Christophe Farnarier

Práctica de la evolución (Versión ampliada de Caimán CdC nº 55)
Enric Albero

En relación con sus películas anteriores –La primavera (2012), El somni (2008)– El perdido (2016), que tiene muchos puntos en común con ellas, supone adentrarse un poco más en el terreno de la ficción sin abandonar del todo el tono documental que preside sus filmes. ¿Lo ve así?

Creo que es algo que se da de manera natural, aunque es cierto que hay una continuidad. Veo esta película como una evolución. Creo que todos mis documentales ya tienen una parte de ficción. Si te fijas en el Pipa (protagonista de El somni), se le puede considerar un personaje; en La primavera me acerco casi a un cine mudo, con esta mujer que no pronuncia palabra en toda la película… Es una evolución natural.

De hecho, El somni me llevó a La primavera y cuando estábamos haciéndola se pusieron en contacto conmigo para participar en este proyecto. Llevaba unos cuantos meses trabajando en la montaña, filmando solo y estaba todo el día en situación de peligro. Había leído hacía años el Walden, de Thoreau, un libro que me fascina y creo que sigue siendo actual, y empecé a darle vueltas a la idea de coger a Adri (Miserachs), al que ya tenía en la cabeza desde hacía un tiempo, meternos en el bosque y hacer una especie de documental… De repente, los hermanos Remón (Pablo y Dani), me llaman desde Madrid y me dicen que tienen una historia real de un hombre que desapareció durante 14 años en el bosque, fue como una conexión.

¿Cómo trabajo ese material ajeno?

Cogí las dos fuentes, nos pusimos a escribir los tres e hicimos un trabajo de búsqueda y documentación en Andalucía, en los lugares en los que había desaparecido aquel hombre. Después trasladamos la historia a Cataluña porque me gustaba la idea de filmar en mis montañas, en terrenos que siento míos, y transformamos al personaje, no quedándonos solo con la primera historia, sino metiendo cosas del Walden, incluyendo elementos de otras desapariciones que han sucedido en otros países y que siempre me han fascinado… Estaba claro que tenía que ser una ficción, pero les dije que íbamos a hacerla a mí manera.

De ahí que estemos, de nuevo, ante un film muy observacional…

Efectivamente. Además está filmada en orden cronológico, en tiempo casi real –estuvimos rodando durante cerca de un año- de manera que la transformación de Adri (Miserachs) es real: su pelo y su barba crecen. Pero, además, tiene partes de ficción. ¿Por qué? Porqué Adri (Miserachs) me permite hacer una proyección de mí mismo, porque puedo meter en la película mis sueños, mis inquietudes… Todo ello mezclado con una manera de filmar que nada tiene que ver con los métodos habituales que se aplican en el cine de ficción: aquí si el personaje tenía que ir a buscar agua iba a buscar agua sin saber dónde iba a encontrarla, mi trabajo consistía en seguirle. Hacer una ficción pura y dura no me interesaba.

Sus personajes no hablan, hacen.

Sí. Me gusta el gesto, me gusta el cuerpo, la presencia física… Lo veo también como una danza. No veo al personaje de Adri (Miserachs) en medio del bosque, subiéndose a un árbol, como un Tarzán sino como un baile, algo con una cierta mística.

La película plantea una necesidad de reseteo del ser humano, de empezar desde cero…

El arranque es lo que más se asemeja a la historia real en la que se basa El perdido, un tipo que se va la montaña con la moto con la intención de matarse, pero que ni se mata ni regresa. Pasa un época en la que intenta, digámoslo así, morir de otra manera (de frío, de hambre). Hasta que se mete en la cueva y hace un fuego… Es como empezar de nuevo con la historia de la humanidad, con un personaje que yo no es nadie y a la vez representa a todos los seres humanos. Desde este momento y hasta el final, veremos una especie de evolución del ser humano: primero es nómada, cazador y recolector; después pasa a asentarse, a construir una primera cabaña, pasa al sedentarismo, cultiva… Es lo que ha pasado durante siglos y siglos de evolución humana concentrado en lo que dura la película.

La primera impresión es que estamos ante una historia muy sencilla con un trasfondo muy complejo, una suerte de ‘recivilización’ del ser humano…

La película tiene una narración sencilla que me permite añadir más capas, más lecturas, para que cada uno vaya descubriendo lo que le llega de todo eso. Si hubiéramos optado por una historia compleja narrativamente hablando, se hubieran perdido los matices. Partimos de un personaje que, al inicio, podemos pensar que es un tío bastante sencillo, que puede proceder del campo, que se educa a sí mismo con los libros y al final tiene colgadas las fotos de esos filósofos que, de hecho, se le parecen.

En cierto modo, vuelve a construir un determinado tipo de civilización. Está claro que al final tiene un plato, un vaso, una casa, una cama… Tiene un libro, se pone a escribir, es muy reflexivo, a la manera de Thoreau en su cabaña, donde tenía su diario y escribía. No vemos lo que escribe, porque a mí me gusta el misterio que te permite el cine y que deja libertad al espectador para que imagine lo que quiera.

El tiempo es algo sobre lo que también reflexiona el film…

Hay un trabajo sobre el paso del tiempo que me gusta mucho. Hay un leitmotiv que es cuando el protagonista duerme. La primera vez que lo vemos dormir está helado de frío en la montaña; después, cuando está en la cueva, mejora; más tarde lo vemos feliz, durmiendo en la hierba y al final lo vemos haciendo una siesta.

Existe, también, una curiosa relación con los animales…

Hay un paralelismo entre él y los animales, que están completamente libres. Cuando él observa a los caballos está claro que es como uno de ellos. Todo esto viene, también, de El somni y La primavera, donde la relación con los animales estaba muy presente y era muy directa. Por ejemplo, la muerte del jabalí tiene una correspondencia con la matanza del cerdo en La primavera o el momento del matadero al final de El somni. Me gusta que exista un diálogo entre las cosas que hago.

Los protagonistas de estas tres películas son personajes crepusculares, los tres representan el fin de determinados modos de vida…

Bueno, es que estamos en un momento crepuscular de la historia de la humanidad. Esta sociedad está a punto de estallar. Veremos qué pasará después, porque el ser humano tiene capacidad para volver a levantarse. No creo que nos suceda como a los dinosaurios y desaparezcamos, tengo fe, soy muy humanista, por eso me gustan tanto el Pipa o la Carmen, personas que están a mil kilómetros de la corrupción, de los políticos, de la publicidad, de todo este mundo falso que nos envuelve… Estamos ante el fin de una civilización, ¿cómo exprimes eso? Yo no tengo medios, no uso el cine de terror, no uso recursos artificiales, así que tengo que buscar gestos: el gesto de sembrar en La primavera, uno de los más antiguos de la humanidad, que aquí vuelve a repetirse.

La puesta en escena está marcada por su querencia por las tomas largas, dejando que las cosas sucedan frente a la cámara…

Es mi manera de filmar. Lo que nos permite el cine digital es rodar planos de treinta minutos: yo ruedo planos que duran treinta minutos, no pasa nada. Luego hay un duro trabajo de montaje. Siempre trabajo con el mismo montador, Cristóbal Fernández, con quien tengo mucha sintonía. Realmente, en el montaje es cuando se escribe la película. El guion tenía partes que fueron desapareciendo durante el rodaje –está muy bien lo de alejarse del guion cuando filmas- y luego en la mesa de edición fue cuando apareció esa historia dividida en siete capítulos, cada uno de ellos asociado a un elemento (la tierra, el viento, el frío…).

Que se pueden ver autónomamente…

Sí, sí. Funcionan por sí solos, no diría que como cortometrajes, pero sí como capítulos de un libro. De hecho, la película tiene ese punto literario, me gusta más referenciar la literatura que el cine.

En la lista de agradecimientos hay más escritores que directores…

Bueno, sí. Hay una serie de directores de los que soy fanático, yo creo que en el cielo hay un paraíso de los cineastas en el que están Bresson, Antonioni, Fassbinder… Pero bueno, también cito a algunos fotógrafos y pintores, la pintura también es muy importante para mí.

El fuera de campo también es clave, como en la secuencia en la que huye de los cazadores…

Considero que el cine tiene dos elementos fundamentales: lo que está en el encuadre y lo que está fuera. En esta película hay muchas cosas que suceden fuera del encuadre y, sin embargo, están en la película y que son importantes, precisamente, porque no se ven.

En la secuencia que citas se filtra algo de la historia real. Para construirse la cabaña él cogía cosas de otras casas, la mayoría abandonadas, también robaba gallinas,… Así que cuando oye a los cazadores piensa que si lo atrapan pueden meterlo en la cárcel. Pero el disparo funciona, también, como un símbolo de la violencia, y él es un tío pacífico que huye de todas estas cosas.

En El somni hay un momento en el que el rebaño se encuentra con unas motos o con las máquinas que van a construir el tren: con esas pinceladas, representas muchas cosas relacionadas con la sociedad, las relaciones humanas, la violencia, sin necesidad de mostrarlas.

¿Por qué incluyó la música en la secuencia del paseo en bicicleta cuando no la hay durante el resto de la película?

Porque es una ficción. El de la bicicleta es un momento especial, es una nueva fuga, una segunda desaparición cuando ya lo tenía todo montado… Es una mezcla de sensaciones, entre el bajón que supone lo que le ha sucedido y la vuelta a la libertad que eso le proporciona, porque la cabaña implicaba volver a estar atado a cosas materiales. Así que creo que la música, en ese momento, tiene sentido.

Al final del film aparece el deseo, y usted lo representa de una manera muy curiosa…

Está tratado de manera que no quede claro si es un sueño, un recuerdo, una fantasía o una realidad. El personaje llega a un momento de felicidad y de tranquilidad consigo mismo que le permite desarrollar está sensualidad. No quería que el capítulo final fuese un capítulo final, sino que quedara abierto.

Entrevista realizada en Málaga el 25 de abril de 2016