Posts Tagged ‘Eulália Iglesias’
En el cine (V). Con Eulàlia Iglesias
Esta es una serie de episodios cortos en los que varios compañeros críticos de cine y programadores están contando cuál fue la última película que vieron en pantalla grande antes de que se clausuraran los cines debido a la crisis del coronavirus. Eulàlia Iglesias es crítica de cine y forma parte del Consejo de Redacción de Caimán Cuadernos de Cine.
Nueva Carpeta es un podcast realizado en colaboración con esta revista. La cuenta de Twitter del programa es @nuevacarpetapod
Ana Schulz y Cristóbal Fernández
(versión ampliada de Caimán CdC nº 74).
“Es un film en torno a la cuestión de cómo te relacionas con la figura del espía”.
Eulàlia Iglesias.
Presentada fuera de concurso en el Festival de Locarno, Mudar la piel es la ópera prima como directores de la fotógrafa Ana Schulz y el montador Cristóbal Fernández, un documental con visos de thriller de espías en torno a la extraña amistad que mantuvo el padre de Ana, el mediador en el conflicto vasco Juan Gutiérrez, con Roberto, el que resultó ser un agente del CESID encargado de vigilarle. La película, que se estrenó el 21 de septiembre en el Festival de San Sebastián antes de su llegada a los cines en octubre, es también una oportuna mirada retrospectiva sobre la política del estado español respecto al País Vasco que resuena en la actualidad.
¿Cómo surge la idea de llevar a cabo un film que parte de una historia familiar pero acaba cobrando una dimensión política?
Ana: El cine está muy metido en casa, así que fue natural decidirnos a hacer una película, ya que teníamos a los personajes. La idea surgió con la sesión de fotos en un cumpleaños de mi padre. La foto al inicio del film (con el padre de Ana en primer término y la imagen de Roberto desenfocada detrás) está hecha con toda la intención. Los coloqué uno delante del otro, abrí el diafragma al completo enfocando los ojos de mi padre, y dejé a Roberto fuera de foco. Teníamos la imagen, pero nos faltaba la palabra. Cuando tuvimos la oportunidad de entrevistar por primera vez a Roberto, Cristóbal también lo vio claro y estuvo la cosa lanzada. El proceso duró muchos años y ha habido etapas muy diferenciadas hasta llegar aquí.
Cristóbal: La foto encarna la génesis del proyecto. De hecho la película durante un tiempo se llamó La foto imposible. Nos interesaba mucho la idea de cómo completar esa fotografía, cómo adentrarnos en el misterio que llevaba inscrito. A mí al principio me resultaba un poco extraño, ya que era una película muy personal de Ana. Al final también encontré mi lugar como codirector ya que la película deviene un juego de dos subjetividades
A: Éramos un monstruo de dos cabezas, las películas hechas entre dos tienen la ventaja de que siempre contrastas las ideas con otro y por ello ya pasan un primer filtro.
Como uno de los personajes, la película también muda de piel. Sobre todo a partir de que no se cumple un primer objetivo inicial, que Juan y Roberto se reencuentren.
A: La idea inicial del film era conseguir que Juan y Roberto mantuvieran esa conversación pendiente sobre su relación y lo hicieran delante de la cámara. Pero las cosas se complicaron…
C: Es una película con una vocación muy narrativa, también de filmar la palabra. Pero a partir de cierto momento incluimos esta trama que nos fue surgiendo en torno a las complicaciones con Roberto.
A: Y no queríamos renunciar a que la película fuera una experiencia emocionante, que se viviera todo esa tensión y suspense.
Y el film deviene así una reflexión sobre vuestro propio posicionamiento como cineastas frente a una figura como la de Roberto… Juan también cuestiona en un momento del film la forma de interrogar de Claude Lanzmann en Shoah.
A: Roberto nos generaba fascinación y inquietud al mismo tiempo. Aunque manteníamos cierta suspicacia, partimos de una base de confianza. Esta base se rompió por ambas partes. Roberto confirmó nuestras sospechas porque boicoteó nuestro proceso a pesar de la paciencia que habíamos demostrado. Él en realidad estuvo jugando con nosotros. Por eso era un reto filmarle y llegar a atraparle. En el fondo sabíamos que era inaprensible.
C y A: Estuvimos viendo Notre nazi de Robert Kramer, en que se lleva a cabo esa especie de acorralamiento a un viejo nazi para sacarle cosas. Es muy violento y cruel, porque él está ya senil. Es una venganza cinematográfica. Nosotros teníamos claro que no queríamos ir por aquí. Vimos también unas cuantas veces Close-Up de Abbas Kiarostami, aunque allí todo es más complejo. En lo que a nuestro posicionamiento se refiere, la idea era trabajar de forma muy diferente la aproximación al padre de Ana y la de Roberto. Con la familia había una cercanía, con Roberto nos interesaba alejarnos para generar un espacio de incomodidad que desmontara la máscara que llevaba puesta. De ahí la distancia con la cámara, lo de mostrarlo en la niebla y el juego final que llevamos a cabo. Con las fotos del making of podíamos revelar un poco la propia tramoya de la película sin que el espectador tenga la sensación de que le hemos tomado el pelo. Luego estaba ya como nos situamos nosotros. Creo que en la escena del espejo ya pones de forma muy lúdica al espectador en la disyuntiva de hasta qué punto nosotros podíamos jugar ese papel concreto.
A: Juan espió a mi padre, y mi padre lo ha perdonado. Porque considera que Roberto estaba haciendo su trabajo y era su rol. Si es legítimo que Roberto espíe, ¿lo es que lo hagamos nosotros? Esa era la cuestión de fondo, cómo te relacionas con la figura del espía. Mi padre lo hace de una forma, nosotros de otra.
El personaje de Juan resulta insólito también por esa coherencia que muestra al aplicar su discurso sobre lo político a lo personal.
A: Esto lo vimos rápido. Partir de una historia familiar que se sale del relato más típico sobre el conflicto en Euskadi y de aquí trascender a la historia política de España y a la actitud general que ha habido al respecto. Ahora es el momento, la gente está deseando digerir lo que sucedió. Hay que pasar página, pero antes hay que leer la página de lo sucedido. Es el momento de entrar en las zonas grises y matizar. En reuniones con mi padre, el entonces Ministro de Interior Jaime Mayor Oreja dijo cosas que eran muy lúcidas. Apeló a los derechos históricos del pueblo vasco y a la necesidad de reconciliar dos fuerzas extremas como eran el PP y HB, cosas que jamás declararía públicamente. Mi padre lo transcribió y lo enseñó a sus interlocutores de la izquierda abertzale, y ellos comentaron, “ah, pues a lo mejor nos podemos entender”. La cosa se calentó mucho, tanto que hubo que dinamitarlo. Se estaban abriendo un diálogo y no lo permitieron porque políticamente no era muy rentable. Eran tentativas dentro de una mediación informal por parte de personas que honestamente impulsaban el diálogo con el ánimo de arreglar la situación. Cuando mi padre llegó en los años noventa, la izquierda abertzale se reía de su postura, lo trataban de perroflauta. Hoy en día su discurso es el que ha asumido esta misma corriente que ha desarmado a ETA desde dentro.
C: Se trataba de intentar salirse de la lógica de vencedores y vencidos que reina en España desde la Guerra Civil.
¿La película se hubiera podido llevar a cabo en otro momento?
C: Hemos podido hablar del conflicto vasco de otra manera porque no queríamos hacer una película sobre el conflicto vasco. Antes además todo estaba mucho más polarizado, pero incluso ahora hemos sufrido toda esta presión por parte de los servicios secretos, amedrentando a Roberto por un lado y a nosotros por el otro.
A: Roberto, que lo conoce desde dentro, nos contaba que hay un departamento dentro de los servicios secretos que se llama hostigamiento, se trata de hacerte la vida imposible a través de todos los instrumentos del estado (impedimentos burocráticos, cartas de Hacienda inexplicables…). Hay cosas que todavía no se pueden filmar.
C: La gran película sobre la violencia instaurada sería una película en la que no ocurriera nada, esa violencia de la cotidianidad que es la realmente difícil de transmitir.
¿Hasta qué punto contar con unos productores como Juan Barrero y Leire Apellaniz os ha facilitado el trabajo?
Entraron muy rápido en el proyecto. Hicimos una pieza de veinticinco minutos y se la enseñamos a ellos como amigos cineastas. Así, una película que empezó con un espíritu muy de home movie, que filmamos en buena parte con una cámara casera, pudo ampliar el equipo de producción. Además ganamos un premio en Canarias para la postproducción, y hemos podido contar en esta fase con profesionales como Mauro Herce y Jonathan Darch. Económicamente, hemos tenido aportaciones de la televisión vasca y ahora ha entrado Movistar. Pero no hemos conseguido dinero de otras televisiones por un tema de censura política.
Locarno en corto
Elena López Riera, Natalia Marín, Óscar Vincentelli, Laida Lertxundi, Manuel Raga (versión ampliada de Caimán CdC nº 74).
Eulàlia Iglesias
La 71 edición del Festival de Locarno acogió cinco películas de corto metraje de realizadores españoles en sus diferentes secciones. Elena López Riera, que trabajó algunos años en la Universidad de Ginebra, consiguió el Pardino de Oro al mejor corto suizo por Los que desean, producido por Alina Film, con sede en esa ciudad. “Por ahora sí ha sido más fácil encontrar financiación en Suiza que en España, pero bueno, espero que las cosas puedan ir cambiando…” La directora de Las vísceras se adentra aquí en la práctica de la colombicultura, habitual en la zona de Orihuela donde creció y que protagoniza su obra. La competición entre las aves que plasma en la película no se basa en la velocidad sino en la seducción por parte de los machos de la paloma hembra. “Los hombres se reúnen alrededor de algo que para mí es tremendamente poético, pero que al mismo tiempo es muy terrenal, muy concreto. ¿Cómo no sentirse fascinado por algo basado en la puesta en escena del deseo?”. En la línea de otras directoras que observan universos de masculinidad exclusiva, López Riera se adentra en una subcultura habitada por hombres de todas las edades en la que se lleva a cabo una “transposición del deseo, del hombre al animal, como si proyectaran en los palomos aquello que no formulan claramente con sus palabras”. La cineasta decide mirar a sus protagonistas “frente a frente y no escondida o por encima” sin ocultarse “tras una falsa objetividad. Creo que el cine nunca es objetivo, por eso para mí es esencial intentar hacer siempre presente que eso que vemos es sólo lo que yo decido mostrar”.
En Signs of Life, la sección competitiva del festival que alberga las obras más heterodoxas, se estrenó La casa de Julio Iglesias de Natalia Marín, un ensayo sobre cómo se habita el mundo actual a partir del proyecto del Ayuntamiento de Shanghai de tomar la residencia en Miami del cantante como base de una réplica urbanística de la arquitectura española. Como en su anterior pieza New Madrid, Marín sigue explorando la relación entre arquitectura y urbanismo en una sociedad global a partir del concepto de repetición. “Me interesa formalmente la idea de la copia porque me resulta fascinante cómo a base de repetir algo muchas veces, ese algo acaba mutando o saliendo mal. Como tema, me atrae la idea de repetir España y el fracaso inherente que supone”. El film prescinde de imágenes reales de los referentes arquitectónicos diversos a partir de los que trabaja, por una mera razón de falta de presupuesto para trasladarse a China. Pero sobre todo “porque cada vez me interesa menos la práctica documental como registro de imágenes y no me parecía ningún reto contarlo desde ahí”. Así, el corto se inspira en el pensamiento de Vilém Flusser de “ya no entenderemos el mundo a través de líneas escritas, sino de superficies imaginadas” para proyectar cada uno de los edificios citados como estructuras enmarañadas cuasi volumétricas, unas superficies atractivas pero pensadas para que no tuvieran más protagonismo que la propia voz de la directora, que lleva a cabo un ejercicio “disruptivo entre lo que ves y lo que oyes” en esta aproximación artística a la problemática de la vivienda.
En Pardi di domani se pudieron ver tres películas más con participación española. En Violeta + Guillermo Óscar Vincentelli encapsula una historia de amor expresada a través del baile y experimentada desde dos estratos temporales, el presente y un futuro nostálgico. “Tengo una obsesión por grabar a mis amigos en la noche. Es esa obsesión la que me moviliza a generar las imágenes del corto. Cuando volví a ver los vídeos (de Violeta y Guillermo) en el móvil, eran como una cápsula del tiempo de dopamina, me evocaban un estado de ánimo muy potente. En ese momento me di cuenta que tenía que trabajar sobre ese material, con ese regalo que me permitieron rodar Violeta y Guillermo”. La película deviene pues una celebración del baile como experiencia emocional al ritmo, en las dos primeras partes, de La fábrica de baile de Joe Crepúsculo. Frente a una imagen de baja definición, la música cobra una centralidad preeminente. “La experiencia sonora apunta a un lugar donde la imagen no puede llegar. El maestro Oleg en la gran película de Andrés Duque lo comentaba ‘la música hace vibrar a nuestra mucosa’, se comunica directamente con nuestro cuerpo”. Violeta + Guillermo abraza la estética visual de las cámaras de los dispositivos móviles como la propia de nuestra experiencia presente. “Creo que la estética de la imagen pobre, como llama Hito Steyerl a esa imagen digital comprimida, ripiada, que abunda en nuestro imaginario es la nueva materialidad de nuestras imágenes. Hay algo que me chifla de los móviles actuales y es esa vuelta a inicio del cine, cuando las mismas cámaras que filmaban eran a su vez dispositivos para proyectarlas.”
Words, Planets, la nueva obra de Laida Lertxundi también se pudo ver como film en la selección de Pardi de Domani tras haberse exhibido en Gran Bretaña. “Mis películas están entre el cine y el arte. En espacios expositivos Words, Planets se presenta como una instalación en tres canales. Se presentó así en la galería de LUX en Londres y en el centro de arte Tramway en Glasgow”. La pieza parte de los seis procedimientos que toma prestados Raúl Ruiz del pintor chino del siglo XVIII Shitao, que según él constituyen una póetica del cine chamánico que aborda el mundo visible. “Llevo un tiempo trabajando con la ideas de Raúl Ruiz. Me interesan porque ofrecen maneras experimentales de tratar la ficción”. La película también integra textos del psiquiatra R.D.Laing y del libro Yo veo/Tú significas de la crítica Lucy R. Lippard. Rodada en localizaciones de diferentes países, Words, Planets crea una conexión entre imágenes a priori desconectadas a través de vínculos de generación y resonancia. “Es un collage de textos e imágenes que tratan sobre el proceso creativo. Vemos a mujeres (mis alumnas) trabajando sobre la superficie del film y después vemos el resultado de ese trabajo como animación hecha a mano. Es un espacio políglota que habla del cine, de hacer cine, y de la creatividad, que incluye también la maternidad como gran obra.” El film se podrá ver en el próximo Festival de Gijón.
También en Pardi di Domani concursó Grbavica de Manel Raga, que en 2013 presentó en el Festival de Venecia La gallina. Su nueva película, adaptación muy libre de El fratricida de Franz Kafka, es fruto de su estancia en Sarajevo en la Film Factory, la escuela de cine que dirigía Béla Tarr, “una utopía educativa” tan excepcional que estaba condenada a desaparecer. El director de Ulldecona firma una obra de imágenes poderosas donde los movimientos de cámara rompen con la linealidad del espaciotiempo para hacer resonar el eco del pasado entre las ruinas del presente. Raga consideró un reto filmar en una ciudad con este peso histórico “sin sentirse un intruso” y ha trabajado para “introducir esta evocación de la memoria en la realidad que te da ese espacio”. El corto, que lleva el nombre del barrio donde se sitúa, uno de los más afectados por la ocupación serbia durante el sitio que sufrió la ciudad, arranca con un acto de violencia inspirado en el cuento de Kafka, “porque eso fue justo lo que me sucedió a mí, conocí Sarajevo después de la guerra”. Grbavica cuenta con coproducción portuguesa porque además allí existen ayudas a la postproducción de cortos, algo por ahora inédito en España. Para Raga, la experiencia de estudiar en Bosnia también le ha permitido darse cuenta de que “la mayoría de gente proveniente de otros países tenían más facilidades que yo para financiarse los estudios y sacar adelante sus proyectos”.
71º Festival de Cine de Locarno
(versión ampliada de Caimán CdC nº 74).
Eulàlia Iglesias
La 71 edición del Festival de Locarno ha sido también la última de Carlo Chatrian como director artístico. El italiano tomó el relevo de Olivier Père en esta tarea en 2012 y bajo su mandato se ha consolidado el papel del certamen suizo como plataforma de referencia para esas películas que escapan al restrictivo modelo de cine autor que promueven Cannes, Berlín y Venecia. El fichaje de Chatrian por parte de la Berlinale es una buena noticia para el festival alemán, pero por el momento nos queda la incógnita de cómo afectará al de Locarno.
Este Locarno 2018 no ha sido de los más memorables en lo que a la Competición Internacional se refiere, a pesar de la inclusión de La flor de Mariano Llinás, un film que se presenta como extraordinario ya desde su duración y su forma de programarse (no había pases de prensa, con las complicaciones que eso supone para quien cubre el festival y no puede dedicarse en exclusiva a ver esta película). La película argentina aterrizaba con el premio mayor del BAFICI a cuestas y quizá eso contribuyó a que quedara fuera del palmarés final. Pero, a falta de poder valorarla en su integridad, algunos de sus actos de dos horas resultan por sí mismos propuestas cinematográficas muchísimo más estimulantes que tantos otros filmes aspirantes al Leopardo de Oro.
El gran premio del festival recayó en A Land Imagined, un solvente thriller de tintes oníricos en torno a la explotación laboral de los trabajadores extranjeros en Singapur. La película de Yeo Siew Hua reúne una serie de virtudes que la convierten en un perfecto film de consenso ante un jurado como el que este año presidía Jia Zhangke. Ofrece una convincente denuncia sobre las condiciones de trabajo en un país representativo del capitalismo ultraliberal como Singapur distanciándose del realismo social al uso y poniendo en práctica un atractivo ejercicio de cine de género. Y apela a toda una serie de tendencias propias en el cine de autor del cambio de siglo (el imaginario asiático como un ensueño filtrado por luces de neón, la confusión de itinerarios entre detective y desaparecido, el mundo digital como un espacio donde perder la identidad…) que sin embargo Yeo no conduce más allá. Hotel by the River, la nueva película de Hong Sangsoo, Leopardo de Oro en 2015 por Ahora sí, antes no, consiguió el Premio a la Mejor Interpretación Masculina por el trabajo de Ki Joobong, en el papel de un poeta veterano que convoca a sus dos hijos en el hotel donde se ha instalado porque intuye próxima su muerte. Hotel by the River pone de manifiesto la voluntad del coreano por explorar nuevas combinatorias emocionales que se escapen de la propiciada por el encuentro fortuito entre un hombre y una mujer, habitual en su cine. Aquí la sombra de la muerte y la necesaria reconciliación familiar marcan buena parte de la película, al tiempo que el director también trabaja la amistad femenina entre otras dos huéspedes del hotel. El film resulta en apariencia más lineal que la mayoría de títulos de Hong, aunque también propicia lecturas más profundas sobre la naturaleza de los vínculos entre los dos grupos de personajes, sobre todo en lo que las dos mujeres representan para el viejo poeta. RAY & LIZ, primer largometraje de Richard Billingham que consiguió una Mención Especial, da continuidad pero también una identidad estética propia al trabajo fotográfico del artista en torno a sus padres, en otra vuelta de tuerca al retrato realista de la clase obrera británica que aquí combina con fuerza la crudeza del cine de Mike Leigh con la evocación poética del de Terence Davies.
Fuera del palmarés quedó la crítica al gobierno chino que lleva a cabo Ying Liang en la correcta A Family Tour, un film basado en la propia experiencia del director que vive en el exilio después de otros títulos críticos con la situación de su país como When Night Falls, que también se vio en Locarno en 2012. Aquí Ying se reencarna en una directora de cine china que también se ha instalado en Hong Kong huyendo de las represalias por sus películas políticas. Para poder encontrarse con su madre, la familia organiza una quedada en Taipei donde todos siguen un tour organizado para no despertar sospechas. En un tono cercano al del cine de Edward Yang, Ying ofrece una visión de las diversas formas de adaptarse a la realidad en China, centrándose sobre todo en las dos posturas de madre e hija, la capacidad adaptativa y al mismo tiempo resistente de la progenitora frente al rechazo frontal que se puede permitir la hija por el hecho de encontrarse fuera del país.
En M, Premio Especial del Jurado, Yolande Zauberman nos conduce por un asfixiante viaje al fondo de la noche de los abusos sexuales sistematizados en la comunidad ortodoxa de Israel de la mano del actor Menachem Lang. La directora acompaña a M en lo que a priori va a ser un acto de confrontación con uno de sus violadores. Pero el film va sumando a Lang los testimonios de otras víctimas, y esta incursión de una directora en un ámbito de masculinidad exclusiva deviene una especie de #MeToo de hombres en el seno de un colectivo religioso radical, endogámico y machista como el jasídico. Con Tarde para morir joven, Premio a la Mejor Dirección, la chilena Dominga Sotomayor se confirma como uno de los principales valores del cine iberoamericano contemporáneo. Con su sutileza habitual, aquí traza las contradicciones internas de una comunidad utópica que en el Chile de principios de los noventa, justo acabada la dictadura de Pinochet, intenta un modo de convivencia en armonía con la naturaleza. Todo ello poniendo especial atención en las tribulaciones emocionales de una de las jóvenes habitantes.
Porque las adolescentes han sido las principales protagonistas de la Competición Internacional de Locarno 2018. Radu Muntean siempre se ha distanciado de uno de los rasgos característicos del Nuevo Cine Rumano, la mirada retrospectiva a la historia reciente del país, para ofrecer retratos ligados a la actualidad. Así Alice T supone su respuesta en tiempos de Google a 4 semanas, 3 meses, 2 días de Cristian Mungiu. La protagonista del título es una joven adolescente, a quien da vida la llameante y premiada Andra Guți, que se ha quedado embarazada y decide espabilarse para abortar, mientras mantiene otro relato frente a su madre, que ve con ilusión la idea de tener un nieto. Más que un film sobre el embarazo no deseado, Alice T es un retrato de la adolescencia como esa etapa donde la vulnerabilidad y el desparpajo tienden a confundirse. Los mejores momentos como siempre en el cine de Muntean son aquellos en que el director consigue generar tensión a base de sostener la incomodidad surgida entre los personajes. Glaubenberg del suizo Thomas Imbach también se centra en una adolescente, en este caso una muchacha enamorada de su hermano. Lo que podría haber sido un hermoso y perturbador film sobre una pasión heterodoxa en un entorno convencional deviene una propuesta confusa (por momentos se acerca a Atracción fatal, otros a una variante del personaje hamletiano de la Ofelia enamorada) y misógina que identifica el deseo de la menor con la obsesión y la demencia. Tras la monumental Homeland: Iraq Year Zero, Abbas Fahdel presenta con Yara un film voluntariamente más modesto que manifiesta las ganas del director por filmar una historia también en torno a una adolescente en este caso en un escenario inigualable, una de las últimas casas habitadas en medio de las montañas al norte del Líbano. Fahdel inserta una historia de ficción con una joven actriz en un entorno real con otra protagonista, la abuela de la muchacha, que es intérprete no profesional. Así resigue los pequeños cambios de una joven que despierta al amor y la sensualidad en una rutina plácida y sencilla. El canadiense Philippe Lesage traza en Genèse las historias paralelas de dos hermanos, el joven adolescente que descubre su homosexualidad y la universitaria perdida entre el deseo y la estabilidad sentimental. Como ya sucedía en su ópera prima Los demonios, donde sobraba el personaje del pederasta, aquí también Lesage boicotea por momentos su propio talento para el trazo sutil al subrayar las consecuencias dramáticas de la confusión emocional de cada uno de los personajes. El film concluye con un epílogo de aires truffaunianos donde se apunta a la posibilidad sin embargo de un primer amor inocente. La protagonista de Sibel de Çağla Zencirci y Guillaume Giovanetti resulta una fuerza de la naturaleza. Pero una no puede evitar la sensación de situarse ante la enésima película centrada en una joven que expresa su desencaje en el mundo a través de un movimiento continuo. Aquí una chica muda que se expresa ¡en silbo! e intenta sobrevivir a los prejuicios y supersticiones patriarcales que todavía dominan en la región de Turquía donde vive. La energía de la protagonista, apabullante Damla Sönmez, se merecía algo más que un personaje pensado para encajar en el rol predeterminado y de moda de mujer empoderada.
Frente al culto a la juventud propio de tanto cine de autor e independiente, se agradece una película como Diane, el extraordinario primer largometraje de ficción de Kent Jones. El crítico también imagina a su protagonista, una viuda jubilada a quien encarna Mary Kay Place, siempre en tránsito entre sus diferentes quehaceres diarios, desde hacer compañía a una prima en el hospital hasta echar una mano en un comedor social pasando por el intento frustrado de ayudar a su hijo drogodependiente. Jones firma una película que, bajo su apariencia de correcto drama indie, propone una revolucionaria inversión de la jerarquía de valores tradicionales no solo por otorgar todo el protagonismo a una mujer mayor sino también por el peso dramático específico que cobran los cuidados y la interdependencia. El film también destaca de una forma muy bergmaniana por la profundidad de un retrato femenino que no quiere ser complaciente y por otorgar esa dimensión vital a una película sobre el tránsito hacia la muerte.
La italiana Menocchio de Alberto Fasulo es una película que se quiere importante en su recreación del proceso histórico a este molinero del siglo XVI que desafió a las autoridades eclesiásticas al ejercer su libre pensamiento en materia religiosa y acabó condenado por la Inquisición. Fasulo convoca a Dreyer, Pasolini y Olmi, entre otros, pero la película no consigue transmitir ni espiritualidad, ni naturalismo ni una buena refriega de dialéctica teológica y acaba víctima del academicismo más plúmbeo. Con Wintermärchen el alemán Jan Bonny proporcionó una dosis gratuita de cine-shock a la competición. El film se sumerge en la intimidad de tres miembros de una célula terrorista de ultraderecha en Alemania para establecer así algún tipo de lectura sobre los personajes a partir de sus prácticas sexuales poco ortodoxas. Bonny no se interesa ni por el contexto social, ni por las formas de funcionar de los terroristas ni por el impacto de sus acciones. Pero su forma de humanizar a los asesinos pasa de una estigmatización puritana a una idealización romántica todavía más peligrosa.
Cineastas del presente
La segunda sección competitiva del Festival de Locarno aloja sobre todo primeras y segundas películas y, como sucede también en otros certámenes, a veces acaba presentando títulos más estimulantes que los de la Competición Internacional. Las temáticas y estéticas coinciden en muchos casos con las del resto de apartados de la programación, lo que permite esbozar unos apuntes sobre las inquietudes comunes de este cine que se mueve al margen de los circuitos comerciales que incide sobre todo en cuestiones como la identidad, la relación con el entorno natural y el exilio en un mundo global postcapitalista a través de películas que se niegan ellas mismas a adoptar una identidad homogénea.
El Premio a la Mejor Película de Cineastas del Presente recayó en Caos de Sara Fattahi, una poderosa aproximación a las consecuencias de la guerra en Siria a través del exilio interior y exterior de tres mujeres residentes en tres ciudades diferentes, Damasco, Viena y Estocolmo. Fattahi otorga una experiencia específica al desapego emocional y físico de cada una de las protagonistas: la mujer que ha permanecido en Siria vive inmersa en la oscuridad de quien no quiere salir del pozo de odio y dolor que le ha provocado el asesinato de su hijo; la artista residente en Suecia canaliza a través del arte sus traumas; la tercera mujer deambula por la capital austriaca como una muerte viviente, mientras encuentra en los textos de otra exiliada, Ingeborg Bachmann, la forma de expresarse.
Como la ganadora del Leopardo de Oro, el film que obtuvo el Premio Especial del Jurado Cine+ de Cineastas del Presente, Closing Time de la suiza Nicole Vögele también recoge parte del legado del cine asiático del cambio de siglo. Ambientada en el Taipei actual, la película despliega un dispositivo observacional para fijarse en las rutinas de un rincón concreto de una metrópolis marcada por los ritmos acelerados del capitalismo tardío. Como en una película de Tsai Ming-liang, la ciudad también vive amenazada por la presencia de la lluvia torrencial proveniente de un tifón. Vögele subraya los aspectos más humanos de los personajes a los que observa en esta franja horaria ya fuera del horario laboral típico.Y la película, como su protagonista principal, también sabe escapar de las dinámicas más rutinarias del documental observacional. Sin premio se quedó el film más próximo al cine de Jia Zhangke del certamen. Como en la obra del director de The World, en Suburban Birds de Qiu Sheng las transformaciones urbanísticas masivas también son el centro del relato. El director interrelaciona dos historias, la de un grupo de ingenieros que inspeccionan una posible filtración en un barrio de extrarradio y la de la cuadrilla de amigos de la escuela del lugar, en un film que convoca también cierto misterio en las conexiones imprevistas entre los dos grupos de personajes.
Con Sophia Antipolis, el director de Mercuriales sigue cartografiando los espacios urbanos surgidos en las últimas décadas en Francia, aquí una supuesta respuesta gala a Silicon Valley erigida en la Costa Azul. A partir del misterioso asesinato de una muchacha en el lugar, Virgil Vernier resigue diferentes personajes que buscan sus propias maneras de encajar en un entorno que no genera formas tradicionales de tejido social y propicia el surgimiento de grupos pseudoespirituales y colectivos neofascistas. La también francesa L’époque de Matthieu Bareyre, mención especial del jurado a uno de sus personajes, Rose, muestra la voluntad inequívoca de plasmar cierto aire de su generación en su panorámica nocturna y de talante musical por una juventud parisina diversa en sus aspiraciones y experiencias. Una las protagonistas, la Rose premiada, acaba erigiéndose en la voz dominante en su encarnación de una juventud francesa combativa y alienada por cuestiones de origen de la Francia hegemónica.
Fausto de Andrea Bussmann, mención del jurado, entronca con otra de las tendencias percibidas en Locarno 2018, ese gusto por encadenar historias que también está presente en La flor y en Sophia Antipolis. En este caso la directora canadiense rueda en la costa de Oaxaca, México, su primer largometraje en solitario (codirigió con Nicolás Pereda Historias de dos que soñaron), una suerte de retrato antropológico de ribetes fantásticos, donde los relatos orales que recogen leyendas, supersticiones y fábulas (otro film donde los animales cobran un inusitado protagonismo) se erigen como una suerte de resistencia desde el terreno de lo mítico y ancestral frente a las diferentes formas de colonización y ocupación de la zona, desde la invasión española a la urbanización con fines comerciales del lugar.
Alles is Gut de Eva Trobisch, Premio a la Mejor Ópera Prima, plantea de forma muy convincente una de esas situaciones en que una violación muchas veces no se interpreta como tal. Janne, la protagonista y víctima de la agresión, reacciona a priori negándose a dramatizar y denunciar el hecho. A partir de aquí la directora concentra demasiadas casualidades en el entorno cotidiano de la protagonista en un film mucho mejor planteado y concluido que desarrollado donde destaca la interpretación de Aenne Schwarz.
Como Diane, Familia sumergida también centra la atención en una mujer de mediana edad, aquí una Mercedes Morán que reina a lo largo de todo el metraje. La actriz interpreta a Marcela, una madre de familia cuya vida cotidiana se ve alterada por la muerte súbita de su hermana. Marcela mantiene ante sus hijos y maridos el rol de mujer que no se ve afectada por nada ya que se debe a los suyos, mientras internamente vive un proceso de replanteamiento emocional que la lleva, entre otras escapadas mentales, a conversar con los fantasmas familiares. María Alché (la joven protagonista de La niña santa reconvertida en directora) nos sumerge en esta doble vida entre la realidad y el ensueño de una protagonista que se había acomodado sin cuestionarla a su claustrofóbica cotidianidad.
Likemeback resulta la más cuestionable de las muchas películas centradas en jóvenes que programó el Festival de Locarno. El italiano Leonardo Guerra Seràgnoli embarca a tres muchachas en un viaje por el Mediterráneo para celebrar sus dieciocho años. Retrato de la generación selfie, el director encuadra a las tres protagonistas en planos cerrados que dejan fuera un entorno que a ellas no les interesa excepto como telón de fondo de las continuas imágenes que cuelgan en sus redes sociales. Seràgnoli lleva a cabo uno de esos films reaccionarios que practican un exploit del físico y la intimidad de las tres protagonistas como excusa para alertar sobre los supuestos peligros de la adicción a las nuevas tecnologías a la juventud actual.
Ellas filman, nosotras escribimos
Ellas filman, nosotras escribimos
Eulàlia Iglesias / Violeta Kovacsics / Beatriz Martínez / Andrea Morán Ferrés
Caimán Cuadernos de Cine cumple diez años, y las cuatro mujeres que formamos parte del nuevo Consejo de Redacción nos estrenamos con un número que hemos coordinado junto a nuestra compañera Jara Yáñez, en la redacción de la revista, y que ha sido escrito exclusivamente por mujeres. La propuesta, surgida de la propia dirección y que nosotras aceptamos con entusiasmo, responde a un momento en el que se antoja más necesario que nunca revisar y reivindicar el rol de la mujer tanto en la escritura como en la creación cinematográfica. Surge, también, de una autocrítica necesaria, pues somos conscientes de que las mujeres no han estado suficientemente representadas en esta publicación durante los años que preceden a este aniversario.
Por todo esto, el presente ejemplar de Caimán CdC se construye sobre dos pilares. Por un lado, todos los textos han sido redactados por críticas procedentes de distintos ámbitos y con voces sin duda plurales, que suponen una muestra, no exhaustiva pero sí representativa, de la cantidad de mujeres que actualmente escriben sobre cine en España, la mayoría de las cuales no tienen la visibilidad que merecen dentro del panorama editorial de hoy en día, que continúa estando mayoritariamente integrado por hombres. Por otro, hemos querido situar el foco en las directoras y creadoras contemporáneas. Cineastas de todos los ámbitos y de múltiples países que no solo practican –algunas también– un cine específicamente feminista o que plasma las experiencias propias de las mujeres. Nuestra intención es reflejar la multiplicidad de formas y de discursos que se desprende tanto de las películas dirigidas por cineastas como de los artículos firmados por críticas. Reivindicamos que este cine dirigido por mujeres, al igual que las mujeres que escriben sobre el audiovisual, tenga la misma consideración universal que reciben tanto el cine hecho por hombres como los hombres que escriben sobre este arte.
Es cierto, también, que en las críticas y en los artículos de este número abundan temáticas relacionadas con la propia experiencia de la mujer. La decisión de abordar estas cuestiones responde a la sensación de que, si no somos nosotras mismas quienes reflexionamos sobre ellos, con frecuencia estos asuntos desaparecen por completo. Se trata, en cierta manera, de visibilizar algunos temas, de reivindicar nuestras miradas, que a veces atisban discursos y detalles que otros compañeros pasan por alto. De darnos, en definitiva, voz.
Esta es una edición especial de Caimán CdC. Sin embargo, nuestra voluntad es que el presente enfoque no sea un gesto aislado, sino permanente, y que la revista integre firmas femeninas de manera habitual y preste una mayor atención a cuestiones que atañen a la mujer en el mundo del cine (sea dentro o fuera de la pantalla). Para ello, está previsto que durante los próximos meses la sección ‘Historia(s) del cine’ (ex ‘Itinerarios’) acojan nuevos artículos relacionados con esta temática que creemos de suma importancia y enorme interés, como, por ejemplo, el estado actual de la crítica feminista.
Sirva este número, por tanto, para sellar el compromiso de que, a partir de ahora, la presencia de las mujeres en nuestras páginas será notoria. Nuestra manera de celebrar el décimo aniversario de Caimán Cuadernos de Cine es dejar claro que la presente entrega no se trata de una excepción, sino de una declaración de intenciones. Hemos venido aquí para quedarnos.