Posts Tagged ‘Yago de Torres’
La teoría universal (Timm Kröger). SEFF 2023 – Sección Oficial
La última película de Timm Kröger, en una primera capa, narra una historia de amor enredada en una teoría metafísica que plantea la posibilidad de que existan múltiples universos orbitando junto al nuestro, organizados a través del caos. De fondo, la tragedia nacional que supuso la historia reciente alemana, con los múltiples cuerpos desaparecidos que dejó como rastro. El protagonista es Johannes Leinert, un silencioso estudiante de física, visionario al que tacharán de loco y paranoico, quien, en 1962, acude con su director de tesis a un congreso de mecánica cuántica en los Alpes suizos. Mientras cae perdidamente enamorado de Karin, la joven pianista que ameniza las veladas nocturnas en el bar del hotel (y a la cual tiene el presentimiento de reconocer, quizás de otra vida en otro multiverso), Leinert comienza a ser testigo de extraños acontecimientos, muertes y desapariciones que le obligan a paralizar su tesis para transformarse en una suerte de detective privado. Las escarpadas montañas captadas en panorámico, la nieve, las rocas y sus sombras capturadas con un blanco y negro contrastado y preciosista, sirven como decorado perfecto para un thriller que combina elementos de ciencia ficción de serie b con un tono y estética más próximos a un film noir orwelliano o a Vértigo de Hitchcock (la influencia de la música de Bernard Herrmann es más que notoria), pasando por reminiscencias de Zentropa de Lars von Trier, también sobre un idealista que viaja a la Alemania de posguerra. La trama de La teoría universal parece perderse en sus propios agujeros negros, perdiendo verosimilitud y complicando cualquier tipo de conexión emocional con los personajes. Sin embargo, se trata de una película que ciertamente vive más de su atmósfera que del propio relato, y Kröger consigue imprimir un fuerte sello de romanticismo y lirismo nostálgico que, en combinación con su depuración técnica, la vuelven muy disfrutable.
Yago de Torres
Crossing (Jacqueline van Vugt). SEFF 2023 – Sección Oficial
El transbordador que cruza el estrecho de Gibraltar, puente entre Marruecos y España, entre África y Europa, supone para Jacqueline van Vugt un símbolo de la desigualdad y el desafecto. La misma distancia que separa el origen del destino es la que separa emocionalmente a los protagonistas, los cuales, a pesar de sus mejores intenciones, no manejan las herramientas necesarias para conectar con el otro. La directora holandesa, que ya había abordado la temática de la inmigración en su documental Borders, en el cual acompañaba a quienes atraviesan a empujones los pasos fronterizos en Nigeria o Burkina Faso, debuta en la ficción con Crossing, un film de historias cruzadas al estilo de Alejandro González Iñárritu en Babel (2006) o Amores Perros (2000), si bien desde un estilo mucho más minimalista. Durante una tensa travesía de dos horas, la cineasta entrelaza tres tramas cuyos protagonistas tienen orígenes distintos: un matrimonio holandés trata de superar sus desavenencias mientras desatienden el cuidado de sus hijos; el capitán del barco, marroquí, ha escondido en un camarote a su hija embarazada para llevarla a España y tratar de separarla de su novio de clase social inferior; en Algeciras, dos trabajadores de salvamento marítimo lidian con el trauma de tener que rescatar, cada semana, cadáveres del mar. La cámara de Van Vugt se mueve al ritmo del oleaje, en tomas largas coreografiadas que buscan a los personajes por pasillos y camarotes hasta encontrar sus primeros planos. Brilla especialmente la interpretación contenida de Hadewych Minis y Gijs Naber, en cuyos ojos y pequeños gestos se aprecian las heridas silenciadas hasta que el dolor florece en pequeñas pistas, sin grandes arrebatos emocionales. De esta incapacidad de los protagonistas para quererse acaba emergiendo la tragedia, pues su hijo pequeño, queriendo alejarse del dolor de sus padres, acaba perdiéndose y arrojándose al mar por el mismo lugar por el que, cada día, saltan inmigrantes africanos. Con un regusto amargo y pesimista, la cineasta termina de enhebrar un relato que no deja de ser una llamada de atención sobre la falta de empatía y el miedo a perderse.
Yago de Torres
La Bête (Bertrand Bonello). SEFF 2023 – Sección Oficial
En la primera secuencia del nuevo film de Bertrand Bonello, Gabrielle se ve envuelta en una metáfora de la alienación fílmica contemporánea: sobre un croma verde, escucha las indicaciones de un director que le obliga a interpretar terror frente a un enemigo imaginario que será añadido en posproducción (la película es una interpretación libre de The Beast in the Jungle, novela de Henry James sobre un hombre cuyo miedo irracional a una futura catástrofe se convierte en una profecía autocumplida, si bien en este caso el cineasta se permite subvertir los roles de género). Ante la amenaza del terror invisible, la imagen se rompe, fragmentándose en un glitch que inmediatamente se transforma en los créditos de apertura. Este brillante comienzo aporta de primeras una de las claves para comprender la nueva propuesta de Bonello: nos encontramos ante un film en constante fragmentación, un laberinto hipertextual en el que los diferentes relatos, géneros, imágenes y referencias se superponen conceptualmente y en el que solo la libre interpretación permite rellenar los huecos.
La Bête parte de un futuro cercano (2044), gobernado por la inteligencia artificial y caracterizado por un sesenta por ciento de paro laboral y un veinte por ciento de trabajo robotizado. Los trabajadores que quieran acceder a ese veinte por ciento restante (entre ellos Gabrielle), deben pasar por un proceso de purificación del ADN que confronta a los sujetos con los traumas de sus vidas pretéritas para, una vez liberados de la amenaza de las emociones, convertirse en máquinas perfectas para el mercado laboral. En este viaje hacia el pasado, Gabrielle descubre que, a lo largo de sus múltiples existencias, siempre ha estado enamorada de Louis. En 1910, ambos vivieron un sensual melodrama de época, filmado en 35 mm, marcado por la trágica inundación de París. En 2014, la pareja compartió un thriller psicológico de tintes lynchianos en el que Louis, un íncel inspirado en el caso de Elliot Rodger, persiguió a Gabrielle hasta matarla.
Los marcos temporales del film se interconectan de forma elíptica, a través de repeticiones, paramnesias y motivos poéticos que permiten a las partes conversar entre sí (las agoreras palomas, o las muñecas cuya evolución presenciamos a lo largo del tiempo, de la fábrica manual de juguetes del siglo XX a los robots fabricados con IA en 2044), para conformar un relato líquido al que no puede hacer justicia una crítica sencillamente escrita, pues para abordar verdaderamente la complejidad de la propuesta debiéramos acudir a los mismos recursos hipertextuales utilizados por el cineasta. Bonello establece una aguda vinculación entre las catástrofes personales y las político-nacionales, a la vez que desarrolla con el mismo halo de misterio y erotismo la conformación de esas dos bestias que suponen el amor y el miedo al futuro. Al mismo tiempo, La Bête no deja de elaborar un discurso sobre el propio acto fílmico y la necesidad de reconocerse en las imágenes pasadas para proyectar otras nuevas hacia el futuro. Se trata de un viaje sensorial, físico, donde el cineasta se reconoce en el Mulholland Drive de Lynch o La edad de la inocencia de Scorsese, pasando por referencias contemporáneas como Trash Humpers de Korine para invitar al espectador a un proceso de hipnosis que requiere de una mirada activa, dispuesta a dejarse arrollar.
Yago de Torres
La tierra prometida (Nikolaj Arcel). SEFF 2023 – Sección Oficial
Aunque el relato tenga lugar en los desérticos páramos de Dinamarca en 1755, la nueva película de Nikolaj Arcel, basada en la novela histórica de Ide Jessen The Captain and Ann Barbara, no deja de ser un western clásico sobre la conquista del salvaje oeste, un territorio al margen de la ley y con la tierra aún por explotar. La frontera que separa los inhóspitos páramos de las tierras del rey, lo conocido de lo extraño por extranjero, es la misma divisoria que delimita lo que el protagonista quiere (un título nobiliario) y lo que verdaderamente necesita (reconciliarse con su identidad de hijo bastardo y deshacerse de la sombra de su padre). El imponente Mads Mikkelsen interpreta, con un sugestivo estoicismo que no deja de tener puertas abiertas hacia la fragilidad, al quijotesco Ludvig Kahlen, hijo de un noble y una criada que encara una misión utópica: crear para el rey una colonia en los yermos eriales de los límites del condado. Para ello deberá enfrentarse a la naturaleza y a un diabólico antagonista: el juez Frederik De Schinkel (el ‘De’ se lo auto concede el personaje por sus aspiraciones aristocráticas), un terrateniente caracterizado por una crueldad inhumana. Nikolaj Arcel despliega esta disputa con solidez, reflejando en los encuadres iniciales los estatus sociales de los personajes y progresivamente sugiriendo los cambios en el equilibrio de sus dinámicas de poder. Bajo un formato panorámico que acrecienta la lucha del hombre contra el entorno, el cineasta desarrolla con firme pulso narrativo una cinta de tintes fordianos (resuena especialmente El hombre que mató a Liberty Balance) sobre la lucha contra la tiranía de un héroe involuntario que carga en su espalda conflictos de clase, explotación laboral o segregación racial, y que igualmente tiene tiempo para romperse y cuestionarse el porqué de sus propósitos.
Yago de Torres
The Beast in the Jungle (Patric Chiha). SEFF 2023 – Sección Oficial
En su libre adaptación de The Beast in the Jungle, novela corta de Henry James, Patrick Chiha encierra a los personajes durante veinticinco años (desde 1979 hasta el 2004) en un club nocturno que vive la transición de la música disco al techno. Mientras los protagonistas resisten perennes el paso del tiempo, la Historia transcurre en un inmenso fuera de campo y atraviesa el relato de refilón con pequeños detalles que dan fe de los estragos del SIDA en los ochenta o de la caída del muro de Berlín o las Torres Gemelas. El joven John sintió desde muy temprana edad el presentimiento de que un acontecimiento, un absoluto entre amenazante y bello al que llama “la cosa” –y, más adelante, “la bestia”– iba a llegar algún día para transformar su existencia de forma definitiva. Hace diez años, durante las celebraciones de La Sardinade, cometió la imprudencia de confesar a May su secreto. Cuando ambos, irremediablemente atraídos el uno por el otro gracias al misterio compartido, se reencuentran en la discoteca, deciden reunirse cada sábado para aguardar la llegada de la bestia.
Chiha fabrica un artefacto estilizado a través de filtros cromáticos y juegos de iluminación que transforman el espacio a lo largo de los años y generan una atmósfera en consonancia con el estado mental del protagonista, completamente atrapado en su propia abstracción psicológica. Sin caer en extravagancias, la cámara baila alrededor de los cuerpos en constante celebración, capturando la energía del club nocturno, templo de la modernidad y uno de los pocos lugares donde, hoy en día, nos permitimos huir de la realidad y suspender el tiempo. Si bien es cierto que la cinta parte de una premisa compleja que atenta contra los principios de la acción dramática –aquí, la única tarea de los personajes es la espera– y esto provoca que diálogos y acciones se sientan más teóricos que vivos, el relato, al igual que la obra original, consigue arrojar bellas reflexiones sobre la necesidad de resistir el pulso de la evasión para comprometerse con el amor y la vida.
Yago de Torres
Animal | Humano (Alessandro Pugno). SEFF 2023 – Sección Oficial
En su primer largometraje de ficción, Alessandro Pugno narra las historias paralelas de un niño destinado a ser torero y un toro criado para ser sacrificado en la plaza, paralelismo que basa en las vivencias que, por universales, son semejantes entre humanos y animales. Matteo Prise ‘El Italiano’, nacido en un pueblo de Italia, conoció desde niño la muerte por el fallecimiento de un amigo y pudo comparar su desaparición intrascendente con el espectacular funeral que vio ese mismo día por televisión: el de un torero español que, tras recibir una mortal cornada, fue aclamado como un dios. De ahí que la gloria y el reconocimiento, como únicas armas para escapar del olvido, sean los motores de un Matteo que debe aprender a domar su rabia si quiere aprender a torear. Por su parte, ‘Fandango’ es un becerro nacido en las dehesas de Andalucía, un caso excepcional al ser un semental hijo de un toro manso. Pugno trata de construir una suerte de western moderno de tintes trágicos, en el que animal y humano, antagonistas apresados en un ratio de cuatro tercios, no pueden escapar de su destino. El cineasta es preciso en los fragmentos semidocumentales de la película, cuando registra los rituales centenarios relacionados con la tauromaquia y la crianza de becerros, pero se desinfla drásticamente en las instancias de pura ficción. Las relaciones entre personajes, sus intenciones, e incluso sus biografías, son explicadas hasta la extenuación en diálogos forzados (en el mejor de los casos, pues habitualmente se tratan de dilatados monólogos) que tratan de reforzar las tesis de dirección con grandes frases (“no se puede matar a la muerte”). Pugno tampoco termina de encontrar el pulso a la dirección en momentos dramáticos que precisan de cierta sensibilidad, como el suicidio del joven Tejera (resuelto con un plano/contraplano con una ventana cerrada) o la posterior reacción de Matteo, cuando, ciego por la rabia (atención al subrayado), termina por lanzarse contra un cartel del metro que reza “Cumple tu sueño”.
Yago de Torres
Música (Angela Schanelec). SEFF 2023 – Sección Oficial
Salvo raras excepciones, los personajes y las situaciones que se ponían en escena en las obras trágicas no enfrentaban al espectador con un nuevo relato, sino que estaban tomadas del repertorio mitológico y formaban, por tanto, parte de una tradición pasada que todos los asistentes a la representación conocían de memoria. El interés de la obra no residía en la historia, sino en la dramaturgia y en la exploración formal. En su última película, Angela Schanelec reinterpreta el Edipo Rey de Sófocles para construir una moderna fábula trágica sobre la redención. Jon, protagonista de la historia, nace en el nebuloso monte Citerón y, ante la muerte de los padres, es criado por un matrimonio griego (trasuntos de Pólibo y Mérope), quienes lavan en el mar sus hinchados pies. Veinte años después, tan solo las heridas en los tobillos permiten relacionar al joven Jon con aquel recién nacido. Accidentalmente, el héroe trágico se ve envuelto en el homicidio de un joven que fallece golpeándose contra una roca (al igual que la Esfinge) para, a posteriori, enamorarse de Iro/Yocasta, en este caso una funcionaria de prisiones en vez de la madre del texto original. Como dicta el mito, Iro se suicidará al descubrir la verdad y Jon se exiliará en una nueva ciudad (Berlín), donde la muerte le perseguirá donde quiera que vaya.
Al compás de piezas musicales de Monteverdi o Bach, la cineasta alemana construye un espacio-tiempo abstracto, inherente al mito inmortal, en el que los personajes no envejecen, aunque avancen los años, y la dirección de arte desarrolla una suerte de pasado cercano, sin especificar nunca el momento o el lugar en el que acontecen los hechos. Tanto las violentas elipsis (que rompen la continuidad y permiten a los personajes viajar en el tiempo), como el trabajo con el fuera de plano (que siempre esconde los momentos más dramáticos), suponen las bases de la arquitectura barroca de Schanelec, un diseño en constante transformación donde solo la libre asociación de símbolos y demás capas de significado posibilita rellenar los vacíos. La brillante interpretación de los actores, opaca y tendiente a lo gestual frente al psicologismo, constituye el otro elemento decisivo en la construcción del tiempo y la composición estética del film. Bebiendo de la teoría de la biomecánica de Meyerhold y del teatro brechtiano, la cineasta utiliza los cuerpos de los actores como una fuente de creación plástica y móvil capaz de generar emociones y alcanzar, a su vez, una dimensión simbólica. Solo así se entiende que, en el transcurrir de Música, pequeñas acciones como bajar unos escalones o lavarse las manos, puedan suponer una obra de arte.
Yago de Torres
Matronas (Léa Fehner). SEFF 2023 – Sección Oficial
Léa Fehner construye un drama médico a partir de un punto de entrada clásico: para introducir al espectador a la obstetricia-ginecología, utiliza la incorporación a la vida laboral de dos matronas recién graduadas (Louise y Sophie) que deben aprender, en el frenético transcurrir de su vida laboral, la brutal realidad emocional y la precariedad con la que conviven sus compañeras de profesión. La nerviosa cámara en mano de Fehner, que tiende a evitar el exceso de suspense y la espectacularidad, sigue a las protagonistas (ambas estudiantes del Conservatorio Nacional de Arte Dramático de París, rodeadas de trabajadoras reales) por los estrechos pasillos del hospital como si fuera una coreografía de ballet mientras las jóvenes ponen a prueba su vocación y se enfrentan a los consejos y reprimendas de las veteranas. Louise, al inicio vacilante, consigue encontrar su lugar con mayor facilidad que Sophie, cuyo exceso de implicación emocional amenaza con desestabilizarla.
Aunque la ficción no termina de brillar con fuerza, la mirada detallista de Fehner, dotada de la inocencia de un niño que mira por primera vez, preocupado por conocer el porqué de las cosas, destaca en su deriva documentalista. Mientras lo ficcional queda en segundo plano, la directora entronca con un cine didáctico y asume el deber de informar con las imágenes, integrando elementos documentales (partos reales) y acompañando el lenguaje técnico de los personajes con una puesta en escena a veces funcional, pues privilegia siempre los elementos informativos. Las imágenes finales de la cinta, filmadas en manifestaciones reales, terminan de transformar Matronas en una película de combate. Cuando la experiencia física del trabajo atraviesa los cuerpos de las protagonistas, agotándolas física y emocionalmente, comprenden que la respuesta ante la precariedad no puede ser individual sino colectiva. Y todas van a la huelga con una consigna clara: una madre por matrona.
Yago de Torres
Hesitation Wound (Selman Nacar). SEFF 2023 – Sección Oficial
Selman Nacar condensa en veinticuatro horas un thriller judicial situado en la ciudad de Uşak, en el corazón de Turquía, en el que reflexiona sobre la relación entre la moral individual y la moral de un Estado que hace aguas (hasta el punto en el que la ruptura de una tubería puede inundar la sala del juicio) y cuya judicatura parece dispuesta a predeterminar el futuro de los acusados dependiendo de su origen social. Del retrato realista del desmoronamiento del país, teñido por los juegos de información y medias verdades inherentes al género, emerge con fuerza un extraordinario estudio de personaje. Tülin Özen, en una interpretación tan astuta como contenida, da vida a Canan, una contradictoria heroína cegada por la búsqueda de justicia. Canan, abogada criminalista, está encargada de la defensa de Musa (un hombre de clase baja acusado de asesinar a su antiguo jefe). Fumadora compulsiva, pragmática y devota de su profesión, está acostumbrada a ejercer de líder e intuye que, si es lo suficientemente audaz y trabajadora, terminará de inclinar la balanza a su favor. Esta pulsión entra en evidente contradicción con el drama familiar que se abre paso en el film: Canan se resiste, pese a los consejos de los médicos y la voluntad de su hermana, a practicar la eutanasia a su madre, quien dejó por escrito que quería donar sus órganos.
Tanto por el estilo minimalista, como por la forma de relacionar la moral con la descomposición social, Hesitation Wound perfectamente podría enmarcarse dentro de la Nueva Ola Rumana, tomando incluso prestada la mirada de Tudor Vladimir Panduru, director de fotografía que ha acompañado a Christian Mungiu en títulos como Bacalaureat o R.M.N. Las imágenes, coloreadas a baja temperatura y de tintes azulados, reverberan pesimismo a la vez que presagian el final trágico. Nacar encierra a sus personajes en habitaciones abarrotadas y se apoya en la rigidez simétrica de las dependencias judiciales para enclaustrar a una protagonista con la mente dividida entre su conflicto profesional y personal. Esta dualidad, emocional y de género (en su combinación de thriller judicial y drama familiar) expone simbólicamente a una Turquía fragmentada culturalmente (por su determinante enclave entre Europa y Asia) como políticamente por dos clases sociales enfrentadas de forma irremediable.
Yago de Torres
El último verano (Catherine Breillat). SEFF 2023 – Sección Oficial
La primera secuencia de El último verano versa sobre el consentimiento. Una adolescente ha sido víctima de una violación y teme que su testimonio quede invalidado por su historial previo, presuntamente tendente a la promiscuidad. Anne, protagonista de la historia y abogada de la chica, no quiere juzgarla, pero necesita saber toda la verdad sobre ella, consciente de que la defensa tratará, estratégicamente, de convertir a la víctima en acusada. Anne, una burguesa de manual (marido empresario, casa de campo, hijas asiáticas adoptadas), mas, no obstante, con tendencia rebelde (conduce un Mercedes deportivo a ritmo de rock and roll) y enemiga, en sus propias palabras, de la normopatía, todavía no sabe que pronto se encontrará en una situación similar a la de su cliente. Catherine Breillat, referente del cinéma du corps francés y acostumbrada a retratar la sexualidad femenina en filmes como Sans Fillette (sobre la iniciación sexual de una adolescente), afronta el remake del drama danés Dronningen (May el-Toukhy, 2019) para, en una suerte de thriller erótico de tintes chabrolianos (resuenan, especialmente, títulos como L’Enfer) narrar la aventura amorosa de Anne con su hijastro, un delicado efebo de mirada traviesa. Anne, quien llega a definirse como gerontófila al principio del film, no es desde luego una pedófila en el sentido estricto. Su atracción por menores no es recurrente, pero la aparición de Théo la pilla desprevenida en un momento donde sufre la teoría del vértigo, la atracción irremediable de saltar al vacío y hacer que su vida, tal como la ha conocido hasta ahora, desaparezca.
Breillat desafía activamente la male gaze tanto en el proceso de enamoramiento como en los encuentros sexuales, privilegiando el placer femenino y reconociéndolo como problemático. En los primeros careos entre Anne y Théo, cuando se quedan solos y comienza a fraguarse el erotismo, la directora les aísla del entorno en primerísimos planos, como si haciendo desaparecer el contexto –y con él los tabúes y demás dilemas ético-culturales– los personajes pudieran vivir su deseo de manera legítima y en libertad. En las escenas sexuales, entendidas como una negociación conflictiva, la directora se compromete con tomas largas que acentúan las connotaciones políticas del acto sexual. La cámara, salvo en el momento del orgasmo, se centra en el rostro de Théo, objeto de deseo de Anne, exactamente al contrario que en el coito previo con su padre, donde el hombre queda en escorzo precisamente porque Anne evita mirarle. Pese a que el punto de vista de Anne inunda toda la película, es importante resaltar la habilidad de Breillat para tomar distancia y rescatar el sentir de Théo, pues el último acto se centra en las consecuencias psicológicas que una relación de este tipo puede generar en un adolescente, aún inmaduro emocionalmente. Yago de Torres
Felipe (Federico Schmukler). SEFF 2023 – Sección Oficial
El primer largometraje de Federico Schmukler parte de una premisa firme, asimilar la bancarrota financiera y política en Argentina durante la crisis de 2001, dando cuenta del desempleo y los recortes salariales, con la descomposición emocional de una familia pequeñoburguesa cuyos integrantes defienden diferentes posturas ante el conflicto. El padre, cosmopolita y arribista que considera Córdoba como una ciudad campesina en la que “si les ofrecen Gin, igualmente piden Fernet”, vive en Buenos Aires y mantiene una disputa con los trabajadores de la zona. La madre, por el contrario, vive en Córdoba y realiza trabajo social en las villas. En medio de la batalla, atravesado por ambas ciudades y testigo del resquebrajamiento económico y familiar, queda Felipe, un niño que sueña dejar de serlo, cuyo mecanismo de defensa ante la pugna es huir de casa y que solo encuentra un atisbo de ilusión en el posible amor de Lucía, la vecina de al lado.
El problema de Felipe es que no acaba de descubrir el punto de encuentro entre sus dos líneas dramáticas. El coming of age del niño, filmado siempre con la cámara aferrada a un primer plano de su rostro, queda desdibujado precisamente por la ausencia continuada de contraplanos que detallen la afectación del contexto en la psicología de un personaje cuyo arco de transformación es especialmente pobre (Felipe, quien decide ‘escapar’ en el último acto, trata continuadamente de hacer lo mismo en los primeros compases de la película). Por otro lado, el retrato de la crisis del país se aborda desde un conflicto burdo del que precisamos más información para poder comprenderlo en profundidad (¿en qué trabaja exactamente el padre y por qué está enfrentado a los trabajadores?). Schmukler no ofrece las pistas suficientes y, para forzar la tensión dramática, acaba recurriendo a recursos maniqueos en los que los trabajadores (presumiblemente, las verdaderas víctimas del colapso económico), terminan transformándose en verdugos, barbudos y malencarados, que persiguen a los protagonistas por supermercados mientras la música extradiegética refuerza su condición de villanos. Yago de Torres
Avance 20º Festival de Cine Europeo de Sevilla
Obras derivadas sobre una Europa en decadencia
El vigésimo Festival de Cine Europeo de Sevilla, en una versión reducida de tan solo seis días, resiste la embestida de los Grammy Latinos (la celebración de los premios de la música estuvo cerca de provocar la suspensión del festival) y celebra dos décadas de existencia volviendo a llenar las salas de cine con algunas de las mejores propuestas fílmicas estrenadas durante el último curso. La Sección Oficial recoge títulos que han pasado por algunos de los festivales más prestigiosos de Europa para medir el estado de salud del lenguaje cinematográfico y debatir qué autores –y, sobre todo, cómo y a qué nivel de riesgo– están marcando el pulso hoy en día a través de la experimentación con nuevas narrativas y la creación de imágenes radicales destinadas a permanecer en nuestra retina. Pensar el cine desde el cine es trascendental para comprender las propuestas contemporáneas, cuyo carácter poliédrico, una vez más, da fe de una Europa diversa y multiétnica frente a la ola reaccionaria que amenaza el continente.
Llama la atención la abundancia de obras derivadas, bien sea en forma de remakes, adaptaciones, libres inspiraciones o relecturas contemporáneas de temas universales bajo nuevas claves y códigos. La veterana Catherine Breillat, acostumbrada a diseccionar la sexualidad femenina desde el realismo y la crudeza en obras como 36 Fillette o Sale comme un ange, vuelve con L’Été dernier, un remake del drama danés Dronningen (May el-Toukhy), para explorar el deseo reprimido de una mujer burguesa. Angela Schanelec, ganadora del Oso de Plata al Mejor Guion con Música, revisita el mito de Edipo al son de Bach en lo que previsiblemente supondrá un nuevo ejercicio de su barroquismo posmoderno tras la multipremiada I Was at Home, but (2019). Sorprende encontrar también dos interpretaciones diferentes de La bestia en la jungla de Henry James, relato acerca de un hombre cuyo miedo irracional hacia una posible catástrofe se convierte en una profecía autocumplida. Mientras el nuevo film de Patric Chiha, que mantiene el título original (La Bête dans la jungle), encierra a sus personajes durante veinticinco años en un club nocturno para construir un inmenso fuera de campo atravesado por el curso de la Historia, La Bête de Bertrand Bonello plantea un tríptico de épocas distintas, de 1910 a 2044, para construir un thriller psicológico bajo el paraguas de la ciencia ficción.
Cabe destacar, por otro lado, la selección de títulos que, a través de historias que relacionan lo personal con lo político, dan fe del desmoronamiento de un sueño europeo sumido en una profunda crisis económica y de valores. Matteo Garrone, veterano de esta guerra gracias a títulos como Gomorra o Dogman, sorprende con Yo, capitán, León de Plata a la Mejor Dirección en la Mostra de Venecia. Sirviéndose de la tradición del cine de aventuras, relata el viaje de dos jóvenes desde Dakar a Sicilia, una de las rutas migratorias más peligrosas del mundo. Sobre la inmigración a Europa versa también Crossing, debut en la ficción de la holandesa Jacqueline van Vugt, quien entrelaza a tiempo real tres historias durante una travesía en ferry de Marruecos a España. La decadencia política y moral de Turquía es retratada desde el realismo por Selman Nacar en Hesitation Wound, un thriller minimalista en la senda de la Nueva Ola Rumana.
Antes de cerrar este pequeño avance de la Sección Oficial, es preciso destacar Eureka, nuevo trabajo de Lisandro Alonso, figura fundamental del cine contemporáneo que se aventura con un western dividido en tres relatos que tratan de reconstruir el imaginario fílmico sobre los nativos americanos. La representación del cine español está garantizada gracias a títulos como Sobre todo de noche (Víctor Iriarte) y Robot Dreams (Pablo Berger), que supone también la única película de animación presente en el certamen.
Yago de Torres
Entrevista con Leire Apellaniz y Marc Sempere-Moya (versión ampliada de Caimán CdC nº 163)
¿Qué valor poético o narrativo encontrasteis en Niño de Elche que os llevase a querer convertirlo en protagonista de una obra? ¿Qué podía aportar el lenguaje cinematográfico?
Leire Apellaniz: Me interesa el arte que, siendo divergente y genuino, tiene la capacidad de llegar a mucha gente. Un arte que, a pesar de su tendencia experimental, no se mire al ombligo si no que se comunique hacia el exterior. La música de Paco Contreras (Niño de Elche) es exactamente eso: una propuesta estimulante, rebelde y contestataria… pero que todo el mundo puede disfrutar. Al compartir esa visión sobre el arte, sentí una conexión de entrada con el artista.
Marc Sempere-Moya: La presencia escénica de Paco y su voluntad de arremeter contra la tradición que ama, el flamenco, me impactaron desde que le conocí. Por otra parte, Niño de Elche es un artista tan polifacético y contradictorio que resultaba muy complejo de narrar con una linealidad concreta… por eso necesitábamos una poética. El cine era una apuesta lógica, pues es el lenguaje que más capacidad tiene para ofrecer un discurso poético, compuesto de diversas capas, sin necesidad de palabras. José Val del Omar decía que había que apostar siempre por la opción poética, la que va a la raíz de las cosas, en vez de la documentación externa.
En la película, Pedro G. Romero reflexiona acerca de la relación de los iconoclastas con las imágenes para asegurar que, atacándolas, se les atribuye su máximo poder. De la misma forma, vuestra propuesta también puede entenderse como un acto violento contra la figura de Niño de Elche, pues se muestran sus contradicciones y se fragmenta su realidad en una pluralidad de voces y miradas… como acto de amor y respeto a su obra.
M.S.: Uno de los principios fundamentales era ir en contra de Paco, huir de cualquier idolatría y buscar las contradicciones que le son inherentes. Todos vivimos en una contradicción, tanto el discurso anarquista de Antonio Orihuela como el alegato liberal de C. Tangana componen a Niño de Elche, por eso preferimos elaborar un retrato en el que el individuo era solo el denominador común y la importancia residía en la conectividad. Esto es, además, un posicionamiento filosófico y político: la realidad no es negra o blanca, si no gris y móvil.
L.A.: Más que como una deconstrucción, la fragmentación del protagonista en tantas miradas y voces resultaba la única forma de aprehender a un artista de la complejidad de Paco. No hay una única forma de entenderle porque no tiene una formalidad completa, sino que siempre está en movimiento. Precisamente por eso huimos en todo momento del biopic que ofrece un relato cerrado y buscamos un retrato caleidoscópico y, de alguna forma, lleno de paradojas.
¿Nunca tuvisteis miedo a perderos por el camino? ¿Cómo encontrasteis los hilos conductores?
M.S: Mucho miedo. Hasta que llegamos a la sala de montaje no sabíamos si íbamos a tener como resultado un sinfín de secuencias inconexas y arbitrarias… Nadie explica en la película la relación que todas esas personas tienen con Paco, ninguna voz en off relata su biografía y ningún conflicto genera una lógica dramática. La apuesta y el riesgo consiste en que cada secuencia tiene que sostenerse por sí misma, por su propio valor artístico y la emoción que contenga.
L.A.: Tratamos de simplificar la película generando tres hilos conductores: el primero, se trata de una serie de testimonios de gente muy diversa que ha influido en Paco a nivel familiar o desde una perspectiva artística y filosófica; el segundo, recoger el valor artístico de Paco a través de pequeñas performances, sin público, rodadas en plano secuencia para no romper la magia y el espíritu de la propuesta; por último, diseñamos en colaboración con otros artistas otros artefactos performáticos que permiten contextualizar a Niño de Elche a nivel cultural en la actualidad.
Llama la atención el aura de misterio que rodea al artista. Un misterio que se construye inicialmente a través de una suerte de Mr.Who y que se acompaña presentando al protagonista entre difuminados y contraluces.
M.S.: Debido a nuestra propuesta, teníamos pocas cartas que podíamos jugar directamente desde el guion, y una de ellas era no desvelar inicialmente el protagonista. Esto funciona narrativamente porque aporta un elemento de tensión. Además, era completamente coherente porque nosotros no sabemos quién es Niño de Elche. Teníamos dos referencias: Searching for Sugar Man, en la que el protagonista no aparece hasta el final de la película; y About a Son, una película sobre Kurt Cobain construida a través de una conversación telefónica y en la que el protagonista nunca aparece físicamente. Cuando acaba esta película tienes una intimidad brutal con él precisamente porque has quitado la imagen. Consideramos que la sobreexposición del artista podía incluso generar una distancia con el espectador. Vuelvo a Val del Omar para reivindicar la pasión por el misterio, el decía que estar vivos es mismamente un auténtico delirio y el cine debería ayudarnos a vivir en esa tensión.
También es relevante que hayáis optado por obviar los escenarios.
L.A.: Eso es porque para nosotros Paco no es un cantaor, sino un artista integral. Cada una de las pequeñas performances que Paco diseñó para nosotros tiene el nivel y el valor de una obra en sí misma. En un concierto intervienen más factores, hay un público que puede perturbar la quietud y la concentración que requieren cada momento de sus arrebatos artísticos. Nuestro documental no es un registro, está completamente construido con el permiso y la generosidad de Paco.
La apuesta por la frontalidad contribuye a cohesionar formalmente toda la película. Los planos estáticos parecen fotografías que cobran vida, al estilo de los documentales de Ulrich Seidl…
M.S: Siempre tuvimos a Ulrich Seidl en la cabeza. Como el montaje en ningún caso iba a obedecer a razones narrativas, decidimos que formalmente debíamos ser muy homogéneos. Tanto el protagonista como la propuesta discursiva tenían mucha complejidad, por lo que era prioritario capturarla a través de un lenguaje muy sencillo.
L.A.: Ante la disparidad de personajes, esta propuesta estética permitía situar a todos en un lugar semejante desde el cual pudiera emerger su discurso. Por otra parte, la propuesta también está relacionada con las limitaciones materiales del rodaje. Nuestra directora de fotografía (Agnès Piqué Corbera) era al mismo tiempo operadora y su propia ayudante. No podíamos pedir constantemente una cámara al hombro ni hubiéramos podido cuidar al detalle otro tipo de propuesta, por lo que hicimos de la necesidad virtud. Esta propuesta se ajustaba a nuestras herramientas y permitía trabajar con elegancia y cierta sobriedad.
Sin embargo, el movimiento es fundamental cuando decidís reencuadrar para privilegiar a la madre de Paco mientras él le canta un fandango. Es como si fuera decisivo para que brotase la emoción. ¿Estaba planificado?
M.S.: Habíamos comprobado en muchas ocasiones que, cuando Paco canta a su madre, ella llora. La idea era deteneros en la madre llorando y la consigna era no moverse de ahí, pero no pudimos prever que Paco se rompería también. Al ver eso decidimos retroceder y recoger el momento en un plano conjunto. La secuencia es tan poderosa precisamente porque Paco, mientras canta, está conteniendo la emoción y luchando por sobreponerse. Además, tiene un valor poético especial porque al final Paco se marcha y deja a su madre sola, lo cual es completamente coherente con la trayectoria de sus vidas.
Una de los temas que plantea la película es el conflicto entre arte e industria. ¿Habéis sentido también esa problemática durante la producción y distribución de la misma?
L.A.: No me generó conflicto porque desde el principio teníamos una doble intención: contar a Paco de la mejor forma posible y al mismo tiempo hacer una película disfrutable y comprensible. El resultado es un equilibrio que permite que cualquiera que ve la película pueda disfrutarla, pero la verdadera pregunta es cómo conseguir que cualquier persona la vea. Aunque hoy en día todo lo que no es blanco y en botella es muy difícil de vender, nosotros tenemos vocación comercial y contamos con distribución, encargados de redes, prensa…
M.S: El arte necesita dinero principalmente porque el artista tiene que comer, llega un punto en el que el underground no es sostenible porque es agotador y la obra final lo resiente. Como los formalistas rusos, deberíamos entender que la obra de arte es todo lo que la conforma: cómo se hace, cómo se coloca, dónde se exhibe…Tenemos que dignificar la parte mercantil porque es constitutiva de el arte mismo. Para que se reconozca una figura como la de Paco, necesitas a una persona que la distribuya. Y los dos son Niño de Elche.
