Lizzie Borden

Lizzie Borden cogió el hacha: el cine como agit-prop feminista (versión ampliada de Caimán CdC nº 58)
Eulàlia Iglesias

La reciente restauración de Born in Flames (1983) supone recuperar uno de los hitos del cine feminista, un agit-prop futurista que imagina a las mujeres organizándose y actuando por su cuenta para defenderse y confrontar una sociedad y un poder que las margina. Rodada durante cinco años, la película de Borden resulta todo un manifiesto feminista, un film poderoso y combativo que explora los principales debates en torno a la organización de colectivos femeninos sin perder el sentido del humor, la cadencia musical y cierto espíritu punk. Borden había debutado en 1976 con el film experimental Regrouping, que protagonizan diversas mujeres vinculadas al mundo del arte, escena que la directora conocía bien gracias a su trabajo como periodista. En 1986 estrenó Chicas de Nueva York, en torno a las rutinas de un grupo de trabajadoras del sexo en un apartamento de Manhattan durante una jornada cualquiera. La distribución comercial de una película de este tipo abría la posibilidad a articular un cine independiente de clara acepción feminista. Pero la carrera de Borden se complica cuando Miramax la contrata para dirigir Love Crimes (1992). Las injerencias de los productores y la disconformidad con el resultado provocan que ella no reconozca como propia la película. A lo largo de los noventa también colabora en varias series televisivas. Su accidentada trayectoria pone en evidencia la problemática de las mujeres en el mundo de del cine y la dificultad para conjugar el compromiso feminista con una carrera comercial incluso en el off Hollywood. Mientras mantiene abiertos diferentes proyectos cinematográficos y televisivos, ha presentado en el MACBA de Barcelona, La Casa Encendida de Madrid y Tabakalera de San Sebastián sus tres primeras e indispensables películas.

Lizzie Borden es un personaje histórico muy popular en Estados Unidos pero aquí apenas se la conoce. ¿Por qué escogió este nombre artístico?

Sí, Lizzie Borden es un personaje muy popular sobre todo por esa canción infantil que reza “Lizzie Borden took an axe, And gave her mother forty whacks; When she saw what she had done, She gave her father forty-one”. Yo crecí en Michigan, a pesar de que mis padres son de Nueva York. Mi apellido real es Borden y me llamo Linda. En aquel momento era muy popular una empresa lechera denominada también Borden cuya mascota era la Vaca Elsie. Así que cuando de pequeña los niños se burlaban de mí me llamaban o Elsie por la vaca o Lizzie por la canción. Cuando tenía nueve o diez años decidí que prefería tener el nombre de una asesina antes que el de una vaca. Otro punto a favor: lo de Lizzie cabreaba a mis padres. Así que al principio adopté el apodo sin tener demasiada conciencia de lo que significaba el personaje histórico de Lizzie Borden, más allá de los versos de la canción. En Estados Unidos todo el mundo tiene un apodo, y cualquier cosa me sonaba mejor que Linda. No fue hasta más tarde que profundice en la historia real de la asesina, sobre todo durante mi época en la Universidad en Massachusetts, de donde era también la Lizzie real. Ahora lo de Lizzie Borden se ha vuelto muy popular y resulta un poco confuso porque está la asesina del hacha, el grupo de música, una directora y actriz de cine porno… Y cuando la gente busca información sobre Lizzie Borden en google me pongo nerviosa porque después me preguntan si hago pelis porno. Y no, ¡no las hago!

Pero es un gran nombre para un directora de cine feminista…

Además a mí me encanta el montaje, que tiene algo de cortar en pedacitos, chop, chop, chop… Ahora le hablas a la gente de una Steenback, una marca de mesa de montaje tradicional, y no entienden a lo que te refieres. A mí me encantaba sentarme allí y cortar, y cortar, y unir los diferentes pedazos. Resulta mágico lo de realizar el corte, unir los fotogramas y ver el resultado en la pantalla. Tardé cinco años en montar Born in Flames. La gente me preguntaba que qué hacía mientras tanto. No lo entendían. Solo me dedicaba a montar. Escribí la película a través del montaje. Montaba durante seis o siete horas al día. Cuando más adelante me dediqué a la televisión y tuve que trabajar con un editor, era siempre muy precisa con las indicaciones.

¿Qué la llevó a dedicarse al mundo del cine?

Yo quería ser artista, pintora, más que otra cosa en el mundo, y me gradué en Historia del Arte. Por voluntad de mis padres fui a una de esas Universidades para mujeres, Wellesley, y allí no había carrera de Bellas Artes. Así que hacía auto-stop hasta Nueva York para adentrarme en la escena artística. Uno de mis profesores me aconsejó que escribiera para la revista Artforum y así entrevisté a muchos artistas como Joan Jonas, Richard Serra, Vito Acconci, Yvonne Rainer… que por aquel entonces experimentaban también con el cine y el vídeo. Era muy joven pero el hecho de trabajar para Artforum me dio acceso privilegiado a muchos grandes nombres de aquella escena tan vibrante y creativa de Nueva York. Por ejemplo, podía acercarme a Robert Smithson, y de hecho su esposa Nancy Holt tiene una pequeña aparición en Regrouping. Y veía a Vito con el súper-8, que a mí nunca me interesó tanto porque los fotogramas eran demasiado diminutos, o a Joan Jonas haciendo Organic Honey’s Vertical Roll, aunque tampoco me gustaba demasiado la textura del vídeo, me parecía demasiado borrosa…

A mí, conocer tan bien la historia del arte me arruinó la vocación por la pintura. Cada vez que cogía un pincel me sentía poco original, pensaba “esto ya se ha hecho antes”. Pero entonces descubrí a Jean-Luc Godard en una retrospectiva y me di cuenta de que su cine combinaba narrativa con agit-prop. No tanto las películas como El desprecio, claro, sino esos otros films ensayísticos en que mezcla una historia con una diatriba, y llena la pantalla de palabras. Nunca llegué a entender ni a creer en el Arte a la manera de Clement Greenberg, sino ya hubiera tirado por ahí. Más bien tuve que desaprender lo que sabía en este sentido. Porque me entusiasmó la idea del arte agit-prop, esa manera de combinar lo verbal y lo visual.

Comentaba que la concienciación feminista le llegó más tarde de conocer a artistas como Yvonne Rainer.

Rodé Regrouping en la misma época en que me enganché al feminismo. Me empezaron a molestar las relaciones de poder que se establecían en el mundo del arte. No se respetaba a las mujeres de la misma manera que a los hombres. Por un lado estaban los titanes, los minimalistas, que trabajaban con el acero; por el otro, las mujeres que trabajaban con sus cuerpos a través de la danza o las performances, y no merecían ni mucho menos la misma atención. Ahora sí que se idolatra a Joan Jones, Carolee Schneemann, Rainer… Pero entonces… Si ibas por ejemplo al Max’s Kansas City, el lugar de moda entre los artistas, solo había hombres. Como mujer no estabas invitada a sentarte a sus mesas a menos que fueras su novia, su mascota o algo parecido… Yo era un poco la mascota, porque era más joven y adoraba a Richard Serra. Si él me pedía si le podía editar, por ejemplo, la pista de sonido del documental Steelmill/Stahlwerk, que codirigió con su mujer Clara Weyergraf, pues lo hacía… En ese mismo tiempo empecé a cuestionarme mi sexualidad y todo ello me llevó a darle la espalda al mundo del arte.

Tras hacer Regrouping con ese grupo de mujeres que conocí a través precisamente de Joan Jones, la ex de Serra, también tomé mucha conciencia de clase. Me movía en un mundo muy ligado a la clase media blanca, pero no conseguía identificarme con los valores que representaban y cuyo máximo exponente era la revista feminista Ms..

Confieso que la primera vez que vi Born in Flames pensé que usted era afroamericana…

Con Born in Flames quería hacer una película más inclusiva, pero no conocía a ninguna mujer negra. Por otra parte, no quería ir a la Escuela de Cine porque temía que me sucediera lo mismo que en la de Arte, que acabara destruyendo mi pasión. Born in Flames parte de una premisa: 10 años después de una revolución socialdemócrata, todavía se considera a las mujeres ciudadanas de segunda clase. Así que tenemos a toda una serie de colectivos femeninos que tienen que aliarse a fin de cambiar las cosas. Pero era necesario que se oyeran voces muy diversas. No podía utilizar solo a las mujeres que conocía, como Kathryn Bigelow (que tiene un pequeño papel) y otras personas como ella vinculadas al colectivo Art & Language. Así que me dediqué a fichar mujeres que encontraba en diferentes sitios: a Jean Satterfield, que interpreta a Adelaide Norris, la solía ver jugar a basquet en el WMCA, otras participantes las encontré en bares gays, por las calles… Algunas abandonaban porque fue un proceso que se alargó cinco años y tampoco podía pagar demasiado. En una Escuela de Cine me hubieran disuadido de seguir con semejante proyecto, porque allí todo tiene que seguir un orden. Y en mi caso ni tan siquiera estaba claro lo que estaba rodando, no era un documental pero tampoco la típica ficción. Para mí se trataba de un proceso de búsqueda. Necesitaba saber cuál era mi postura desde el feminismo a la hora de cuestionar no tanto la idea de sexualidad como la de poder, sobre todo la de poder político, porque la película se hizo en plena era Reagan. Muchas de las preguntas que se plantean en el film siguen plenamente vigentes, con la diferencia que hoy la situación para las mujeres es mucho peor.

Las diferentes discusiones resultan muy vívidas, ¿cómo se desarrolló el rodaje?

Por aquel entonces, también sucede ahora, el feminismo como concepto no era del agrado de todo el mundo. Las mujeres negras, por ejemplo, pensaban que era una palabra que concernía solo a las mujeres blancas de clase media, y preferían mujerismo (“womanism”). Así que me di cuenta que no podía escribir el guion de buenas a primeras, porque no podía poner palabras en boca de esas mujeres sin saber lo que pensaban. Trabajábamos mucho a base de improvisación. Yo las ponía en situación y ellas desarrollaban la escena con sus palabras. Así se iba construyendo, de forma muy lenta, una narrativa ya que las voces de las principales protagonistas iba evolucionando. Y quería que se notara la personalidad de cada una. Además, a lo largo de cinco años, las cosas se desbordan, las chicas cambiaban a nivel físico, de peinado… eso sí que era un desafío a la hora de montar la película.

Born in Flames tiene un punto de colectiva en tanto discutíamos de todo tipo de temas que nos afectaban como mujeres. Sobre todo de la violencia: ¿qué pasaría si en algún momento nos sintiéramos obligadas a pasar a la lucha armada? Personalmente, yo me opongo a la violencia, creo que siempre hay otras soluciones. Sobre todo hoy en día, tenemos que ser más listas y si es preciso volver a la clandestinidad. Por ejemplo con el tema de la inmigración ahora mismo en California, tenemos que proteger a todas esas personas a las que pretenden deportar, estudiantes que llevan toda su vida en nuestro país, y crear algún tipo de red clandestina que les ampare de esas leyes ridículas. Si ellos son más fuertes, nosotras tenemos que ser más listas.

Otro film que me influyó mucho, aparte de los de Godard, fue La batalla de Argel de Gillo Pontecorvo, de la que robé ese plano en que Ron Vawter, que era miembro del Wooster Group y uno de los pocos actores profesionales en la película, explica como agente del FBI cómo funcionan la organización de mujeres dibujando un diagrama en la pizarra. Quería plasmar la idea de que cuando un grupo es encarcelado o erradicado, que es lo que imagino que sucede tras el último plano de Born in Flames, vendrá otro movimiento a reemplazarlo.

Sus tres primeras películas muestran un interés por las mujeres como colectivo.

¿Sabes que eres la primera persona que me pregunta sobre este aspecto? La mayoría de películas se suelen centrar en la faceta individual y psicológica de un personaje. Yo soy muy reservada con mi propia personalidad y no me gusta que se fijen en mí. Por ejemplo, cuando presenté Chicas de Nueva York en la Quincena de Realizadores de Cannes, también estaba allí Spike Lee con Nola Darling. Conozco y aprecio mucho a Spike, pero allí estaba él vendiendo calcetines como en la película. Se estaba promocionando a sí mismo. Porque fue justo entonces cuando la gente se empezó a venderse como si fueran una marca… ¡Y no ni tan siquiera tengo página de Facebook! Es verdad que me interesan mucho las dinámicas de grupo. Por ejemplo, a la protagonista de Chicas de Nueva York, a la que seguimos al largo de una jornada, la vemos solo en relación al resto de compañeras de trabajo y a la madame. Y tanto Regrouping como Born in Flames plantean cuál es el sentido de un grupo de mujeres, como se forja y se desintegra… Eso me interesaba mucho en Regrouping, donde en el fondo el grupo de desintegra a causa precisamente de que está siendo observado por mí. Además me interesa dejar siempre un por qué abierto al final de las películas, a la manera en que Godard entendía la agitación cinematográfica. La gran pregunta en Born in Flames gira en torno a la violencia y la propia naturaleza del activismo, ¿qué puedes hacer contra un gobierno que impide que cumplas tus objetivos políticos?

¿Y Chicas de Nueva York?

Si la gran pregunta en Born in Flames gira en torno la violencia y el activismo, Chicas de Nueva York va sobre el trabajo. ¿Es posible que para una mujer resulte más cómodo vender su cuerpo que su mente? ¿Cuál es el coste psicológico? ¿De verdad que una mujer puede llegar a controlarlo? Ya sea para alimentar a tu familia o para dedicarte a ser artista, ¿compensa la prostitución? Me he dado cuenta que la película causa reacciones muy extremas entre partidarias de la abolición del trabajo sexual. Para mí lo principal es la libertad de elección. Si quieres casarte y tener muchos hijos, adelante, ninguna feminista debe meterse contigo por ello ni nadie te debe acusar de estar sobrepoblando el planeta. Pero también hay que disponer de plena libertad para abortar. Confieso que no tengo ninguna paciencia con los movimientos provida, en Estados Unidos han llegado al extremo de cometer asesinatos. Están tan seguros de sus ideas que no dudan en cometer estos actos de violencia, además amparados ahora por ese presidente del que no quiero ni pronunciar el nombre. Bueno, sí, Trump. Trump está permitiendo este tipo de violencia, que alguien ataque a un taxista musulmán solo porque sabe que no le va a pasar nada . Los provida acosan a los abortistas porque saben que tienen la libertad para hacerlo. Es tan repulsivo.

En todo caso, Chicas de Nueva York es una película antierótica Está hecha desde el punto de vista de las mujeres y por supuesto no quería que resultara sexy para los hombres, quería dejar claro que en todo momento esas mujeres están llevando a cabo una performance. Molly, además, está explotada por su jefa. Molly puede asumir un turno de trabajo, pero cuando su jefa la obliga a trabajar más horas, acaba bajando sus defensas ante los clientes y ya no le funciona la coraza psicológica. Entra en esa zona gris en que ha perdido el control y se plantea si tiene sentido dedicarse a esto para disponer de su propio tiempo. De todas formas, la pregunta es ¿quién se otorga el derecho para juzgar a una mujer que decide dedicarse al trabajo sexual?

¿Por qué le ha sido tan difícil seguir adelante con una carrera cinematográfica?

Cuando Chicas de Nueva York estaba todavía exhibiéndose empecé a tirar adelante un proyecto llamado Rialto en torno a una mujer en la década de los cincuenta que lleva un cine con este nombre. La protagonista se mete en problemas con la Iglesia Católica porque proyecta películas prohibidas por entonces como El amor de Roberto Rosellini. Es una judía de origen polaco y entra en conflicto con el cura local, que se inspira en una figura real de la época, el padre Callahan. Además, se enamora de un soldado que regresa de la guerra de Corea y pertenece a una acaudalada familia republicana. El tema es que además ella lleva una clínica de abortos en el sótano de la iglesia. No se trata tanto de abordar el aborto como de la libertad de una mujer. Y no quería que tuviera aspecto de película de época rancia, quería que luciera moderna, quizá rodándola cámara en mano. Estaba previsto que Susan Sarandon fuera la protagonista. Con mis socios volamos a Nueva York justo el 11-S para reunirnos con Susan. Vimos los aviones estrellarse contra las Torres Gemelas… Al ser una película de época resultaba muy cara y el clima tras el 11-S se enrareció hasta el punto que un film de este tipo no resultaba fácil de producir. A estas alturas, Susan tiene claro que ya es demasiado mayor para el papel y yo he reescrito la historia varias veces. Pero sigo con el proyecto, aunque resulta muy difícil rodar una película en torno al aborto en Estados Unidos. Las productoras temen los boicots de los lobbies pro-vida no solo al film en cuestión sino al resto de sus películas. En Hollywood ya solo parece haber lugar para los blockbusters y los remakes protagonizados por jóvenes estrellas. Lo que se ha vuelto difícil es tirar adelante proyectos de menos de 10 o 20 millones de dólares. Cuando hay una productora interesada siempre te acaba diciendo, vamos a hacerla, solo nos falta conseguir este tanto por ciento; la empezamos en cuanto tengamos cerrada a otra coproductora… Y así puedes tirarte diez años años con un proyecto al que supuestamente se le ha dado luz verde pero no arranca nunca. Mientras tanto, yo no he dejado de escribir, sobre todo pilotos para televisión que no dirigiría yo misma, uno para Sky sobre periodismo ciudadano, otro para Fox que no ha llegado a cuajar, tengo un guion sobre Bob Marley pero aquí nos enfrentamos a los problemas con los derechos… (Con la entrevista ya finalizada, Borden saca a colación otro proyecto para largometraje, un film sobre el Colectivo Jane, el grupo de mujeres que entre finales de los sesenta y principios de los setenta se organizó para practicar abortos de forma clandestina cuando la interrupción del embarazo todavía era ilegal en Estados Unidos. Las Jane, me explica, aprendieron la práctica de forma autodidacta y así pretendían evitar las carnicerías que llevaban a cabo algunos abortistas amateurs. Este proyecto quizá sería más fácil de producir, piensa Borden, al fin y al cabo no tiene los inconvenientes de una película de época).

Usted también trabajó en varias series televisivas. ¿Hasta qué punto la televisión hoy en día puede resultar una mejor salida que la industria del cine para una directora independiente?

Hay una serie de directoras como Ava DuVernay o Jill Soloway que han conseguido el suficiente poder como para dar trabajo a otras cineastas. Las mujeres han conseguido poder en la televisión entre otras causas porque durante mucho tiempo se veía como un formato de segunda división. Lo que me gusta de la televisión es que funciona como una novela, te permite llevar a cabo una exploración más profunda de las tramas y personajes. Siempre me ha encantado leer, pero la gente ya no lee como antes solía porqué están en modo multitarea. Orange is the New Black por ejemplo cuenta con el caballo de troya de la protagonista blanca de clase media para introducirnos después en la vida del resto de prisioneras, latinas y afroamericanas. Su forma de irse centrando en cada una de ellas tiene incluso algo de experimental. También me interesa mucho la ficción que proviene de Gran Bretaña, con series más cortas u otras más centradas en personajes femeninos, como aquella con Helen Mirren, sí Prime Suspect. Ahora las películas me parecen más limitadas en este aspecto, cuando intentan desarrollar más un personaje parece que se alarguen demasiado, que tengan un acto de más. Por supuesto me encanta Jeanne Dielman y la obra de Chantal Akerman, pero cuando hice Chicas de Nueva York tuve claro que no quería que se alargara más de la cuenta. Me encanta el formato de película clásica de 90 minutos. Sales del cine y todavía te queda tiempo para comentarla. También es verdad que tanto en Regrouping como en Born in Flames (no en Chicas de Nueva York) me interesaba ese efecto de capas de voces que se sobreponen y producen una sensación de densidad. Quería evitar precisamente que los cortes de voz se alargaran demasiado. Y una serie televisiva sí te permite explorar diferentes vertientes o puntos de vista de un universo. Ahora te preguntas para qué quieres hacer una película de gran presupuesto, tipo blockbuster. Excepto en el caso de mujeres excepcionales como Kathyrn Bigelow, que tienen una voz única, hay un momento en que da igual si un film de este tipo lo ha rodado un hombre o una mujer porque son obras muy despersonalizadas. Resulta más fácil mantener una visión propia en los formatos pequeños.

Entrevista realizada en Barcelona el 10 de febrero de 2017