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Salvo raras excepciones, los personajes y las situaciones que se ponían en escena en las obras trágicas no enfrentaban al espectador con un nuevo relato, sino que estaban tomadas del repertorio mitológico y formaban, por tanto, parte de una tradición pasada que todos los asistentes a la representación conocían de memoria. El interés de la obra no residía en la historia, sino en la dramaturgia y en la exploración formal. En su última película, Angela Schanelec reinterpreta el Edipo Rey de Sófocles para construir una moderna fábula trágica sobre la redención. Jon, protagonista de la historia, nace en el nebuloso monte Citerón y, ante la muerte de los padres, es criado por un matrimonio griego (trasuntos de Pólibo y Mérope), quienes lavan en el mar sus hinchados pies. Veinte años después, tan solo las heridas en los tobillos permiten relacionar al joven Jon con aquel recién nacido. Accidentalmente, el héroe trágico se ve envuelto en el homicidio de un joven que fallece golpeándose contra una roca (al igual que la Esfinge) para, a posteriori, enamorarse de Iro/Yocasta, en este caso una funcionaria de prisiones en vez de la madre del texto original. Como dicta el mito, Iro se suicidará al descubrir la verdad y Jon se exiliará en una nueva ciudad (Berlín), donde la muerte le perseguirá donde quiera que vaya.

Al compás de piezas musicales de Monteverdi o Bach, la cineasta alemana construye un espacio-tiempo abstracto, inherente al mito inmortal, en el que los personajes no envejecen, aunque avancen los años, y la dirección de arte desarrolla una suerte de pasado cercano, sin especificar nunca el momento o el lugar en el que acontecen los hechos. Tanto las violentas elipsis (que rompen la continuidad y permiten a los personajes viajar en el tiempo), como el trabajo con el fuera de plano (que siempre esconde los momentos más dramáticos), suponen las bases de la arquitectura barroca de Schanelec, un diseño en constante transformación donde solo la libre asociación de símbolos y demás capas de significado posibilita rellenar los vacíos. La brillante interpretación de los actores, opaca y tendiente a lo gestual frente al psicologismo, constituye el otro elemento decisivo en la construcción del tiempo y la composición estética del film. Bebiendo de la teoría de la biomecánica de Meyerhold y del teatro brechtiano, la cineasta utiliza los cuerpos de los actores como una fuente de creación plástica y móvil capaz de generar emociones y alcanzar, a su vez, una dimensión simbólica. Solo así se entiende que, en el transcurrir de Música, pequeñas acciones como bajar unos escalones o lavarse las manos, puedan suponer una obra de arte.

Yago de Torres