voz over en Helltzear, lo dicho y lo callado en Le Cormoran, la conversación que finalmente estalla en Les Filles du feu. Estos tres cineastas jóvenes, que buscan su estilo de modos distintos, atrapan a sus personajes en momentos decisivos, que los llevarán a alcanzar una iluminación o a verse atrapados en un bucle. Y ese empeño los lleva a conseguir no solo momentos muy bellos, sino también una inundación de sentidos que hace que sus respectivas propuestas no acaben en sí mismas, sino que parezcan continuar más allá de su presunto final. Pues el cine, en este año y en esta sección del festival, se ha convertido en un agente perturbador, sin medida ni control.

 

La Traversée (Florence Miailhe). San Sebastián 2021 – Zabaltegi

Dos son las razones que dan sentido al uso que La Traversée hace de la animación. Por una parte, el relato afirma desde el principio que estamos ante la evocación del pasado de una dibujante, quizá la autora del film. Por otra, y por mucho que sus referentes puedan encontrar equivalencias en la realidad histórica, se trata de una fantasía que ocurre en un país imaginario, con sucesos y acontecimientos igualmente inventados. Todo ello da sentido a un estilo a la vez naíf y expresionista, donde el color estalla espasmódicamente a lo largo de una trama con vocación testimonial: dos niños separados de sus padres por la guerra, que parten en su busca y se embarcan en desventuras a veces crueles, a veces emotivas, a veces las dos cosas.

Sin embargo, eso debe enfrentarse, como sucede a menudo en determinados filmes de animación con ciertas pretensiones, a algo que el género, por lo común, aún no ha logrado superar: ¿por qué muchos de estos trabajos limitan a menudo la experimentación a la plástica, dejando que el relato siga moviéndose entre lo banal y lo convencional? El primer largometraje de Florence Miailhe cuenta así una historia sometida a la dramaturgia más básica, con muy buenas intensiones (eso sí), que casi nunca está a la altura de la experimentación que guía el tratamiento estético y que debe ceñirse, además, a una banda sonora musical omnipresente y sin duda demasiado insistente. Y de este modo, ese contraste da lugar a una película formalmente atractiva pero sin apenas fuelle narrativo, que sigue una trama progresivamente desfalleciente, como si este tipo de cine de animación no tuviera derecho a transitar ciertos territorios que el de acción real, en muchos aspectos, ya tiene superados.

Haruhara-san’s Recorder (Kyoshi Sugita). San Sebastián 2021 – Zabaltegi

Cuando ya parecía que Ryusuke Hamaguchi, con dos películas tan arrebatadoras como Drive my Car y La ruleta de la fortuna y la fantasía, iba a monopolizar la atención en este último tramo del año cinematográfico, he aquí que aparece otro cineasta japonés con ganas de completar el cuadro. Y perdónenme el excurso nada más empezar, pero creo que no se trata de una alusión baladí. Mientras Hamaguchi avanza a vueltas con el poder y las contradicciones de una ficción que se desborda por doquier, Kyoshi Sugita, en su cuarto largometraje, se pregunta qué hacer cuando amenaza con desaparecer. Pues, en efecto, Haruhara-san’s Recorder es la historia de una mujer sin apenas historia, dotada de un pasado que nunca conoceremos del todo, a diferencia de la minuciosidad con que Hamaguchi describe y reescribe el de sus personajes. Y que, en su presente aburrido y gris de camarera en un café, parece guardar un secreto que reverbera constantemente en el fluir de la película, quizá relacionado con las apariciones súbitas e inopinadas de otra mujer, de su imagen inmóvil y extemporánea…

Sugita filma todo eso en estilizadas set pieces separadas a su vez por abruptas elipsis, algo que convierte la ‘trama’ no solo en algo inabordable, sino también tan huidizo como el personaje, lo que provoca que ni una ni otro puedan adoptar ninguna forma, que se escapen continuamente de cualquier tipo de explicación. ¿Puede el cine sobrevivir así, sin rendir cuentas de nada, apenas en ese filo del relato, lidiando con una narración condenada a ocultarse de nuevo cada vez que asoma? ¿O acaso la protagonista no es también alguien que no puede ‘relatarse’ en un mundo de ‘grandes relatos’, pero, en hermosa paradoja, sí explicar, como hace Sugita, el mayor poder de la ficción, su dependencia de un misterio jamás revelado? Basada en un tanka de Higashi Naoko, Haruhara-san’s Recorder procede también poéticamente, por una acumulación de escenas que apenas aportan información, que actúan por repetición, en la penumbra de algo que nunca sale a la superficie, pero que tampoco ejerce violencia alguna para conseguirlo. Y dejarse llevar en ese intersticio ha sido uno de los mayores placeres que este crítico ha experimentado en este festival: un cine al borde del silencio que no solo se niega a dejarse engullir por él, sino que insiste en permanecer ahí aun a costa de resultar insistente e incluso incómodo.

 

Unclenching the Fists (Kira Kovalenko). San Sebastián 2021 – Zabaltegi

Hay una escena escalofriante en esta película, de la que debería surgir todo el relato que le da forma: la protagonista, una adolescente que vive sojuzgada por su padre en Osetia, le enseña a un amigo unas cicatrices que le atraviesan el vientre, producto –dice– de cuando la hicieron saltar por los aires, en su escuela, tras ser apresada como rehén en un secuestro. He ahí la metáfora perfecta de una tierra maldita, inclemente, cuya violencia que no acaba parece manar incesantemente de sus tradiciones y de su dinámica sociopolítica: el machismo, la endogamia, la familia como estructura cerrada y asfixiante. No es de extrañar, en este sentido, que Ada, la protagonista, se esté acercando peligrosamente a la locura, prisionera tanto de un padre que supuestamente abusa de ella como de dos hermanos que no terminan de definirse al respecto.

Unclenching the Fists parece inclinarse a veces por ese narrativa típicamente postsoviética, caótica y delirante, que ya hemos visto, en esta misma sección del festival, en películas como Bad Luck Banging or Loony Porn o Petrov’s Flu. En lugar de ello, por desgracia, la ópera prima de Kira Kovalenko oscila entre una atractiva estructura fragmentaria y una dramaturgia más convencional, sin acabar nunca de encontrar un tono que dé sentido a ninguna de ellas. Eso la lleva a utilizar trucos de guion indignos de sus pretensiones, como el asunto del pasaporte que el padre oculta a la hija, o escenas demasiado explícitas y evidentes: la parte final, por ejemplo, mezcla una disolución de la imagen de gran inventiva visual con una resolución narrativa más bien pedestre que deja en evidencia que el próximo envite de Kovakenko consistirá en elegir, algún día, entre el cine de fórmula festivalera y un mundo propio e intransferible que aquí se apunta en abundancia pero muy pocas veces toma forma.

 

Vortex (Gaspar Noé). San Sebastián 2021 – Zabaltegi

Vortex no es tanto una película sobre la vejez como sobre la muerte. Seguimos el día a día de una pareja de ancianos, él enfermo del corazón y ella aquejada de Alzheimer, que sobreviven como pueden en su apartamento parisino. De vez en cuando, sin embargo, también aparece por allá su hijo, en pleno combate contra una adicción, que apenas es capaz de sobrellevar esa situación o compaginarla con su papel de padre divorciado de un niño de corta edad. No hay regodeo por parte de Gaspar Noé, ni tampoco el film se recrea en ese horror, pues se trata de algo más conceptual que realista, como siempre ocurre en el cine de su autor. Las imágenes son claustrofóbicas, agobiantes, más por efecto de una puesta en escena que sobrecarga y satura los interiores que porque Noé fuerce la dramaturgia, por otro lado fría y distante. La pantalla se parte en dos desde el principio, no para subrayar soledades y aislamientos, sino para dejar en evidencia el carácter vigilante y todopoderoso de la puesta en escena. Nada puede escapar al ojo clínico del cine, que observa sin inmutarse esa implacable mort au travail

¿O sí? El anciano viene interpretado por Dario Argento, el viejo campeón del giallo, mientras que su mujer es Françoise Lebrun, la actriz que declamó el monólogo final de La Maman et la putain (1973). La muerte o su proximidad, pues, también afectan al cine, cuya presencia se concentra en habitaciones polvorientas, invadidas por los libros y afiches del protagonista, quizá un antiguo crítico o especialista, empeñado ahora en escribir un volumen sobre el cine y el sueño que, obviamente, nunca terminará. Por dos veces comparece una cita de Poe, sobre la vida como sueño dentro de otro sueño, que habla más del estilo del film, de su uso de la Polivisión, que de la filosofía vital de los personajes. En efecto, Noé no cede. Parece que Vortex sea su trabajo más ascético y lineal, pero su cámara sigue en tensión, nerviosa e inquieta por no poder abandonar a sus criaturas. Y lo que en otras de sus películas era movimiento desatado y crispación, como si siempre hubiera estado huyendo de la inmovilidad de la muerte, aquí es angustia que no cesa, que solo se resuelve al final, cuando por fin puede salir al exterior. Por todo ello Vortex quizá sea, por el momento, su mejor película.

The Souvenir Part II (Joanna Hogg). San Sebastián 2021 – Zabaltegi

The Souvenir Part II no es solo una secuela de The Souvenir, la hermosa película de Joanna Hogg que irrumpió como un huracán en el panorama cinematográfico inmediatamente prepandémico. Extraño empeño el de Hogg, pues, desde el momento en que se niega a pasar página y regresa una y otra vez al lugar del crimen, o mejor, del trauma. En The Souvenir, Hogg se inventaba un alter ego, Julie, que vivía una historia de amor con un dandi atormentado y adicto a la heroína al tiempo que se enfrentaba a sus primeros trabajos en el mundo del cine. En The Souvenir Part II, el duelo por la muerte de él debe enfrentarse al presente, al pasado y al futuro: solo el retorno incesante a lo que ocurrió, como en un bucle infernal pero sanador, podrá lograr algo parecido a la curación.

Hogg está hablando, así, del cine, que tampoco es otra cosa que un artefacto obsesionado por filmar un fragmento de tiempo que se repetirá una y otra vez en las sucesivas proyecciones. Y esa inquietante redundancia se plasma, durante todo el film, en una trama de ‘cine dentro del cine’ que incluye la elaboración de otra película, el trabajo de fin de carrera de la protagonista, que se revelará finalmente como el doble de la primera parte, como otra interpretación de lo que ocurrió. Versión introspectiva del estilo pleonástico que ya hemos localizado en otros filmes de la sección, de Bad Luck Banging or Loony Porn a Petrov’s Flu pasando por El gran movimiento, la última película de Joanna Hogg añade aún más interrogantes a los que ya planteaba su antecesora y convierte la historia de una liberación en su revés, pues ni Hogg ni Julie se podrán librar jamás de eso que seguimos llamando ‘cine’.

Nanu Tudor (Olga Lucovnicova). San Sebastián 2021 – Zabaltegi

De juzgarse únicamente por los rótulos finales, Nanu Tudor no pasaría de ser un mero panfleto contra el abuso infantil. Las imágenes, sin embargo, dicen otra cosa, por mucho que nunca desmientan ese afán de denuncia. Estamos en tierras moldavas y Olga Lucovnicova, la directora, vuelve a casa, en la campiña, para encontrarse con los suyos. Excepto por un plano fijo, inmisericorde, que filma una comida familiar, durante el resto del metraje la cineasta permanece en el exterior del encuadre, de manera que solo se oye su voz, mientras la cámara recoge fotografías, rostros, cuerpos a los que observa con una cierta extrañeza. Lucovnicova no se siente a gusto en ese ambiente, al que de hecho ha vuelto para saldar una cuenta y resolver un trauma: de pequeña, su tío Tudor la tocaba y manoseaba, e incluso algo más, mientras dormían en la misma cama junto con otro miembro de la familia…

Nanu Tudor, Oso de Oro al mejor corto en el último Festival de Berlín, es una película sobre la imposibilidad del retorno al hogar. Lucovnicova, que ha pasado los últimos años en el extranjero, ya no tiene nada que ver ni con ese tipo de vida ni con esa cultura, en realidad la responsable de lo que ocurrió. Y entonces el bucolismo de las imágenes iniciales se convierte poco a poco en un ambiente opresivo, repleto de enigmas e intrigas invisibles, como parecen dejar entrever las telas y cortinas que no cesan de aparecer en pantalla a modo de umbral infranqueable. ¿Qué se oculta tras el rostro atontolinado y fofo del tío Tudor? Sin duda la monstruosidad y el mal, pero también un misterio que –y esa es su verdadera condena– la cineasta nunca podrá resolver. Los escasos veinte minutos de Nanu Tudor contienen más terror que todas las películas juntas de las últimas ‘promesas’ del género.

 

Un monde (Laura Wandel). San Sebastián 2021 – Zabaltegi

En Un monde, el primer largometraje de Laura Wandel, la omnipresencia del espacio anula la posibilidad del tiempo. La pequeña Nora empieza a asistir a la escuela primaria y lo único que puede hacer es mirar a su alrededor, construir lugares en los que moverse y delimitar su territorio. Y lo mismo hace el film, que la sigue a todas partes sin preguntarse nunca adónde va, pegada a su figura menuda y nerviosa hasta tal punto que todo lo demás queda en el exterior del encuadre, por mucho que a veces otros personajes lo invadan parcial y provisionalmente. Nora asiste así a la humillación de su hermano mayor, al que otros compañeros pegan y vejan, y a la evolución de un microcosmos –un mundo, en efecto— en el que primero se siente perdida pero en el que poco a poco aprende a desenvolverse y sobrevivir, aunque sea a costa de perder su inocencia. Y todo ese entramado laberíntico de sitios y situaciones forman rutinas, repeticiones que acaban flotando en un tiempo sin tiempo, suspendido o cancelado: el aparente naturalismo del film se convierte de este modo en un estilo de contornos imprecisos, como los bordes de cada uno de sus planos.

Puede que en Un monde la sombra de los hermanos Dardenne sea demasiado alargada. También es posible que no invente nada, que todo lo que propone lo hayamos visto en otras películas de tema y estilo parecidos, y que en consecuencia, por lo menos a ratos, parezca un film un tanto mimético e impersonal. Pero ¿qué es eso en comparación con las conmociones que provoca, con la mirada primero límpida y luego enturbiada de Nora (la pequeña Maya Vanderbeque, asombrosa actriz), con la violencia nunca endulzada ni condescendiente de algunas escenas? Pues Wandel combina, sin esfuerzo aparente, brutalidad y comprensión, desapego y delicadeza, de nuevo moviéndose en límites siempre fugaces e imprecisos. No hay aquí condenas ni redenciones, ni tampoco metáfora alguna. Solo una niña que primero cree estar en el centro de una puesta en escena orquestada para su malestar y luego va aprendiendo que ella es quien en realidad lo controla todo, aunque ese control acabe amalgamando el bien y el mal en dosis semejantes. Un monde es el universo en el que cabe todo eso: una película que, a pesar de su aparente contención, acaba desbordándose y arrastrándonos con ella.

 

El gran movimiento (Kiro Russo). San Sebastián 2021 – Zabaltegi

Todo está aun por explorar y conocer. O eso parece desprenderse de El gran movimiento, el segundo largo de Kiro Russo, filmado en Super 16mm, una sinfonía urbana virada en sombras siniestras, un simulacro de documental sociopolítico que termina siendo una ficción mítica o un cuento de terror, quizá ambas cosas y mucho más. Russo se había revelado con Viejo calavera (2016), que ya introducía a Elder, el minero que aquí llega a La Paz tras haber participado en una marcha reivindicativa, acompañado por tres de sus colegas, y que termina enfermo no se sabe muy bien de qué, puede que de COVID, puede que poseído por un espíritu maligno. Pues no hay nada descartable en la poderosa película de Russo, donde el habla casi incomprensible de los protagonistas, envuelta en un alucinado diseño de sonido, forma parte del todopoderoso lenguaje-ruido de la ciudad, que se extiende hasta esas afueras desde las que llega Max, un brujo o un farsante, un profeta que anuncia el apocalipsis mientras deja constancia de todo en una escritura febril…

En un momento dado, estos desheredados de la fortuna se ponen a bailar en lo que parece un musical posmoderno y, a partir de ahí, todo se descontrola, como si no lo estuviera ya. Las calles, los cables eléctricos, las casas amontonadas, incluso los colores de los trajes y vestidos, forman también un idioma ignoto, un enigma indescifrable. Y este misterio sin solución no logra encarnarse en lugar alguno, deambula por la ciudad como un flujo maligno que nos es imposible interpretar. Pocas películas conoce el que suscribe que consigan lo visto en El gran movimiento, ese clima atroz, esa representación de los parias de la tierra concebidos como parte de un magma diabólico que ya nadie puede detener o descifrar. Pero también en escasas ocasiones le ha sido dado el placer de poder mirar cómo se desintegra un relato, cómo toda intención narrativa acaba siendo destruida por quienes vagabundean en sus límites, en una venganza no por involuntaria menos feroz. Film que avanza poco a poco hacia su autodestrucción a través de la desintegración de la materia de la que está hecho, El gran movimiento convierte el exceso en caos y el fracaso a la hora de ponerlo en escena en un triunfo del cine.

Mi iubita, mon amour (Noémie Merlant). San Sebastián 2021 – Zabaltegi

Es ya un tópico afirmar que, cuando un actor o actriz decide pasar al otro lado de la cámara, el resultado suele ser una película humilde, sin demasiadas pretensiones, preferentemente centrada en sus intérpretes. Eso se ha dicho de Mi iubita, mon amour, el primer largometraje de Noémie Merlant, cuyo trabajo más conocido como actriz quizá sea Retrato de una mujer en llamas (2019), la película de Céline Sciamma. Pues bien, quizá haya que añadir que, por lo menos esta vez, el axioma no es del todo cierto. Mi iubita, mon amour no es un film tan simple como parece. Las aventuras y desventuras de ese cuarteto de muchachas francesas que, celebrando la despedida de soltera de una de ellas en Rumanía, traban conocimiento con una familia romaní, cuyo primogénito inicia una tímida historia de amor con la homenajeada, puede que ostente una trama sencilla y a veces manida, pero sus ambiciones van más allá de la espontaneidad de los diálogos y la desenvoltura de la puesta en escena.

Por supuesto, no falta nada de lo que el mercado exige ahora a cierto cine europeo: amplio protagonismo femenino, abundante contenido centrado en los roles de género y raza, choques culturales… Pero Merlant, que interpreta igualmente a la protagonista, no quiere detenerse ahí, y sus propuestas en este sentido no dejan de tener interés. Primero, divide su película en dos partes bien diferenciadas que corresponden a la estructura del título: una dedicada a indagar en el comportamiento de la familia frente a la aparición de las chicas y la otra centrada en la consolidación de la historia de amor y el inevitable desenlace. Y segundo, introduce cambios en el tono, en el ritmo o en la modulación de las imágenes que afectan continuamente a nuestra percepción respecto a lo que estamos viendo, que a veces parece una comedia juvenil, en otras ocasiones se inclina hacia la crónica de un aprendizaje sentimental y, en fin, no tiene miedo de adentrarse en otros terrenos que finalmente solo apunta, ya sea el thriller o el cine de terror. Para cerrar el círculo, sin embargo, Merlant acaba mostrándose más conservadora de lo que sugiere en la primera mitad y también el film termina siendo más convencional de lo que desearía, lo cual no obsta para que la debutante demuestre aptitudes que hacen esperar con interés sus próximos trabajos. CARLOS LOSILLA

Jeanne emprende un viaje a Rumanía para celebrar su despedida de soltera, pero pronto las amigas se ven obligadas a cambiar de planes. El encuentro con Nino y su familia hace estallar el conflicto entre dos culturas y dos formas de vida con diferencias solo aparentemente insalvables. En esa apariencia reside precisamente la tesis del primer largometraje de Noémie Merlant, que defiende que es más lo que nos une que lo que nos separa, y que el amor es un sentimiento universal, como el miedo, el tedio o la incertidumbre. Y lo hace desde el mismo título de la cinta, ‘mi amor’, en rumano (mi iubita) y en francés (mon amour). Un título doble que estructura el relato en dos partes con una escena final que funciona a modo de reflejo inverso del prólogo, en el que la primera aparición de la protagonista se produce fuera de campo, con todas las lecturas que semejante presentación sugiere.

El encuentro entre dos culturas y dos etnias que no hablan el mismo idioma pone en valor las interpretaciones del reparto, que sustituyen el diálogo por la superior elocuencia de gestos y miradas. Interpretaciones que, con un aire de naturalidad e improvisación, son una de las mejores bazas de una película que no termina de definir una puesta en escena convincente. El uso de la cámara al hombro, en ocasiones algo arbitrario, deriva en escenas un tanto confusas. Sin embargo, conforme la historia avanza, la cámara empieza a detenerse en algunos detalles y, al adoptar una posición más distante y observadora, logra capturar algunas de las escenas más notables de la película, como una conversación que no oímos en el viaje de vuelta en tren o los planos de Nino encuadrado por los marcos de las ventanas iluminadas en la noche. Pese a lo irregular de la propuesta, sus aciertos apuntan a que la de la directora francesa es una mirada prometedora. ELSA TÉBAR

Petrov’s Flu (Kirill Serebrennikov). San Sebastián 2021 – Zabaltegi

Les sugería hace poco, en la reseña de Bad Luck Banging or Loony Porn, la película-bomba de Radu Jude, que el exceso parece haberse instalado en determinado cine contemporáneo. Pero hay excesos y excesos, y no es lo mismo la provocación histérica de Jude que el delirio audiovisual que propone Petrov’s Flu, último largo de Kirill Serebrennikov (tras la melancólica Leto), basado en la novela de otro revoltoso, el joven escritor Alexey Salnikov. La excusa es que Petrov, el protagonista, tiene la gripe y, por lo tanto, también derecho a la alucinación, algo que se traslada a las propias imágenes desde el principio. Pero la verdad es que el film extiende esa condición pesadillesca a todos los ámbitos en los que se despliega y el resultado es ciertamente inusual, también muy notable, precisamente porque todo se juega en un incierto terreno neutral: aquel que pretende mostrar los intentos de Serebrennikov por poner un poco de orden en ese caos.

El tal Petrov es un dibujante de cómics reconvertido en mecánico, a punto de divorciarse, y lo que le ocurre es una travesía mental no solo por la ciudad, pasando por lo que fue su hogar, sino también por la historia de su país desde los años setenta, en su infancia, hasta los posteriores a la caída de la URSS. Por supuesto, el film no tiene vocación historicista alguna, ni mucho menos recurre a la épica o el intimismo metafórico para resolver sus tensiones. Al contrario, las asume sin complejos y las reconvierte en un flujo de conciencia regido por una subjetividad radical, no se sabe muy bien de quién o qué, quizá la de las propias imágenes, que cobran así vida y voluntad propia. El pasado y el presente, la realidad y el sueño, la percepción y sus desvaríos, se suceden así sin aparente orden ni concierto, hasta que pequeños detalles, frases que se repiten o situaciones reconsideradas desde otro punto de vista, empiezan a otorgar sentido al relato. Y es entonces cuando advertimos, entre sorprendidos y descolocados, que todo lo que hemos visto no es más que la historia de un hombre obsesionado por una imagen de su infancia, la crónica de un país anclado en una época que a la vez denuesta y añora. ¿Joyce pasado por Fellini o Proust sometido a una dieta de rock eslavo? En todo caso, un film capaz de dar sentido por sí solo a una sección festivalera como la que lo alberga.

 

107 Mothers (Péter Kerekes). San Sebastián 2021 – Zabaltegi

Péter Kerekes ha dicho que, a la hora de elaborar 107 Mothers, tomó como modelo el cine del austríaco Ulrich Seidl. Y sin embargo, nada más lejos del distanciamiento sarcástico de Seidl, siempre empeñado en desvelar el lado oscuro de sus criaturas, que la curiosidad y la simpatía que Kerekes despliega a la hora de observar a las suyas. No es que la película sea un dechado de cercanía y calidez, pero sí es cierto que esa mujer embarazada a la que encarcelan por matar a la amante de su pareja y que ya en prisión se relaciona con otras de parecidos antecedentes, aunque en especial con una compasiva celadora, nos provoca más identificación que distancia. Y eso que estamos ante uno de esos artefactos que no es ni documental ni ficción, sino todo lo contrario, siendo la intérprete que da vida a la madre asesina la única actriz profesional del film, algo que legitima a Kerekes para no ahorrarnos todas esas escenas meramente informativas u observacionales que a veces se antojan más rutinarias de lo que cabría esperar.

107 Mothers empieza a interesarme cuando es fiel a su título y se dedica a componer un mosaico conceptual en el que se entrecruzan personajes y situaciones como si de tratara de una galería de casos a la vez clínicos y penales. Entonces el film se olvida de su origen testimonial, de su vocación de ‘película de denuncia’, por otro lado más bien fácil y superficial, y se adentra en territorios más complejos. El espacio en el que se narra el ‘caso real’, el correccional de Odessa en el que fue rodado, va adquiriendo el aspecto de un microcosmos cerrado sobre sí mismo en el que se desarrolla lo que podría ser una historia de caída y redención. Y las mujeres que al principio solo son números, quizá muestras de un catálogo de horrores escrito por un contexto social inclemente, se van singularizando hasta convertirse en personajes heterodoxos y complejos, que empiezan a actuar por sí mismos. 107 Mothers es ese viaje a través del cual un cine que solo quiere cuchichear y juzgar se trasciende a sí mismo y acaba planteando cuestiones insolubles y, por tanto, fascinantes. Y 107 Mothers es también el tributo que Kerekes tiene que pagar para llegar ahí, el acatamiento de ciertas modas y convenciones bastante más obvias de lo que parecen.

 

Retour à Reims (fragments) (Jean-Gabriel Périot). San Sebastián 2021 – Zabaltegi

En su película anterior, Nuestras derrotas (2019), Jean-Gabriel Périot proponía un juego interesante: un grupo de alumnos y alumnas de un instituto de la periferia parisina recreaban escenas de películas de los años sesenta y setenta para reflexionar y debatir políticamente a partir de sus imágenes. Su nuevo film, Retour à Reims (fragments) (2021), amplía esta perspectiva en una vertiginosa puesta en abismo: un libro autobiográfico del filósofo Didier Eribon le sirve como punto de partida para lanzarse a una investigación audiovisual que incluye películas clásicas francesas, documentales y programas de televisión, entre otros materiales, en medio de los cuales intenta encontrar una voz propia. El objetivo es preguntarse cómo se ha representado y representa a la clase obrera en el cine, a partir de la historia de los padres de Eribon. Pero los resultados van mucho más allá: a la vez historia íntima y retrato colectivo de una época y una condición social, relato lírico y ensayo político, Retour à Reims es una narración épica que atraviesa el siglo XX para terminar hurgando en los seísmos del XXI.

Este crítico no puede evitar sentir debilidad por la primera de las dos partes en las que Périot estructura su film, allá donde la voz narrativa (la actriz Adèle Haenel) y las imágenes que nos ha legado el cine francés al respecto (de Germaine Dulac a Jean Vigo, de Jean-Daniel Pollet a Chris Marker) tejen una evocación fascinante que va de la emoción que provocan los recuerdos personales de Eribon a la descripción de una lucha política aniquilada como tal por la irrupción del ‘estado del bienestar’ en los años sesenta y setenta. Pero tampoco se puede negar la energía casi colérica del segundo acto, sus preguntas angustiadas: ¿cómo es posible que los mismos que sufrieron la guerra y la posguerra, los que se enfrentaron a la violencia del capital y sus excesos durante el ‘desarrollismo’ económico posterior, hayan acabado votando a la extrema derecha? ¿Acaso tiene que ver en ello que la belleza de aquellos filmes se haya convertido en esa dudosa estética posmoderna que habita ahora en la televisión y en Internet? Gran parte de la honestidad y dignidad del film de Périot reside en que nunca cae en la respuesta fácil ni en la banalidad del gesto complaciente. La guerra está en otra parte.