En Creatura hay una estructura muy peculiar donde se altera la lógica cronológica, incluso en la secuencia de los flashbacks de la protagonista. ¿Cuál fue el sentido de esta ruptura? Leí un artículo de Brit Marling en The New York Times1, donde relacionaba la estructura clásica de los relatos de ficción de inicio-nudo-desenlace con la linealidad de un orgasmo estereotípicamente masculino con su clímax y release. Se preguntaba cómo funcionaría una estructura narrativa que estuviera basada en el orgasmo femenino. Ese texto fue muy inspirador y nos marcó una meta, puesto que no planteaba respuestas, más bien preguntas. Siempre hubo por parte de Clara Roquet y por mi parte un compromiso de buscar una estructura que fuera lo más fiel posible a dicha complejidad.
¿Cómo se organizó esa escritura del guion conjunta con Clara Roquet? Había muy poco en el cine sobre sexualidad infantil y era muy agradecido empezar a escribirlo porque estaba todo por hacer y teníamos mucha documentación a nivel psicológico sobre esa etapa. Luego diseñamos la adolescencia, sobre la que sí hay más referencias en la ficción y lo último fue la edad adulta. Empezamos por una estructura cronológica que no nos funcionaba. Nos dimos cuenta después de que una estructura de flashbacks clásicos mezclando etapas tampoco era la respuesta, porque nos obligaba a establecer relaciones de causa-consecuencia muy directas que simplificaban el retrato de Mila. Hasta que dimos con esta estructura capitular, muy al estilo de Moonlight (Barry Jenkins, 2016) donde se dibujaba un viaje más complejo. Fue un ejercicio narrativo para nosotras en el que nos dimos cuenta de que el contenido es la forma, siempre. En esa estructura encontramos el corazón de la película.
En este trenzado de experiencias de Mila, el trabajo de montaje de Ariadna Ribas transmite una organicidad muy fluida… Tengo una forma de rodar en la que pongo a los actores muy en el centro, aunque esta película tenía la intención de generar una poética con la imagen, frente a Júlia Ist (2017) que era más naturalista. Ruedo muy pocas tomas, pero ruedo bastante durante mucho tiempo. Con Ariadna (Ribas) estaba ese reto del montaje partiendo de mucho material filmado, aunque para ella, acostumbrada a trabajar con Albert Serra, igual no lo era tanto. Conecto mucho con el sentido del ritmo que tiene Ariadna, es muy inteligente entendiendo el tempo interno de los personajes, fundamental para que emerja la emoción. El hecho de que Ariadna baile hace que ese ritmo lo lleve ella en el cuerpo. Para una película tan física como esta, eso era muy importante.
Ese juego de espejos se traslada a las formas de la primera (un plano secuencia calmado) y de la última escena, en la que el montaje dibuja una progresión en torno a Mila… Teníamos material rodado para esa escena que abarcaba un rango que iba de la angustia a la liberación. Tardamos en trazar ese viaje, pues queríamos evitar el cliché facilón y al mismo tiempo que resultara liberador. En ese final nos decidimos por ese trayecto que va de planos abiertos a los cortos, porque en el inicio era a la inversa (de los cortos a los abiertos) y de ahí abriéramos al paisaje, donde podría parecer que nos distanciáramos de ella, que la juzgásemos o que la sexualizáramos de alguna forma. La clave era acotar esa figura de Mila hasta quedarnos con la expresión de su rostro.
Tanto Marcel (la pareja) como el padre de Mila están mostrados en sus torpezas emocionales, pero la mirada a los personajes masculinos resulta conciliadora… ¿Qué hay más sistémico que la educación? ¿Qué construye una sociedad más que eso, la educación y las narrativas que nos contamos? Necesitábamos entender qué es lo que había llevado a esos personajes masculinos a tener tanto miedo; por ejemplo, en el caso del padre. Se trata de un padre común que, sin querer, castra a su hija. Para entender esa incomodidad del personaje nos documentamos con casos reales. Si no entendemos todas esas capas de construcción social que están detrás es muy difícil cambiarlas. Si solo nos fijamos en el camino que los ha llevado a esa situación estamos retratando nada más lo que sucede. Y es cierto, lo que pasa con las dinámicas patriarcales es trágico, pero, ¿qué hacemos para cambiarlo?
En Creatura usted tiene la audacia de enunciar un tabú de nuestra sociedad: la sexualidad infantil existe. La infancia fue el motor de la película realmente. Supe que quería hacer Creatura cuando empecé a leer sobre el desarrollo del carácter en la infancia. Hay un libro muy bonito de perfil más técnico, una referencia de lectura que me pasó mi terapeuta, que se llama Infancia, la edad sagrada: años en que nacen las virtudes y los vicios humanos (Evania Reichert, 2011). Este texto me ayudó a revisar unos conceptos que desconocía. Fue muy revelador empezar a asociar las entrevistas que hacíamos a mujeres, con mis experiencias en la infancia, las de Clara, las de las productoras, con la lectura que hacía ese libro de la etapa de la infancia y las desconexiones en la edad adulta, siendo esta algo muy común. Esta confusión entre quién fuimos y quién somos me motivó a hacer esta película.
El naturalismo que subyace a su mirada es clave en este viaje… El reto era contar estas escenas que remiten a la infancia desde un lugar naturalizado, que no fuera desde el morbo o desde el efectismo. Que no reprodujéramos en la película lo que hacen los personajes adultos de Creatura, que es sexualizar las actitudes de los niños. Ese despertar sexual del cuerpo y de los sentidos en la infancia no puede ser leído desde los contextos adultos. Fue a raíz de trabajar esta etapa como nosotras pudimos naturalizarlo, puesto que también partíamos desde nuestra incomodidad adulta.
¿Cómo se planteó la dirección de la pequeña Mila Borràs, siendo usted también actriz? El trabajo con ella empezó en el casting, con Irene Roqué, directora de casting. Precisamente por nuestro trabajo de documentación y sabiendo que en la infancia se dan estos procesos, buscábamos una niña de la edad del personaje que estuviera viviendo eso. Porque podíamos generar un conflicto o un trauma a esa niña si le pedíamos interpretar algo ajeno a ella. Con Irene buscábamos hacer ejercicios que nos dieran pistas de en qué punto estaban esas niñas. Un ejemplo de situación: soy tu madre, estamos en la playa, me he quedado dormida y me tienes que despertar… puedes hacer lo que quieras, pero tu misión es despertarme. Con un ejercicio tan sencillo, veíamos a algunas niñas que se movían en fase de pudor y otras menos inhibidas que saltaban encima o que tenían un contacto físico más natural. Buscábamos también niñas con un mundo interior concreto y que se pareciera a mí, porque sabíamos que yo interpretaría a la Mila adulta.
Recuerdo cuando dimos con Mila Borràs e Irene me pasó su casting la última. Cuando la vi supimos que era ella; con sus ojos y su imagen de princesa, tenía también ese espíritu salvaje e inteligente, a nivel emocional la veías capaz de construir esa conclusión de su personaje “no quiero que le llamemos más vulva”. Ayudó que sus padres son actores (Paula Vives y Jofre Borràs) y trabajamos con ellos sobre la gestión del rodaje. Hice muchos ensayos con ella, la buscábamos en el cole, hacíamos pasteles… También hablé con Carla Simón que a ella le había ayudado mucho generar vínculos en los rodajes y seguimos esta forma de hacerlo. Mila Borràs se aprendía las escenas y le daba indicaciones como a los actores adultos porque era muy inteligente y lo captaba todo. Incluso aprovechaba los silencios en las tomas para darle alguna indicación, a lo que me ayudaban mucho los otros actores para que ella interactuase rápido.
En una escena madre e hija se encuentran y reparan la culpa femenina de la maternidad con la excusa del libro Apegos feroces (2017) de Vivian Gornick, ¿cómo se planteó esa secuencia? La relación madre e hija era muy importante desde el principio. Cuando escribía con Clara la película bromeábamos diciendo que la película iba de una chica que cree que tiene daddy issues y en realidad tiene mommy issues. Esa es la evolución de Mila. Lo que buscábamos era revertir esa construcción de la mitología, que decía que había que matar a la madre para casarte con el padre. En esta película lo que Mila necesita es desmitificar al padre y resucitar a la madre. Ese es el arco que sigue la película. Como mujer heterosexual adulta, Mila proyecta su conflicto sexual sobre los hombres y eso le remite a su relación con su padre, lo que le hace darse cuenta de la misoginia interiorizada que tiene.
Por eso retorna a su madre…. Como esas madres de toda una generación que han sido personajes secundarios toda la vida, eso es lo que le pasa al personaje de Clara Segura en la película, donde la madre es un personaje secundario hasta el final con ese “yo también te mecía el culete”. Esa respuesta de sorpresa de Mila a esa confesión significa que había borrado esa experiencia, había olvidado muchos momentos relevantes de su madre en su existencia. Si la figura del padre es la que enseña el mar, introduce realidades y la propia naturaleza, y la de la madre es la que tiene que proteger del sol y le dice que se ponga crema, ¿con quién querrías ir? Esta sociedad ha relegado a las madres a un lugar de cuidado muy ingrato. Y esto ha sido así durante mucho tiempo. Las madres se encargaban de lo aburrido y los padres de lo divertido. Cuando Mila valora como adulta la dificultad que implica la asunción de esas tareas desagradecidas del cuidado esencial no es capaz de reconocerla como figura clave en tu vida. Le tengo mucho cariño a esa escena de Apegos feroces que es una escena más emocional que racional.
¿Cómo espera que responda el espectador a una película donde el tabú y lo íntimo se conjugan con tanta libertad? Confío muchísimo en el espectador y me demuestra que esa confianza es real. Es posible que la película hable de algunos temas que habitualmente no se han enfocado desde esta perspectiva. Lo que recibo del espectador es que el público no solo está preparado para que le cuenten esta historia, sino que está agradecido de la oportunidad de que estos temas aparezcan en la pantalla para hablar después de ellos. Creo que la industria está menos preparada que el público. Así lo percibo, hay más miedo por parte de la industria que por parte del público. Creatura es una película muy accesible a nivel de forma o de lenguaje cinematográfico.
(1) I Don´t Want to Be the Strong Female Lead (NYT, 7/02/2020).
Javier Rueda
Entrevista realizada por vídeollamada, Barcelona-Calahorra, el 7 de agosto de 2023.
