Carlos F. Heredero
Ningún otro cineasta norteamericano está más cerca del espíritu de la Nouvelle Vague que el director de Antes del atardecer (2004; vocacional paseo rohmeriano por las calles de París narrado prácticamente en tiempo real), sin contar con las múltiples citas que podemos encontrar en el resto de su filmografía al entorno crítico, teórico y cinéfilo del que terminaría emergiendo À bout de souffle. Resulta ejemplarmente coherente, por tanto, que su itinerario haya terminado por volver sus ojos a la fundacional película cuya aparición en 1959 abrió simbólicamente las puertas al nacimiento de la modernidad cinematográfica. Volver a Godard, empero, no resultaba un empeño fácil, sino todo lo contrario, y ahí está aquella supina estupidez que supuso Mal genio (Le Redoutable, 2017), de infame recuerdo. Por fortuna, Linklater no es Hazanavicius, y su acercamiento a un título tan determinante para la historia del cine y que, además, ocupa una lugar tan emblemático para la cinefilia crítica, proviene de una admiración sincera por la naturaleza abierta, inventiva, ligera y profundamente libre que hace de aquel film una piedra angular tan especial y, a la vez, tan indispensable.
Fiel a los más reconocibles estilemas de su obra, Linklater concentra casi la totalidad de la acción de su película en los diecisiete días que duró el rodaje del film de Godard por las calles de París en esta especie de retro making of filmado en blanco negro, en formato de pantalla cuadrada y hablado en francés. Y elude también, acertadamente, prolongar su relato para contar qué pasó después de que el rodaje terminara y de que Godard enseñara su film a sus amigos cahieristas, que es donde el director de Boyhood pone punto final a la narración propiamente dicha, dejando la reconsideración historicista generada por la posteridad para los letreros finales que clausuran la proyección antes de los títulos de crédito. No hay por tanto tampoco ni suspense, ni intriga propiamente dicha, salvo la sucesión de anécdotas –explícitamente cinéfilas, todas ellas bien conocidas, y sin ninguna vocación historiográfica ni teórica al respecto– que salpican la puesta en pie del proyecto por parte de Godard y el desarrollo de su rodaje. Así que estamos de nuevo (por la concentración temporal y por su rechazo de la dramaturgia tradicional) en un muy reconocible territorio ‘linklateriano’, y, sin embargo…
El director filma a sus personajes (estamos hablando de Godard, Belmondo, Seberg, Coutard, Truffaut, Chabrol, Melville, Rossellini, Bresson, Rivette, Rohmer, etc., etc., …) como si estuvieran imbuidos de la misma pasión por cine y de la misma determinación por vincular a este con la vida que impulsaba a aquellos críticos convertidos en cineastas, pero –de manera consecuente con la obra de su protagonista– llena su película de citas y aforismos ‘godardianos’ hasta componer prácticamente la totalidad de los diálogos puestos en su boca como un encadenado incesante de reflexiones sobradamente conocidas y de frases críticas firmadas por el director de À bout de souffle. Una extraña síntesis de veneración cinéfila y divertida distancia irónica mueve esos diálogos no siempre con la misma fortuna o equilibrio, a la par que algunos de ellos (esencialmente los referidos al cine que nace de la urgencia y de la necesidad, a las imágenes que surgen de la espontaneidad, de la heterodoxia, de la libertad expresiva, de la ruptura de las normas y del instante fugaz) colisionan con una película (la de Linklater) donde, acaso por primera vez en su filmografía, el cálculo formalista y un ligero alcanfor amenazan a ratos la verdad de la representación. Son quizás las menores y más leves heridas que sufre, al final, un proyecto que –y esto sí que es totalmente ‘linklateriano’– se presenta como un ligero y entrañable festejo cinéfilo cuando en realidad lleva dentro un empeño sumamente arriesgado y difícil de sustanciar con éxito completo.
Àngel Quintana
Cerca del cementerio de Montparnasse de París, en una travesía del Boulevard Raspail, se encuentra la calle Campagne Première, con el Hotel Istria en el que se hospedaron Kiki de Montparnasse, Paul Éluard y Tristan Tzara. En la mitad de esa calle había un bar llamado À bout de souffle porque en su interior Jean-Luc Godard rodó el momento en que Patricia (Jean Seberg) denuncia a Michel (Jean-Paul Belmondo). Hasta el año 2024, el bar podía ser un lugar de peregrinaje cinéfilo, actualmente ya no existe, ha sido remplazado por un restaurante asiático. El hecho es significativo y nos puede hacer preguntarnos por qué un cineasta estadounidense, amante como la vieja cinefilia del cine clásico y moderno, ha decidido volver a la calle Campagne Première y a otros escenarios de París para recrear aquel momento en que Jean-Luc Godard rodó su ópera prima. Una película que, tal y como indican los rótulos finales, supuestamente sirvió para que una parte del cine cambiara. El motivo de la apuesta queda claro en una escena de la película, cuando Godard (Guillaume Marbeck) cita una frase de Paul Gauguin según la cual “el verdadero arte o es plagio o es revolución”.
En 1959, Godard quiso llevar a cabo su revolución utilizando las citas y referencias como materia creativa. En 2025, Richard Linklater se conforma con el palimpsesto, ya que no puede, ni le interesa, llevar a cabo ninguna revolución. Nouvelle Vague es una película rodada en blanco y negro, que quiere tener un cierto look próximo a la fotografía de Raoul Coutard para À bout de souffle. A lo largo de su metraje las referencias no cesan de convertirse en eco de una obra en la que lo importante es mantener la leyenda de cómo en medio de un rodaje caótico surgió una obra fundamental. Linklater basa una parte de su trabajo en un impecable y curioso trabajo de audición. Los intérpretes que encarnan a Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, Suzanne Schiffman, Jean Seberg, Jean-Paul Belmondo, Raoul Coutard o Pierre Braunberger no son estrellas, pero todos tienen un parecido que se aproxima a sus referentes. Linklater no duda en indicarnos quién es quién y llena la primera parte de la película de una serie de guiños simpáticos en medio de un escenario en el que aparte de los miembros de la Nouvelle Vague también están sus padres, ya sea Roberto Rossellini o Jean-Pierre Melville. Una vez presentados los protagonistas de la función, Linklater construye la película como si fuera un diario del rodaje en el que vemos cómo se acabó dando forma a escenas tan míticas como la de Jean Seberg vendiendo el New York Herald Tribune por los Campos Elíseos o Jean-Paul Belmondo imitando a Humphrey Bogart en Más dura será la caída. Es imposible no sentir simpatía ante una propuesta como Nouvelle Vague. En una sala llena de hipotéticos cinéfilos, se ha presentado una película que apela al nacimiento de la cinefilia y consagra la leyenda de la Nouvelle Vague como un tiempo en el que las películas eran,supuestamente, más importantes que la vida. Cuando cesan los aplausos y después de habernos divertido jugando un rato a los acertijos, Nouvelle Vague produce la sensación de ser poco más que un ingenioso trabajo, eso sí, considerablemente mejor que el que realizó Michel Hazanavicius sobre los años maoístas de Godard. Nouvelle Vague es un juguete muy bien diseñado con el que nos podemos divertir, pero que una vez utilizado podemos aparcar tranquilamente en la estantería mientras recordamos que tanta nostalgia quizás no sea buena para la salud.
