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En el cine (V). Con Eulàlia Iglesias
Esta es una serie de episodios cortos en los que varios compañeros críticos de cine y programadores están contando cuál fue la última película que vieron en pantalla grande antes de que se clausuraran los cines debido a la crisis del coronavirus. Eulàlia Iglesias es crítica de cine y forma parte del Consejo de Redacción de Caimán Cuadernos de Cine.
Nueva Carpeta es un podcast realizado en colaboración con esta revista. La cuenta de Twitter del programa es @nuevacarpetapod
Ana Schulz y Cristóbal Fernández
(versión ampliada de Caimán CdC nº 74).
“Es un film en torno a la cuestión de cómo te relacionas con la figura del espía”.
Eulàlia Iglesias.
Presentada fuera de concurso en el Festival de Locarno, Mudar la piel es la ópera prima como directores de la fotógrafa Ana Schulz y el montador Cristóbal Fernández, un documental con visos de thriller de espías en torno a la extraña amistad que mantuvo el padre de Ana, el mediador en el conflicto vasco Juan Gutiérrez, con Roberto, el que resultó ser un agente del CESID encargado de vigilarle. La película, que se estrenó el 21 de septiembre en el Festival de San Sebastián antes de su llegada a los cines en octubre, es también una oportuna mirada retrospectiva sobre la política del estado español respecto al País Vasco que resuena en la actualidad.
¿Cómo surge la idea de llevar a cabo un film que parte de una historia familiar pero acaba cobrando una dimensión política?
Ana: El cine está muy metido en casa, así que fue natural decidirnos a hacer una película, ya que teníamos a los personajes. La idea surgió con la sesión de fotos en un cumpleaños de mi padre. La foto al inicio del film (con el padre de Ana en primer término y la imagen de Roberto desenfocada detrás) está hecha con toda la intención. Los coloqué uno delante del otro, abrí el diafragma al completo enfocando los ojos de mi padre, y dejé a Roberto fuera de foco. Teníamos la imagen, pero nos faltaba la palabra. Cuando tuvimos la oportunidad de entrevistar por primera vez a Roberto, Cristóbal también lo vio claro y estuvo la cosa lanzada. El proceso duró muchos años y ha habido etapas muy diferenciadas hasta llegar aquí.
Cristóbal: La foto encarna la génesis del proyecto. De hecho la película durante un tiempo se llamó La foto imposible. Nos interesaba mucho la idea de cómo completar esa fotografía, cómo adentrarnos en el misterio que llevaba inscrito. A mí al principio me resultaba un poco extraño, ya que era una película muy personal de Ana. Al final también encontré mi lugar como codirector ya que la película deviene un juego de dos subjetividades
A: Éramos un monstruo de dos cabezas, las películas hechas entre dos tienen la ventaja de que siempre contrastas las ideas con otro y por ello ya pasan un primer filtro.
Como uno de los personajes, la película también muda de piel. Sobre todo a partir de que no se cumple un primer objetivo inicial, que Juan y Roberto se reencuentren.
A: La idea inicial del film era conseguir que Juan y Roberto mantuvieran esa conversación pendiente sobre su relación y lo hicieran delante de la cámara. Pero las cosas se complicaron…
C: Es una película con una vocación muy narrativa, también de filmar la palabra. Pero a partir de cierto momento incluimos esta trama que nos fue surgiendo en torno a las complicaciones con Roberto.
A: Y no queríamos renunciar a que la película fuera una experiencia emocionante, que se viviera todo esa tensión y suspense.
Y el film deviene así una reflexión sobre vuestro propio posicionamiento como cineastas frente a una figura como la de Roberto… Juan también cuestiona en un momento del film la forma de interrogar de Claude Lanzmann en Shoah.
A: Roberto nos generaba fascinación y inquietud al mismo tiempo. Aunque manteníamos cierta suspicacia, partimos de una base de confianza. Esta base se rompió por ambas partes. Roberto confirmó nuestras sospechas porque boicoteó nuestro proceso a pesar de la paciencia que habíamos demostrado. Él en realidad estuvo jugando con nosotros. Por eso era un reto filmarle y llegar a atraparle. En el fondo sabíamos que era inaprensible.
C y A: Estuvimos viendo Notre nazi de Robert Kramer, en que se lleva a cabo esa especie de acorralamiento a un viejo nazi para sacarle cosas. Es muy violento y cruel, porque él está ya senil. Es una venganza cinematográfica. Nosotros teníamos claro que no queríamos ir por aquí. Vimos también unas cuantas veces Close-Up de Abbas Kiarostami, aunque allí todo es más complejo. En lo que a nuestro posicionamiento se refiere, la idea era trabajar de forma muy diferente la aproximación al padre de Ana y la de Roberto. Con la familia había una cercanía, con Roberto nos interesaba alejarnos para generar un espacio de incomodidad que desmontara la máscara que llevaba puesta. De ahí la distancia con la cámara, lo de mostrarlo en la niebla y el juego final que llevamos a cabo. Con las fotos del making of podíamos revelar un poco la propia tramoya de la película sin que el espectador tenga la sensación de que le hemos tomado el pelo. Luego estaba ya como nos situamos nosotros. Creo que en la escena del espejo ya pones de forma muy lúdica al espectador en la disyuntiva de hasta qué punto nosotros podíamos jugar ese papel concreto.
A: Juan espió a mi padre, y mi padre lo ha perdonado. Porque considera que Roberto estaba haciendo su trabajo y era su rol. Si es legítimo que Roberto espíe, ¿lo es que lo hagamos nosotros? Esa era la cuestión de fondo, cómo te relacionas con la figura del espía. Mi padre lo hace de una forma, nosotros de otra.
El personaje de Juan resulta insólito también por esa coherencia que muestra al aplicar su discurso sobre lo político a lo personal.
A: Esto lo vimos rápido. Partir de una historia familiar que se sale del relato más típico sobre el conflicto en Euskadi y de aquí trascender a la historia política de España y a la actitud general que ha habido al respecto. Ahora es el momento, la gente está deseando digerir lo que sucedió. Hay que pasar página, pero antes hay que leer la página de lo sucedido. Es el momento de entrar en las zonas grises y matizar. En reuniones con mi padre, el entonces Ministro de Interior Jaime Mayor Oreja dijo cosas que eran muy lúcidas. Apeló a los derechos históricos del pueblo vasco y a la necesidad de reconciliar dos fuerzas extremas como eran el PP y HB, cosas que jamás declararía públicamente. Mi padre lo transcribió y lo enseñó a sus interlocutores de la izquierda abertzale, y ellos comentaron, “ah, pues a lo mejor nos podemos entender”. La cosa se calentó mucho, tanto que hubo que dinamitarlo. Se estaban abriendo un diálogo y no lo permitieron porque políticamente no era muy rentable. Eran tentativas dentro de una mediación informal por parte de personas que honestamente impulsaban el diálogo con el ánimo de arreglar la situación. Cuando mi padre llegó en los años noventa, la izquierda abertzale se reía de su postura, lo trataban de perroflauta. Hoy en día su discurso es el que ha asumido esta misma corriente que ha desarmado a ETA desde dentro.
C: Se trataba de intentar salirse de la lógica de vencedores y vencidos que reina en España desde la Guerra Civil.
¿La película se hubiera podido llevar a cabo en otro momento?
C: Hemos podido hablar del conflicto vasco de otra manera porque no queríamos hacer una película sobre el conflicto vasco. Antes además todo estaba mucho más polarizado, pero incluso ahora hemos sufrido toda esta presión por parte de los servicios secretos, amedrentando a Roberto por un lado y a nosotros por el otro.
A: Roberto, que lo conoce desde dentro, nos contaba que hay un departamento dentro de los servicios secretos que se llama hostigamiento, se trata de hacerte la vida imposible a través de todos los instrumentos del estado (impedimentos burocráticos, cartas de Hacienda inexplicables…). Hay cosas que todavía no se pueden filmar.
C: La gran película sobre la violencia instaurada sería una película en la que no ocurriera nada, esa violencia de la cotidianidad que es la realmente difícil de transmitir.
¿Hasta qué punto contar con unos productores como Juan Barrero y Leire Apellaniz os ha facilitado el trabajo?
Entraron muy rápido en el proyecto. Hicimos una pieza de veinticinco minutos y se la enseñamos a ellos como amigos cineastas. Así, una película que empezó con un espíritu muy de home movie, que filmamos en buena parte con una cámara casera, pudo ampliar el equipo de producción. Además ganamos un premio en Canarias para la postproducción, y hemos podido contar en esta fase con profesionales como Mauro Herce y Jonathan Darch. Económicamente, hemos tenido aportaciones de la televisión vasca y ahora ha entrado Movistar. Pero no hemos conseguido dinero de otras televisiones por un tema de censura política.
Locarno en corto
Elena López Riera, Natalia Marín, Óscar Vincentelli, Laida Lertxundi, Manuel Raga (versión ampliada de Caimán CdC nº 74).
Eulàlia Iglesias
La 71 edición del Festival de Locarno acogió cinco películas de corto metraje de realizadores españoles en sus diferentes secciones. Elena López Riera, que trabajó algunos años en la Universidad de Ginebra, consiguió el Pardino de Oro al mejor corto suizo por Los que desean, producido por Alina Film, con sede en esa ciudad. “Por ahora sí ha sido más fácil encontrar financiación en Suiza que en España, pero bueno, espero que las cosas puedan ir cambiando…” La directora de Las vísceras se adentra aquí en la práctica de la colombicultura, habitual en la zona de Orihuela donde creció y que protagoniza su obra. La competición entre las aves que plasma en la película no se basa en la velocidad sino en la seducción por parte de los machos de la paloma hembra. “Los hombres se reúnen alrededor de algo que para mí es tremendamente poético, pero que al mismo tiempo es muy terrenal, muy concreto. ¿Cómo no sentirse fascinado por algo basado en la puesta en escena del deseo?”. En la línea de otras directoras que observan universos de masculinidad exclusiva, López Riera se adentra en una subcultura habitada por hombres de todas las edades en la que se lleva a cabo una “transposición del deseo, del hombre al animal, como si proyectaran en los palomos aquello que no formulan claramente con sus palabras”. La cineasta decide mirar a sus protagonistas “frente a frente y no escondida o por encima” sin ocultarse “tras una falsa objetividad. Creo que el cine nunca es objetivo, por eso para mí es esencial intentar hacer siempre presente que eso que vemos es sólo lo que yo decido mostrar”.
En Signs of Life, la sección competitiva del festival que alberga las obras más heterodoxas, se estrenó La casa de Julio Iglesias de Natalia Marín, un ensayo sobre cómo se habita el mundo actual a partir del proyecto del Ayuntamiento de Shanghai de tomar la residencia en Miami del cantante como base de una réplica urbanística de la arquitectura española. Como en su anterior pieza New Madrid, Marín sigue explorando la relación entre arquitectura y urbanismo en una sociedad global a partir del concepto de repetición. “Me interesa formalmente la idea de la copia porque me resulta fascinante cómo a base de repetir algo muchas veces, ese algo acaba mutando o saliendo mal. Como tema, me atrae la idea de repetir España y el fracaso inherente que supone”. El film prescinde de imágenes reales de los referentes arquitectónicos diversos a partir de los que trabaja, por una mera razón de falta de presupuesto para trasladarse a China. Pero sobre todo “porque cada vez me interesa menos la práctica documental como registro de imágenes y no me parecía ningún reto contarlo desde ahí”. Así, el corto se inspira en el pensamiento de Vilém Flusser de “ya no entenderemos el mundo a través de líneas escritas, sino de superficies imaginadas” para proyectar cada uno de los edificios citados como estructuras enmarañadas cuasi volumétricas, unas superficies atractivas pero pensadas para que no tuvieran más protagonismo que la propia voz de la directora, que lleva a cabo un ejercicio “disruptivo entre lo que ves y lo que oyes” en esta aproximación artística a la problemática de la vivienda.
En Pardi di domani se pudieron ver tres películas más con participación española. En Violeta + Guillermo Óscar Vincentelli encapsula una historia de amor expresada a través del baile y experimentada desde dos estratos temporales, el presente y un futuro nostálgico. “Tengo una obsesión por grabar a mis amigos en la noche. Es esa obsesión la que me moviliza a generar las imágenes del corto. Cuando volví a ver los vídeos (de Violeta y Guillermo) en el móvil, eran como una cápsula del tiempo de dopamina, me evocaban un estado de ánimo muy potente. En ese momento me di cuenta que tenía que trabajar sobre ese material, con ese regalo que me permitieron rodar Violeta y Guillermo”. La película deviene pues una celebración del baile como experiencia emocional al ritmo, en las dos primeras partes, de La fábrica de baile de Joe Crepúsculo. Frente a una imagen de baja definición, la música cobra una centralidad preeminente. “La experiencia sonora apunta a un lugar donde la imagen no puede llegar. El maestro Oleg en la gran película de Andrés Duque lo comentaba ‘la música hace vibrar a nuestra mucosa’, se comunica directamente con nuestro cuerpo”. Violeta + Guillermo abraza la estética visual de las cámaras de los dispositivos móviles como la propia de nuestra experiencia presente. “Creo que la estética de la imagen pobre, como llama Hito Steyerl a esa imagen digital comprimida, ripiada, que abunda en nuestro imaginario es la nueva materialidad de nuestras imágenes. Hay algo que me chifla de los móviles actuales y es esa vuelta a inicio del cine, cuando las mismas cámaras que filmaban eran a su vez dispositivos para proyectarlas.”
Words, Planets, la nueva obra de Laida Lertxundi también se pudo ver como film en la selección de Pardi de Domani tras haberse exhibido en Gran Bretaña. “Mis películas están entre el cine y el arte. En espacios expositivos Words, Planets se presenta como una instalación en tres canales. Se presentó así en la galería de LUX en Londres y en el centro de arte Tramway en Glasgow”. La pieza parte de los seis procedimientos que toma prestados Raúl Ruiz del pintor chino del siglo XVIII Shitao, que según él constituyen una póetica del cine chamánico que aborda el mundo visible. “Llevo un tiempo trabajando con la ideas de Raúl Ruiz. Me interesan porque ofrecen maneras experimentales de tratar la ficción”. La película también integra textos del psiquiatra R.D.Laing y del libro Yo veo/Tú significas de la crítica Lucy R. Lippard. Rodada en localizaciones de diferentes países, Words, Planets crea una conexión entre imágenes a priori desconectadas a través de vínculos de generación y resonancia. “Es un collage de textos e imágenes que tratan sobre el proceso creativo. Vemos a mujeres (mis alumnas) trabajando sobre la superficie del film y después vemos el resultado de ese trabajo como animación hecha a mano. Es un espacio políglota que habla del cine, de hacer cine, y de la creatividad, que incluye también la maternidad como gran obra.” El film se podrá ver en el próximo Festival de Gijón.
También en Pardi di Domani concursó Grbavica de Manel Raga, que en 2013 presentó en el Festival de Venecia La gallina. Su nueva película, adaptación muy libre de El fratricida de Franz Kafka, es fruto de su estancia en Sarajevo en la Film Factory, la escuela de cine que dirigía Béla Tarr, “una utopía educativa” tan excepcional que estaba condenada a desaparecer. El director de Ulldecona firma una obra de imágenes poderosas donde los movimientos de cámara rompen con la linealidad del espaciotiempo para hacer resonar el eco del pasado entre las ruinas del presente. Raga consideró un reto filmar en una ciudad con este peso histórico “sin sentirse un intruso” y ha trabajado para “introducir esta evocación de la memoria en la realidad que te da ese espacio”. El corto, que lleva el nombre del barrio donde se sitúa, uno de los más afectados por la ocupación serbia durante el sitio que sufrió la ciudad, arranca con un acto de violencia inspirado en el cuento de Kafka, “porque eso fue justo lo que me sucedió a mí, conocí Sarajevo después de la guerra”. Grbavica cuenta con coproducción portuguesa porque además allí existen ayudas a la postproducción de cortos, algo por ahora inédito en España. Para Raga, la experiencia de estudiar en Bosnia también le ha permitido darse cuenta de que “la mayoría de gente proveniente de otros países tenían más facilidades que yo para financiarse los estudios y sacar adelante sus proyectos”.
71º Festival de Cine de Locarno
(versión ampliada de Caimán CdC nº 74).
Eulàlia Iglesias
La 71 edición del Festival de Locarno ha sido también la última de Carlo Chatrian como director artístico. El italiano tomó el relevo de Olivier Père en esta tarea en 2012 y bajo su mandato se ha consolidado el papel del certamen suizo como plataforma de referencia para esas películas que escapan al restrictivo modelo de cine autor que promueven Cannes, Berlín y Venecia. El fichaje de Chatrian por parte de la Berlinale es una buena noticia para el festival alemán, pero por el momento nos queda la incógnita de cómo afectará al de Locarno.
Este Locarno 2018 no ha sido de los más memorables en lo que a la Competición Internacional se refiere, a pesar de la inclusión de La flor de Mariano Llinás, un film que se presenta como extraordinario ya desde su duración y su forma de programarse (no había pases de prensa, con las complicaciones que eso supone para quien cubre el festival y no puede dedicarse en exclusiva a ver esta película). La película argentina aterrizaba con el premio mayor del BAFICI a cuestas y quizá eso contribuyó a que quedara fuera del palmarés final. Pero, a falta de poder valorarla en su integridad, algunos de sus actos de dos horas resultan por sí mismos propuestas cinematográficas muchísimo más estimulantes que tantos otros filmes aspirantes al Leopardo de Oro.
El gran premio del festival recayó en A Land Imagined, un solvente thriller de tintes oníricos en torno a la explotación laboral de los trabajadores extranjeros en Singapur. La película de Yeo Siew Hua reúne una serie de virtudes que la convierten en un perfecto film de consenso ante un jurado como el que este año presidía Jia Zhangke. Ofrece una convincente denuncia sobre las condiciones de trabajo en un país representativo del capitalismo ultraliberal como Singapur distanciándose del realismo social al uso y poniendo en práctica un atractivo ejercicio de cine de género. Y apela a toda una serie de tendencias propias en el cine de autor del cambio de siglo (el imaginario asiático como un ensueño filtrado por luces de neón, la confusión de itinerarios entre detective y desaparecido, el mundo digital como un espacio donde perder la identidad…) que sin embargo Yeo no conduce más allá. Hotel by the River, la nueva película de Hong Sangsoo, Leopardo de Oro en 2015 por Ahora sí, antes no, consiguió el Premio a la Mejor Interpretación Masculina por el trabajo de Ki Joobong, en el papel de un poeta veterano que convoca a sus dos hijos en el hotel donde se ha instalado porque intuye próxima su muerte. Hotel by the River pone de manifiesto la voluntad del coreano por explorar nuevas combinatorias emocionales que se escapen de la propiciada por el encuentro fortuito entre un hombre y una mujer, habitual en su cine. Aquí la sombra de la muerte y la necesaria reconciliación familiar marcan buena parte de la película, al tiempo que el director también trabaja la amistad femenina entre otras dos huéspedes del hotel. El film resulta en apariencia más lineal que la mayoría de títulos de Hong, aunque también propicia lecturas más profundas sobre la naturaleza de los vínculos entre los dos grupos de personajes, sobre todo en lo que las dos mujeres representan para el viejo poeta. RAY & LIZ, primer largometraje de Richard Billingham que consiguió una Mención Especial, da continuidad pero también una identidad estética propia al trabajo fotográfico del artista en torno a sus padres, en otra vuelta de tuerca al retrato realista de la clase obrera británica que aquí combina con fuerza la crudeza del cine de Mike Leigh con la evocación poética del de Terence Davies.
Fuera del palmarés quedó la crítica al gobierno chino que lleva a cabo Ying Liang en la correcta A Family Tour, un film basado en la propia experiencia del director que vive en el exilio después de otros títulos críticos con la situación de su país como When Night Falls, que también se vio en Locarno en 2012. Aquí Ying se reencarna en una directora de cine china que también se ha instalado en Hong Kong huyendo de las represalias por sus películas políticas. Para poder encontrarse con su madre, la familia organiza una quedada en Taipei donde todos siguen un tour organizado para no despertar sospechas. En un tono cercano al del cine de Edward Yang, Ying ofrece una visión de las diversas formas de adaptarse a la realidad en China, centrándose sobre todo en las dos posturas de madre e hija, la capacidad adaptativa y al mismo tiempo resistente de la progenitora frente al rechazo frontal que se puede permitir la hija por el hecho de encontrarse fuera del país.
En M, Premio Especial del Jurado, Yolande Zauberman nos conduce por un asfixiante viaje al fondo de la noche de los abusos sexuales sistematizados en la comunidad ortodoxa de Israel de la mano del actor Menachem Lang. La directora acompaña a M en lo que a priori va a ser un acto de confrontación con uno de sus violadores. Pero el film va sumando a Lang los testimonios de otras víctimas, y esta incursión de una directora en un ámbito de masculinidad exclusiva deviene una especie de #MeToo de hombres en el seno de un colectivo religioso radical, endogámico y machista como el jasídico. Con Tarde para morir joven, Premio a la Mejor Dirección, la chilena Dominga Sotomayor se confirma como uno de los principales valores del cine iberoamericano contemporáneo. Con su sutileza habitual, aquí traza las contradicciones internas de una comunidad utópica que en el Chile de principios de los noventa, justo acabada la dictadura de Pinochet, intenta un modo de convivencia en armonía con la naturaleza. Todo ello poniendo especial atención en las tribulaciones emocionales de una de las jóvenes habitantes.
Porque las adolescentes han sido las principales protagonistas de la Competición Internacional de Locarno 2018. Radu Muntean siempre se ha distanciado de uno de los rasgos característicos del Nuevo Cine Rumano, la mirada retrospectiva a la historia reciente del país, para ofrecer retratos ligados a la actualidad. Así Alice T supone su respuesta en tiempos de Google a 4 semanas, 3 meses, 2 días de Cristian Mungiu. La protagonista del título es una joven adolescente, a quien da vida la llameante y premiada Andra Guți, que se ha quedado embarazada y decide espabilarse para abortar, mientras mantiene otro relato frente a su madre, que ve con ilusión la idea de tener un nieto. Más que un film sobre el embarazo no deseado, Alice T es un retrato de la adolescencia como esa etapa donde la vulnerabilidad y el desparpajo tienden a confundirse. Los mejores momentos como siempre en el cine de Muntean son aquellos en que el director consigue generar tensión a base de sostener la incomodidad surgida entre los personajes. Glaubenberg del suizo Thomas Imbach también se centra en una adolescente, en este caso una muchacha enamorada de su hermano. Lo que podría haber sido un hermoso y perturbador film sobre una pasión heterodoxa en un entorno convencional deviene una propuesta confusa (por momentos se acerca a Atracción fatal, otros a una variante del personaje hamletiano de la Ofelia enamorada) y misógina que identifica el deseo de la menor con la obsesión y la demencia. Tras la monumental Homeland: Iraq Year Zero, Abbas Fahdel presenta con Yara un film voluntariamente más modesto que manifiesta las ganas del director por filmar una historia también en torno a una adolescente en este caso en un escenario inigualable, una de las últimas casas habitadas en medio de las montañas al norte del Líbano. Fahdel inserta una historia de ficción con una joven actriz en un entorno real con otra protagonista, la abuela de la muchacha, que es intérprete no profesional. Así resigue los pequeños cambios de una joven que despierta al amor y la sensualidad en una rutina plácida y sencilla. El canadiense Philippe Lesage traza en Genèse las historias paralelas de dos hermanos, el joven adolescente que descubre su homosexualidad y la universitaria perdida entre el deseo y la estabilidad sentimental. Como ya sucedía en su ópera prima Los demonios, donde sobraba el personaje del pederasta, aquí también Lesage boicotea por momentos su propio talento para el trazo sutil al subrayar las consecuencias dramáticas de la confusión emocional de cada uno de los personajes. El film concluye con un epílogo de aires truffaunianos donde se apunta a la posibilidad sin embargo de un primer amor inocente. La protagonista de Sibel de Çağla Zencirci y Guillaume Giovanetti resulta una fuerza de la naturaleza. Pero una no puede evitar la sensación de situarse ante la enésima película centrada en una joven que expresa su desencaje en el mundo a través de un movimiento continuo. Aquí una chica muda que se expresa ¡en silbo! e intenta sobrevivir a los prejuicios y supersticiones patriarcales que todavía dominan en la región de Turquía donde vive. La energía de la protagonista, apabullante Damla Sönmez, se merecía algo más que un personaje pensado para encajar en el rol predeterminado y de moda de mujer empoderada.
Frente al culto a la juventud propio de tanto cine de autor e independiente, se agradece una película como Diane, el extraordinario primer largometraje de ficción de Kent Jones. El crítico también imagina a su protagonista, una viuda jubilada a quien encarna Mary Kay Place, siempre en tránsito entre sus diferentes quehaceres diarios, desde hacer compañía a una prima en el hospital hasta echar una mano en un comedor social pasando por el intento frustrado de ayudar a su hijo drogodependiente. Jones firma una película que, bajo su apariencia de correcto drama indie, propone una revolucionaria inversión de la jerarquía de valores tradicionales no solo por otorgar todo el protagonismo a una mujer mayor sino también por el peso dramático específico que cobran los cuidados y la interdependencia. El film también destaca de una forma muy bergmaniana por la profundidad de un retrato femenino que no quiere ser complaciente y por otorgar esa dimensión vital a una película sobre el tránsito hacia la muerte.
La italiana Menocchio de Alberto Fasulo es una película que se quiere importante en su recreación del proceso histórico a este molinero del siglo XVI que desafió a las autoridades eclesiásticas al ejercer su libre pensamiento en materia religiosa y acabó condenado por la Inquisición. Fasulo convoca a Dreyer, Pasolini y Olmi, entre otros, pero la película no consigue transmitir ni espiritualidad, ni naturalismo ni una buena refriega de dialéctica teológica y acaba víctima del academicismo más plúmbeo. Con Wintermärchen el alemán Jan Bonny proporcionó una dosis gratuita de cine-shock a la competición. El film se sumerge en la intimidad de tres miembros de una célula terrorista de ultraderecha en Alemania para establecer así algún tipo de lectura sobre los personajes a partir de sus prácticas sexuales poco ortodoxas. Bonny no se interesa ni por el contexto social, ni por las formas de funcionar de los terroristas ni por el impacto de sus acciones. Pero su forma de humanizar a los asesinos pasa de una estigmatización puritana a una idealización romántica todavía más peligrosa.
Cineastas del presente
La segunda sección competitiva del Festival de Locarno aloja sobre todo primeras y segundas películas y, como sucede también en otros certámenes, a veces acaba presentando títulos más estimulantes que los de la Competición Internacional. Las temáticas y estéticas coinciden en muchos casos con las del resto de apartados de la programación, lo que permite esbozar unos apuntes sobre las inquietudes comunes de este cine que se mueve al margen de los circuitos comerciales que incide sobre todo en cuestiones como la identidad, la relación con el entorno natural y el exilio en un mundo global postcapitalista a través de películas que se niegan ellas mismas a adoptar una identidad homogénea.
El Premio a la Mejor Película de Cineastas del Presente recayó en Caos de Sara Fattahi, una poderosa aproximación a las consecuencias de la guerra en Siria a través del exilio interior y exterior de tres mujeres residentes en tres ciudades diferentes, Damasco, Viena y Estocolmo. Fattahi otorga una experiencia específica al desapego emocional y físico de cada una de las protagonistas: la mujer que ha permanecido en Siria vive inmersa en la oscuridad de quien no quiere salir del pozo de odio y dolor que le ha provocado el asesinato de su hijo; la artista residente en Suecia canaliza a través del arte sus traumas; la tercera mujer deambula por la capital austriaca como una muerte viviente, mientras encuentra en los textos de otra exiliada, Ingeborg Bachmann, la forma de expresarse.
Como la ganadora del Leopardo de Oro, el film que obtuvo el Premio Especial del Jurado Cine+ de Cineastas del Presente, Closing Time de la suiza Nicole Vögele también recoge parte del legado del cine asiático del cambio de siglo. Ambientada en el Taipei actual, la película despliega un dispositivo observacional para fijarse en las rutinas de un rincón concreto de una metrópolis marcada por los ritmos acelerados del capitalismo tardío. Como en una película de Tsai Ming-liang, la ciudad también vive amenazada por la presencia de la lluvia torrencial proveniente de un tifón. Vögele subraya los aspectos más humanos de los personajes a los que observa en esta franja horaria ya fuera del horario laboral típico.Y la película, como su protagonista principal, también sabe escapar de las dinámicas más rutinarias del documental observacional. Sin premio se quedó el film más próximo al cine de Jia Zhangke del certamen. Como en la obra del director de The World, en Suburban Birds de Qiu Sheng las transformaciones urbanísticas masivas también son el centro del relato. El director interrelaciona dos historias, la de un grupo de ingenieros que inspeccionan una posible filtración en un barrio de extrarradio y la de la cuadrilla de amigos de la escuela del lugar, en un film que convoca también cierto misterio en las conexiones imprevistas entre los dos grupos de personajes.
Con Sophia Antipolis, el director de Mercuriales sigue cartografiando los espacios urbanos surgidos en las últimas décadas en Francia, aquí una supuesta respuesta gala a Silicon Valley erigida en la Costa Azul. A partir del misterioso asesinato de una muchacha en el lugar, Virgil Vernier resigue diferentes personajes que buscan sus propias maneras de encajar en un entorno que no genera formas tradicionales de tejido social y propicia el surgimiento de grupos pseudoespirituales y colectivos neofascistas. La también francesa L’époque de Matthieu Bareyre, mención especial del jurado a uno de sus personajes, Rose, muestra la voluntad inequívoca de plasmar cierto aire de su generación en su panorámica nocturna y de talante musical por una juventud parisina diversa en sus aspiraciones y experiencias. Una las protagonistas, la Rose premiada, acaba erigiéndose en la voz dominante en su encarnación de una juventud francesa combativa y alienada por cuestiones de origen de la Francia hegemónica.
Fausto de Andrea Bussmann, mención del jurado, entronca con otra de las tendencias percibidas en Locarno 2018, ese gusto por encadenar historias que también está presente en La flor y en Sophia Antipolis. En este caso la directora canadiense rueda en la costa de Oaxaca, México, su primer largometraje en solitario (codirigió con Nicolás Pereda Historias de dos que soñaron), una suerte de retrato antropológico de ribetes fantásticos, donde los relatos orales que recogen leyendas, supersticiones y fábulas (otro film donde los animales cobran un inusitado protagonismo) se erigen como una suerte de resistencia desde el terreno de lo mítico y ancestral frente a las diferentes formas de colonización y ocupación de la zona, desde la invasión española a la urbanización con fines comerciales del lugar.
Alles is Gut de Eva Trobisch, Premio a la Mejor Ópera Prima, plantea de forma muy convincente una de esas situaciones en que una violación muchas veces no se interpreta como tal. Janne, la protagonista y víctima de la agresión, reacciona a priori negándose a dramatizar y denunciar el hecho. A partir de aquí la directora concentra demasiadas casualidades en el entorno cotidiano de la protagonista en un film mucho mejor planteado y concluido que desarrollado donde destaca la interpretación de Aenne Schwarz.
Como Diane, Familia sumergida también centra la atención en una mujer de mediana edad, aquí una Mercedes Morán que reina a lo largo de todo el metraje. La actriz interpreta a Marcela, una madre de familia cuya vida cotidiana se ve alterada por la muerte súbita de su hermana. Marcela mantiene ante sus hijos y maridos el rol de mujer que no se ve afectada por nada ya que se debe a los suyos, mientras internamente vive un proceso de replanteamiento emocional que la lleva, entre otras escapadas mentales, a conversar con los fantasmas familiares. María Alché (la joven protagonista de La niña santa reconvertida en directora) nos sumerge en esta doble vida entre la realidad y el ensueño de una protagonista que se había acomodado sin cuestionarla a su claustrofóbica cotidianidad.
Likemeback resulta la más cuestionable de las muchas películas centradas en jóvenes que programó el Festival de Locarno. El italiano Leonardo Guerra Seràgnoli embarca a tres muchachas en un viaje por el Mediterráneo para celebrar sus dieciocho años. Retrato de la generación selfie, el director encuadra a las tres protagonistas en planos cerrados que dejan fuera un entorno que a ellas no les interesa excepto como telón de fondo de las continuas imágenes que cuelgan en sus redes sociales. Seràgnoli lleva a cabo uno de esos films reaccionarios que practican un exploit del físico y la intimidad de las tres protagonistas como excusa para alertar sobre los supuestos peligros de la adicción a las nuevas tecnologías a la juventud actual.
Ellas filman, nosotras escribimos
Ellas filman, nosotras escribimos
Eulàlia Iglesias / Violeta Kovacsics / Beatriz Martínez / Andrea Morán Ferrés
Caimán Cuadernos de Cine cumple diez años, y las cuatro mujeres que formamos parte del nuevo Consejo de Redacción nos estrenamos con un número que hemos coordinado junto a nuestra compañera Jara Yáñez, en la redacción de la revista, y que ha sido escrito exclusivamente por mujeres. La propuesta, surgida de la propia dirección y que nosotras aceptamos con entusiasmo, responde a un momento en el que se antoja más necesario que nunca revisar y reivindicar el rol de la mujer tanto en la escritura como en la creación cinematográfica. Surge, también, de una autocrítica necesaria, pues somos conscientes de que las mujeres no han estado suficientemente representadas en esta publicación durante los años que preceden a este aniversario.
Por todo esto, el presente ejemplar de Caimán CdC se construye sobre dos pilares. Por un lado, todos los textos han sido redactados por críticas procedentes de distintos ámbitos y con voces sin duda plurales, que suponen una muestra, no exhaustiva pero sí representativa, de la cantidad de mujeres que actualmente escriben sobre cine en España, la mayoría de las cuales no tienen la visibilidad que merecen dentro del panorama editorial de hoy en día, que continúa estando mayoritariamente integrado por hombres. Por otro, hemos querido situar el foco en las directoras y creadoras contemporáneas. Cineastas de todos los ámbitos y de múltiples países que no solo practican –algunas también– un cine específicamente feminista o que plasma las experiencias propias de las mujeres. Nuestra intención es reflejar la multiplicidad de formas y de discursos que se desprende tanto de las películas dirigidas por cineastas como de los artículos firmados por críticas. Reivindicamos que este cine dirigido por mujeres, al igual que las mujeres que escriben sobre el audiovisual, tenga la misma consideración universal que reciben tanto el cine hecho por hombres como los hombres que escriben sobre este arte.
Es cierto, también, que en las críticas y en los artículos de este número abundan temáticas relacionadas con la propia experiencia de la mujer. La decisión de abordar estas cuestiones responde a la sensación de que, si no somos nosotras mismas quienes reflexionamos sobre ellos, con frecuencia estos asuntos desaparecen por completo. Se trata, en cierta manera, de visibilizar algunos temas, de reivindicar nuestras miradas, que a veces atisban discursos y detalles que otros compañeros pasan por alto. De darnos, en definitiva, voz.
Esta es una edición especial de Caimán CdC. Sin embargo, nuestra voluntad es que el presente enfoque no sea un gesto aislado, sino permanente, y que la revista integre firmas femeninas de manera habitual y preste una mayor atención a cuestiones que atañen a la mujer en el mundo del cine (sea dentro o fuera de la pantalla). Para ello, está previsto que durante los próximos meses la sección ‘Historia(s) del cine’ (ex ‘Itinerarios’) acojan nuevos artículos relacionados con esta temática que creemos de suma importancia y enorme interés, como, por ejemplo, el estado actual de la crítica feminista.
Sirva este número, por tanto, para sellar el compromiso de que, a partir de ahora, la presencia de las mujeres en nuestras páginas será notoria. Nuestra manera de celebrar el décimo aniversario de Caimán Cuadernos de Cine es dejar claro que la presente entrega no se trata de una excepción, sino de una declaración de intenciones. Hemos venido aquí para quedarnos.
Lizzie Borden
Lizzie Borden cogió el hacha: el cine como agit-prop feminista (versión ampliada de Caimán CdC nº 58)
Eulàlia Iglesias
La reciente restauración de Born in Flames (1983) supone recuperar uno de los hitos del cine feminista, un agit-prop futurista que imagina a las mujeres organizándose y actuando por su cuenta para defenderse y confrontar una sociedad y un poder que las margina. Rodada durante cinco años, la película de Borden resulta todo un manifiesto feminista, un film poderoso y combativo que explora los principales debates en torno a la organización de colectivos femeninos sin perder el sentido del humor, la cadencia musical y cierto espíritu punk. Borden había debutado en 1976 con el film experimental Regrouping, que protagonizan diversas mujeres vinculadas al mundo del arte, escena que la directora conocía bien gracias a su trabajo como periodista. En 1986 estrenó Chicas de Nueva York, en torno a las rutinas de un grupo de trabajadoras del sexo en un apartamento de Manhattan durante una jornada cualquiera. La distribución comercial de una película de este tipo abría la posibilidad a articular un cine independiente de clara acepción feminista. Pero la carrera de Borden se complica cuando Miramax la contrata para dirigir Love Crimes (1992). Las injerencias de los productores y la disconformidad con el resultado provocan que ella no reconozca como propia la película. A lo largo de los noventa también colabora en varias series televisivas. Su accidentada trayectoria pone en evidencia la problemática de las mujeres en el mundo de del cine y la dificultad para conjugar el compromiso feminista con una carrera comercial incluso en el off Hollywood. Mientras mantiene abiertos diferentes proyectos cinematográficos y televisivos, ha presentado en el MACBA de Barcelona, La Casa Encendida de Madrid y Tabakalera de San Sebastián sus tres primeras e indispensables películas.
Lizzie Borden es un personaje histórico muy popular en Estados Unidos pero aquí apenas se la conoce. ¿Por qué escogió este nombre artístico?
Sí, Lizzie Borden es un personaje muy popular sobre todo por esa canción infantil que reza “Lizzie Borden took an axe, And gave her mother forty whacks; When she saw what she had done, She gave her father forty-one”. Yo crecí en Michigan, a pesar de que mis padres son de Nueva York. Mi apellido real es Borden y me llamo Linda. En aquel momento era muy popular una empresa lechera denominada también Borden cuya mascota era la Vaca Elsie. Así que cuando de pequeña los niños se burlaban de mí me llamaban o Elsie por la vaca o Lizzie por la canción. Cuando tenía nueve o diez años decidí que prefería tener el nombre de una asesina antes que el de una vaca. Otro punto a favor: lo de Lizzie cabreaba a mis padres. Así que al principio adopté el apodo sin tener demasiada conciencia de lo que significaba el personaje histórico de Lizzie Borden, más allá de los versos de la canción. En Estados Unidos todo el mundo tiene un apodo, y cualquier cosa me sonaba mejor que Linda. No fue hasta más tarde que profundice en la historia real de la asesina, sobre todo durante mi época en la Universidad en Massachusetts, de donde era también la Lizzie real. Ahora lo de Lizzie Borden se ha vuelto muy popular y resulta un poco confuso porque está la asesina del hacha, el grupo de música, una directora y actriz de cine porno… Y cuando la gente busca información sobre Lizzie Borden en google me pongo nerviosa porque después me preguntan si hago pelis porno. Y no, ¡no las hago!
Pero es un gran nombre para un directora de cine feminista…
Además a mí me encanta el montaje, que tiene algo de cortar en pedacitos, chop, chop, chop… Ahora le hablas a la gente de una Steenback, una marca de mesa de montaje tradicional, y no entienden a lo que te refieres. A mí me encantaba sentarme allí y cortar, y cortar, y unir los diferentes pedazos. Resulta mágico lo de realizar el corte, unir los fotogramas y ver el resultado en la pantalla. Tardé cinco años en montar Born in Flames. La gente me preguntaba que qué hacía mientras tanto. No lo entendían. Solo me dedicaba a montar. Escribí la película a través del montaje. Montaba durante seis o siete horas al día. Cuando más adelante me dediqué a la televisión y tuve que trabajar con un editor, era siempre muy precisa con las indicaciones.
¿Qué la llevó a dedicarse al mundo del cine?
Yo quería ser artista, pintora, más que otra cosa en el mundo, y me gradué en Historia del Arte. Por voluntad de mis padres fui a una de esas Universidades para mujeres, Wellesley, y allí no había carrera de Bellas Artes. Así que hacía auto-stop hasta Nueva York para adentrarme en la escena artística. Uno de mis profesores me aconsejó que escribiera para la revista Artforum y así entrevisté a muchos artistas como Joan Jonas, Richard Serra, Vito Acconci, Yvonne Rainer… que por aquel entonces experimentaban también con el cine y el vídeo. Era muy joven pero el hecho de trabajar para Artforum me dio acceso privilegiado a muchos grandes nombres de aquella escena tan vibrante y creativa de Nueva York. Por ejemplo, podía acercarme a Robert Smithson, y de hecho su esposa Nancy Holt tiene una pequeña aparición en Regrouping. Y veía a Vito con el súper-8, que a mí nunca me interesó tanto porque los fotogramas eran demasiado diminutos, o a Joan Jonas haciendo Organic Honey’s Vertical Roll, aunque tampoco me gustaba demasiado la textura del vídeo, me parecía demasiado borrosa…
A mí, conocer tan bien la historia del arte me arruinó la vocación por la pintura. Cada vez que cogía un pincel me sentía poco original, pensaba “esto ya se ha hecho antes”. Pero entonces descubrí a Jean-Luc Godard en una retrospectiva y me di cuenta de que su cine combinaba narrativa con agit-prop. No tanto las películas como El desprecio, claro, sino esos otros films ensayísticos en que mezcla una historia con una diatriba, y llena la pantalla de palabras. Nunca llegué a entender ni a creer en el Arte a la manera de Clement Greenberg, sino ya hubiera tirado por ahí. Más bien tuve que desaprender lo que sabía en este sentido. Porque me entusiasmó la idea del arte agit-prop, esa manera de combinar lo verbal y lo visual.
Comentaba que la concienciación feminista le llegó más tarde de conocer a artistas como Yvonne Rainer.
Rodé Regrouping en la misma época en que me enganché al feminismo. Me empezaron a molestar las relaciones de poder que se establecían en el mundo del arte. No se respetaba a las mujeres de la misma manera que a los hombres. Por un lado estaban los titanes, los minimalistas, que trabajaban con el acero; por el otro, las mujeres que trabajaban con sus cuerpos a través de la danza o las performances, y no merecían ni mucho menos la misma atención. Ahora sí que se idolatra a Joan Jones, Carolee Schneemann, Rainer… Pero entonces… Si ibas por ejemplo al Max’s Kansas City, el lugar de moda entre los artistas, solo había hombres. Como mujer no estabas invitada a sentarte a sus mesas a menos que fueras su novia, su mascota o algo parecido… Yo era un poco la mascota, porque era más joven y adoraba a Richard Serra. Si él me pedía si le podía editar, por ejemplo, la pista de sonido del documental Steelmill/Stahlwerk, que codirigió con su mujer Clara Weyergraf, pues lo hacía… En ese mismo tiempo empecé a cuestionarme mi sexualidad y todo ello me llevó a darle la espalda al mundo del arte.
Tras hacer Regrouping con ese grupo de mujeres que conocí a través precisamente de Joan Jones, la ex de Serra, también tomé mucha conciencia de clase. Me movía en un mundo muy ligado a la clase media blanca, pero no conseguía identificarme con los valores que representaban y cuyo máximo exponente era la revista feminista Ms..
Confieso que la primera vez que vi Born in Flames pensé que usted era afroamericana…
Con Born in Flames quería hacer una película más inclusiva, pero no conocía a ninguna mujer negra. Por otra parte, no quería ir a la Escuela de Cine porque temía que me sucediera lo mismo que en la de Arte, que acabara destruyendo mi pasión. Born in Flames parte de una premisa: 10 años después de una revolución socialdemócrata, todavía se considera a las mujeres ciudadanas de segunda clase. Así que tenemos a toda una serie de colectivos femeninos que tienen que aliarse a fin de cambiar las cosas. Pero era necesario que se oyeran voces muy diversas. No podía utilizar solo a las mujeres que conocía, como Kathryn Bigelow (que tiene un pequeño papel) y otras personas como ella vinculadas al colectivo Art & Language. Así que me dediqué a fichar mujeres que encontraba en diferentes sitios: a Jean Satterfield, que interpreta a Adelaide Norris, la solía ver jugar a basquet en el WMCA, otras participantes las encontré en bares gays, por las calles… Algunas abandonaban porque fue un proceso que se alargó cinco años y tampoco podía pagar demasiado. En una Escuela de Cine me hubieran disuadido de seguir con semejante proyecto, porque allí todo tiene que seguir un orden. Y en mi caso ni tan siquiera estaba claro lo que estaba rodando, no era un documental pero tampoco la típica ficción. Para mí se trataba de un proceso de búsqueda. Necesitaba saber cuál era mi postura desde el feminismo a la hora de cuestionar no tanto la idea de sexualidad como la de poder, sobre todo la de poder político, porque la película se hizo en plena era Reagan. Muchas de las preguntas que se plantean en el film siguen plenamente vigentes, con la diferencia que hoy la situación para las mujeres es mucho peor.
Las diferentes discusiones resultan muy vívidas, ¿cómo se desarrolló el rodaje?
Por aquel entonces, también sucede ahora, el feminismo como concepto no era del agrado de todo el mundo. Las mujeres negras, por ejemplo, pensaban que era una palabra que concernía solo a las mujeres blancas de clase media, y preferían mujerismo (“womanism”). Así que me di cuenta que no podía escribir el guion de buenas a primeras, porque no podía poner palabras en boca de esas mujeres sin saber lo que pensaban. Trabajábamos mucho a base de improvisación. Yo las ponía en situación y ellas desarrollaban la escena con sus palabras. Así se iba construyendo, de forma muy lenta, una narrativa ya que las voces de las principales protagonistas iba evolucionando. Y quería que se notara la personalidad de cada una. Además, a lo largo de cinco años, las cosas se desbordan, las chicas cambiaban a nivel físico, de peinado… eso sí que era un desafío a la hora de montar la película.
Born in Flames tiene un punto de colectiva en tanto discutíamos de todo tipo de temas que nos afectaban como mujeres. Sobre todo de la violencia: ¿qué pasaría si en algún momento nos sintiéramos obligadas a pasar a la lucha armada? Personalmente, yo me opongo a la violencia, creo que siempre hay otras soluciones. Sobre todo hoy en día, tenemos que ser más listas y si es preciso volver a la clandestinidad. Por ejemplo con el tema de la inmigración ahora mismo en California, tenemos que proteger a todas esas personas a las que pretenden deportar, estudiantes que llevan toda su vida en nuestro país, y crear algún tipo de red clandestina que les ampare de esas leyes ridículas. Si ellos son más fuertes, nosotras tenemos que ser más listas.
Otro film que me influyó mucho, aparte de los de Godard, fue La batalla de Argel de Gillo Pontecorvo, de la que robé ese plano en que Ron Vawter, que era miembro del Wooster Group y uno de los pocos actores profesionales en la película, explica como agente del FBI cómo funcionan la organización de mujeres dibujando un diagrama en la pizarra. Quería plasmar la idea de que cuando un grupo es encarcelado o erradicado, que es lo que imagino que sucede tras el último plano de Born in Flames, vendrá otro movimiento a reemplazarlo.
Sus tres primeras películas muestran un interés por las mujeres como colectivo.
¿Sabes que eres la primera persona que me pregunta sobre este aspecto? La mayoría de películas se suelen centrar en la faceta individual y psicológica de un personaje. Yo soy muy reservada con mi propia personalidad y no me gusta que se fijen en mí. Por ejemplo, cuando presenté Chicas de Nueva York en la Quincena de Realizadores de Cannes, también estaba allí Spike Lee con Nola Darling. Conozco y aprecio mucho a Spike, pero allí estaba él vendiendo calcetines como en la película. Se estaba promocionando a sí mismo. Porque fue justo entonces cuando la gente se empezó a venderse como si fueran una marca… ¡Y no ni tan siquiera tengo página de Facebook! Es verdad que me interesan mucho las dinámicas de grupo. Por ejemplo, a la protagonista de Chicas de Nueva York, a la que seguimos al largo de una jornada, la vemos solo en relación al resto de compañeras de trabajo y a la madame. Y tanto Regrouping como Born in Flames plantean cuál es el sentido de un grupo de mujeres, como se forja y se desintegra… Eso me interesaba mucho en Regrouping, donde en el fondo el grupo de desintegra a causa precisamente de que está siendo observado por mí. Además me interesa dejar siempre un por qué abierto al final de las películas, a la manera en que Godard entendía la agitación cinematográfica. La gran pregunta en Born in Flames gira en torno a la violencia y la propia naturaleza del activismo, ¿qué puedes hacer contra un gobierno que impide que cumplas tus objetivos políticos?
¿Y Chicas de Nueva York?
Si la gran pregunta en Born in Flames gira en torno la violencia y el activismo, Chicas de Nueva York va sobre el trabajo. ¿Es posible que para una mujer resulte más cómodo vender su cuerpo que su mente? ¿Cuál es el coste psicológico? ¿De verdad que una mujer puede llegar a controlarlo? Ya sea para alimentar a tu familia o para dedicarte a ser artista, ¿compensa la prostitución? Me he dado cuenta que la película causa reacciones muy extremas entre partidarias de la abolición del trabajo sexual. Para mí lo principal es la libertad de elección. Si quieres casarte y tener muchos hijos, adelante, ninguna feminista debe meterse contigo por ello ni nadie te debe acusar de estar sobrepoblando el planeta. Pero también hay que disponer de plena libertad para abortar. Confieso que no tengo ninguna paciencia con los movimientos provida, en Estados Unidos han llegado al extremo de cometer asesinatos. Están tan seguros de sus ideas que no dudan en cometer estos actos de violencia, además amparados ahora por ese presidente del que no quiero ni pronunciar el nombre. Bueno, sí, Trump. Trump está permitiendo este tipo de violencia, que alguien ataque a un taxista musulmán solo porque sabe que no le va a pasar nada . Los provida acosan a los abortistas porque saben que tienen la libertad para hacerlo. Es tan repulsivo.
En todo caso, Chicas de Nueva York es una película antierótica Está hecha desde el punto de vista de las mujeres y por supuesto no quería que resultara sexy para los hombres, quería dejar claro que en todo momento esas mujeres están llevando a cabo una performance. Molly, además, está explotada por su jefa. Molly puede asumir un turno de trabajo, pero cuando su jefa la obliga a trabajar más horas, acaba bajando sus defensas ante los clientes y ya no le funciona la coraza psicológica. Entra en esa zona gris en que ha perdido el control y se plantea si tiene sentido dedicarse a esto para disponer de su propio tiempo. De todas formas, la pregunta es ¿quién se otorga el derecho para juzgar a una mujer que decide dedicarse al trabajo sexual?
¿Por qué le ha sido tan difícil seguir adelante con una carrera cinematográfica?
Cuando Chicas de Nueva York estaba todavía exhibiéndose empecé a tirar adelante un proyecto llamado Rialto en torno a una mujer en la década de los cincuenta que lleva un cine con este nombre. La protagonista se mete en problemas con la Iglesia Católica porque proyecta películas prohibidas por entonces como El amor de Roberto Rosellini. Es una judía de origen polaco y entra en conflicto con el cura local, que se inspira en una figura real de la época, el padre Callahan. Además, se enamora de un soldado que regresa de la guerra de Corea y pertenece a una acaudalada familia republicana. El tema es que además ella lleva una clínica de abortos en el sótano de la iglesia. No se trata tanto de abordar el aborto como de la libertad de una mujer. Y no quería que tuviera aspecto de película de época rancia, quería que luciera moderna, quizá rodándola cámara en mano. Estaba previsto que Susan Sarandon fuera la protagonista. Con mis socios volamos a Nueva York justo el 11-S para reunirnos con Susan. Vimos los aviones estrellarse contra las Torres Gemelas… Al ser una película de época resultaba muy cara y el clima tras el 11-S se enrareció hasta el punto que un film de este tipo no resultaba fácil de producir. A estas alturas, Susan tiene claro que ya es demasiado mayor para el papel y yo he reescrito la historia varias veces. Pero sigo con el proyecto, aunque resulta muy difícil rodar una película en torno al aborto en Estados Unidos. Las productoras temen los boicots de los lobbies pro-vida no solo al film en cuestión sino al resto de sus películas. En Hollywood ya solo parece haber lugar para los blockbusters y los remakes protagonizados por jóvenes estrellas. Lo que se ha vuelto difícil es tirar adelante proyectos de menos de 10 o 20 millones de dólares. Cuando hay una productora interesada siempre te acaba diciendo, vamos a hacerla, solo nos falta conseguir este tanto por ciento; la empezamos en cuanto tengamos cerrada a otra coproductora… Y así puedes tirarte diez años años con un proyecto al que supuestamente se le ha dado luz verde pero no arranca nunca. Mientras tanto, yo no he dejado de escribir, sobre todo pilotos para televisión que no dirigiría yo misma, uno para Sky sobre periodismo ciudadano, otro para Fox que no ha llegado a cuajar, tengo un guion sobre Bob Marley pero aquí nos enfrentamos a los problemas con los derechos… (Con la entrevista ya finalizada, Borden saca a colación otro proyecto para largometraje, un film sobre el Colectivo Jane, el grupo de mujeres que entre finales de los sesenta y principios de los setenta se organizó para practicar abortos de forma clandestina cuando la interrupción del embarazo todavía era ilegal en Estados Unidos. Las Jane, me explica, aprendieron la práctica de forma autodidacta y así pretendían evitar las carnicerías que llevaban a cabo algunos abortistas amateurs. Este proyecto quizá sería más fácil de producir, piensa Borden, al fin y al cabo no tiene los inconvenientes de una película de época).
Usted también trabajó en varias series televisivas. ¿Hasta qué punto la televisión hoy en día puede resultar una mejor salida que la industria del cine para una directora independiente?
Hay una serie de directoras como Ava DuVernay o Jill Soloway que han conseguido el suficiente poder como para dar trabajo a otras cineastas. Las mujeres han conseguido poder en la televisión entre otras causas porque durante mucho tiempo se veía como un formato de segunda división. Lo que me gusta de la televisión es que funciona como una novela, te permite llevar a cabo una exploración más profunda de las tramas y personajes. Siempre me ha encantado leer, pero la gente ya no lee como antes solía porqué están en modo multitarea. Orange is the New Black por ejemplo cuenta con el caballo de troya de la protagonista blanca de clase media para introducirnos después en la vida del resto de prisioneras, latinas y afroamericanas. Su forma de irse centrando en cada una de ellas tiene incluso algo de experimental. También me interesa mucho la ficción que proviene de Gran Bretaña, con series más cortas u otras más centradas en personajes femeninos, como aquella con Helen Mirren, sí Prime Suspect. Ahora las películas me parecen más limitadas en este aspecto, cuando intentan desarrollar más un personaje parece que se alarguen demasiado, que tengan un acto de más. Por supuesto me encanta Jeanne Dielman y la obra de Chantal Akerman, pero cuando hice Chicas de Nueva York tuve claro que no quería que se alargara más de la cuenta. Me encanta el formato de película clásica de 90 minutos. Sales del cine y todavía te queda tiempo para comentarla. También es verdad que tanto en Regrouping como en Born in Flames (no en Chicas de Nueva York) me interesaba ese efecto de capas de voces que se sobreponen y producen una sensación de densidad. Quería evitar precisamente que los cortes de voz se alargaran demasiado. Y una serie televisiva sí te permite explorar diferentes vertientes o puntos de vista de un universo. Ahora te preguntas para qué quieres hacer una película de gran presupuesto, tipo blockbuster. Excepto en el caso de mujeres excepcionales como Kathyrn Bigelow, que tienen una voz única, hay un momento en que da igual si un film de este tipo lo ha rodado un hombre o una mujer porque son obras muy despersonalizadas. Resulta más fácil mantener una visión propia en los formatos pequeños.
Entrevista realizada en Barcelona el 10 de febrero de 2017
Sitges 2016: Noves visions
Buceando por la dimensión alternativa del Festival de Sitges. (versión ampliada de Caimán CdC nº 54)
Eulàlia Iglesias.
Noves Visions, la sección alternativa a concurso del Festival de Sitges, mantiene su vocación de explorar el cine fantástico y de género que presenta inquietudes al margen de los caminos principales más transitados. Dividida en dos subapartados, Noves Visions One y Noves Visions Plus (en principio el segundo acoge las propuestas más arriesgadas) y con un número de títulos programados que desborda con exceso cinéfago la media de festivales más clásicos, Noves Visions presenta un abanico de filmes donde caben desde películas como Un rêve solaire de Patrick Bokanowski, más próxima a los supuestos del experimental, hasta las nuevas muestras de cine independiente norteamericano más cercanas al terror.
El jurado de las dos subsecciones de Noves Visions coincidió en premiar dos filmes iraníes, Under the Shadow de Babak Anvari y A Dragon Arrives! de Mani Haghighi, ambos de lo más destacado de la competición alternativa del Festival de Sitges y al mismo tiempo muestras complementarias de este nuevo cine procedente de Irán que se escapa, en su abrazo al género, del modelo tradicional marcado por directores como Abbas Kiarostami o Jafar Panahi. Under the Shadow cumple como terrorífica historia de fantasmas en el apartamento que habitan la protagonista y su hija pequeña en plena guerra Irán-Irak más allá de la evidente carga metafórica de esos espectros que llevan velo en lugar de sábana al acecho de un personaje femenino cuestionado como madre, esposa y ciudadana. Más sorprendente resulta todavía A Dragon Arrives!, un ejercicio metacinematográfico que parte de una anécdota relacionada con el rodaje de The Brick and the Mirror, un film referencial de la primera ola del Nuevo Cine Iraní firmado por el abuelo de Haghighi, Ebrahim Golestan, para adentrarnos en un apabullante híbrido genérico en que caben desde los agentes secretos a las aventuras en el desierto pasando por el terror sobrenatural.
De Proserpinas y Ceres
El galardón a Under the Shadow y la mención en el palmarés a Prevenge de Alice Lowe subrayaron una de las inquietudes recurrentes de las Noves Visions de este 2016: el terror como plasmación de las inquietudes e injusticias que viven las mujeres, cada vez más presentes como sujeto del cine fantástico. Como en la película iraní, en Prevenge el vínculo maternofilial no consigue ajustarse al modelo impuesto. En este caso, la protagonista proyecta la responsabilidad de sus actos criminales a la supuesta voluntad de su hija nonata por aquello de que las madres deben adaptarse a las necesidades de sus retoños. En un tono de comedia negra de clase obrera muy cercano al de Turistas de Ben Wheatley, donde Lowe ya ejercía de coguionista además de actriz, esta revenge movie prenatal hace presente las vulnerabilidades propias de una futura madre soltera y sin recursos.
Los elegíacos versos de Proserpina, el acongojante tema de Martha Wainwright que cierra Trash Fire de Richard Bates Jr., recuerdan la tragedia de esa diosa clásica obligada a vivir en los infiernos junto a Hades, pero sobre todo la de su madre Ceres quien, borracha de dolor ante la desaparición de su hija, condena al mundo a sufrir el invierno. El sufrimiento como fuente de crueldad es la base de este tercer largometraje de Bates Jr. Lo que empieza como una comedia sarcástica en torno a las relaciones amorosas a partir de un joven traumatizado por un suceso de su infancia se torna en un cuento gótico sobre el fanatismo religioso, de manera que el registro pasa de la comedia negra misántropa al drama desesperanzador.
La protagonista de A Dark Song, Sophia (una sólida Catherine Walkes) es otra madre dispuesta a llegar a dónde sea por su hijo. En este caso Liam Gavin la enmarca en el contexto más insólito de la fe. Sophia se encierra con un ocultista (Steve Oram, el cómplice de Lowe en Turistas) para llevar a cabo un ritual que la conecte con las fuerzas sobrenaturales. Al contrario de la mayoría de filmes centrados en el ocultismo, en A Dark Song el ritual es el mensaje. La mayor parte del film sigue el proceso de ambos personajes para alcanzar el resultado final, según la premisa de que conectarse con el más allá no resulta tan fácil como desplegar una ouija y entonar un cántico con unos amigos. Aunque el ritual sea totalmente pagano, A Dark Song es una película sobre la fe y quizá por ello resulte coherente (aunque no convincente) ese final tan cristiano en torno a la necesidad de perdonar en un relato que también se plantea al inicio como una revenge movie. La situación inversa, la de una madre muerta, o mejor dicho brutalmente asesinada, también marca a la protagonista de The Eyes of my Mother de Nicolas Pesce, otro pequeño cuento gótico en torno a una chica que incuba su dolor y su resentimiento durante años en su casa aislada en Medio Oeste norteamericano. Rodada en blanco y negro, la película adopta así ese tono de historia detenida en el tiempo que se ajusta también a la situación de la protagonista. Pesce consigue moverse en ese extraño equilibrio entre el horror y el lirismo en una película que consigue ser al mismo tiempo evocadora y brutal, norteamericana y europea (las protagonistas son de origen portugués), hermosa y dolorosa.
En Always Shine Sophia Takal propone reseguir la relación entre dos amigas actrices viciada por los celos profesionales a través de un drama cercano a Persona de Ingmar Bergman donde el conflicto entre las dos mujeres se acentúa durante un fin de semana que se aíslan en el campo hasta el punto de generarse una substitución de roles crimen mediante. La película apunta a la toxicidad de la obsesión por la fama, plantea sin demasiada pericia si una mujer de actitud encantadora triunfa más fácilmente que una menos agasajadora y parece intentar entender la postura de ambas antes de dispersarse en su propia confusión identitaria. En Dearest Sister Mattie Do también escarba en el conflicto entre dos mujeres aquí marcado por la lucha de clases: Nok abandona la pobreza de su aldea para mudarse a la ciudad donde ayuda a su prima lejana ciega, casada con un occidental. A Nok le corresponde un estatus indeterminado en esta nueva casa. Los sirvientes no la consideran uno de los suyos, pero tampoco forma parte de la familia. Do despliega un alucinante argumento en que la capacidad premonitoria de la muchacha ciega le permite adivinar, sin saberlo, los números de la lotería, don al que su parienta intenta sacar el máximo provecho. Dearest Sister pretende ofrecer una muestra de ese cine de terror que ejerce también de espejo de la realidad social de un país. Pero el galimatías narrativo de la película solo se compensa por la oportunidad que supone degustar un ejemplo del cine fantástico proveniente de Laos.
El indie es fantástico
Aparte de la ya citada Trash Fire, Noves visions acogió otros ejemplos de este cine independiente estadounidense afín al género que resulta cada vez más difícil de encontrar en las carteleras. Sería el caso de la otra mención del jurado, la muy notable Are We Not Cats de Xander Robin, en que el itinerario del protagonista hacia una vida cada vez más en los márgenes culmina en su relación amorosa con una chica adicta a engullir su propio pelo, en una versión hirsuta del clásico drama underground sobre heroinómanos. Are We Not Cats transmite una atmósfera hipnótica entre el cine rock’n’roll y el de cuerpos mutantes a la Cronenberg. The Greasy Strangler de Jim Hosking aboga por continuar la tradición del humor inmundo a la John Waters a través de un fan veterano de la música disco que ejerce también como estrangulador grasiento. Vocacionalmente trash en sus personajes y situaciones, y con un par de gags impagables, sin embargo su muy cuidada puesta en escena marca cierto distanciamiento posmoderno hacia la tradición que celebra. Tower de Keith Maitland enlaza con esta nueva tendencia del documental que recurre a la animación para dramatizar situaciones. Los testimonios vivos de la matanza en la Universidad de Austin en 1966 se erigen en los protagonistas absolutos de este film sobre los miedos y las heroicidades espontáneas que surgen en estos casos. Apasionante en su reconstrucción de los hechos, el film acaba apelando en exceso a cierto sentimentalismo para reivindicar su propia existencia como portavoz de unas víctimas olvidadas por la historia. También desde la no ficción, Tickled explora la vertiente más siniestra de la Red a partir de la propia experiencia de sus codirectores David Farrier y Dylan Reeve quienes, dispuestos a elaborar lo que parecía un reportaje ligero en torno a la anecdótica afición a los concursos de cosquillas, acaban adentrándose en un oscuro entramado de abuso, control y chantaje perpetrado por un individuo con el suficiente poder para aprovecharse de los intersticios legales de Internet (anonimato por un lado, sobreexposición por el otro).
En Here Alone, Rod Blackhurst nos sitúa en el típico contexto de postapocalipsis zombie. Pero en su caso los no muertos quedan la mayor parte del tiempo fuera de campo como excusa para armar un potente y sobrio drama sobre cómo se equilibra, en esta situación de supervivencia, la necesidad de sociabilización con el escepticismo respecto a las intenciones del prójimo. La protagonista es una mujer que ha conseguido una vida tan estable como solitaria en medio del bosque en un mundo asolado. Hasta que irrumpen en su cotidianeidad un hombre y su hijastra. El clímax final del film se construye en torno a un “Sophie’s choice” que nos permitiría situar la película también en el apartado anterior. Si Here Alone es una película de zombies sin zombies que desengrasa el sobresaturado panorama del cine de los no muertos, The Transfiguration de Michael O’Shea resulta una de las escasas incursiones recientes en el este año poco transitado terreno del vampirismo. Como su protagonista, un adolescente fanático del género cuyo odio hacia Crepúsculo no le impide enamorarse de una aficionada a esta trilogía, el director se plantea llevar a cabo un film “realista” de chupasangres donde el vampiro es este chico del ghetto impulsado a su pesar a clavar los colmillos en los cuellos ajenos. El resultado se sitúa más cerca de la sobria y desencantada intimidad de un mumble que del desparrame visceral de las aproximaciones postmodernas al vampirismo.
En Shortwave de Ryan Gregory Philips otra madre alterada por la desaparición de su hija reacciona con hipersensibilidad a los experimentos de su marido con las ondas de corta frecuencia en un film de resolución confusa que recurre a imágenes y giros narrativos demasiado gastados. Por su parte, Drake Doremus ya se interesó por el melodrama romántico en Like Crazy. Su nueva película Equals es en cierta manera una enésima variante de Romeo y Julieta para la generación que consume literatura young adult en un marco de ciencia ficción distópica. Aunque la proyección futurista de un mundo pasteurizado donde se prohiben las emociones y se homogeneizan las identidades tiene poco de original (como tampoco lo tiene el uso del blanco como opción monocroma para simbolizar la uniformidad autoritaria de esta utopía falaz), el despliegue a baja intensidad de la historia de amor entre los dos protagonistas tiene algo de reto si pensamos el público a quien va destinado.
Por este mismo territorio del romanticismo adolescente se mueve el primer largometraje de Denise Castro, Salvación, que plantea la fantasía del amor vampírico como forma de afrontar el miedo a la muerte. Aunque lo modesto de la producción ha impedido un mayor trabajo con las atmósferas, esta película ambientada en su mayor parte en un hospital resulta una alternativa más sobria y convincente a productos televisivos como Pulseras rojas. También fue de las pocas propuestas de producción nacional que concursaban en Noves Visions, junto a la esforzada pero demasiado amateur Vestigis de Iván Morillo, un psicodrama que se desliza progresivamente hacia el terror, y el cine ensayo El cor del pi negre, en que Jaume Pujadas quiere alejarse del documental al uso sobre un cineasta y/o película maldita, su objeto de estudio es la Vida en sombras de Llorenç Llobet Gràcia, para enfrascarse en un viaje emocional por los vestigios del film y su autor a través de entrevistas varias que abarcan desde su faceta de cineísta (sic) amateur hasta la recreación de los últimos y fascinantes fotogramas que rodó.
Naturaleza fantástica
La naturaleza como una suerte de dimensión paralela propicia al fantástico y, a su vez, a cierta abstracción narrativa, se ha convertido, como ya comprobamos en la edición del año pasado de Noves Visions, en una inquietud recurrente en el cine contemporáneo que no se adscribe al género más tradicional. Este año también lo demostraba uno de los títulos presentes en Seven Chances, O Ornitólogo de Joao Pedro Rodrigues. Y en la misma línea, Without Name de Lorcan Finnegan imagina en Irlanda un reducto de naturaleza indómita y lo suficientemente arcaica como para ostentar en gaélico la denominación de “sin nombre”. Lo que en apariencia no es más que un pedazo de bosque inquietante deviene una pesadilla para el protagonista, un agrimensor llegado de la ciudad que trabaja a las órdenes de una gran multinacional. Lorcan Finnegan convierte su ópera prima en una suerte de versión silvestre de El quimérico inquilino de Roman Polanski en la que la naturaleza juega el papel de una entidad que, a su manera, se defiende de sus posibles agresores. En I tempi felici verranno presto Alessandro Comodin también se adentra en una naturaleza preñada de misterios en un film que explora los diferentes registros del cuento, desde su tradición oral todavía presente en tantos pueblos hasta la posible declinación humana en nuestro presente de las historias sobre lobos salvajes y hermosas muchachas. El segundo largometraje de este italiano residente en Francia opta por una estructura en bloques que se mueven entre la opción metanarrativa a la fábula contemporánea, todo ello puntuado con explícitas referencias al cine de Robert Bresson, desde Un condenado a muerte se ha escapado a Pickpocket pasando por Al azar, Baltasar. Guillaume Nicloux ya exploró el paisaje como espacio para conjurar lo sobrenatural en su anterior película Valley of Love. En The End vuelve a contar con Gérard Depardieu para someterlo a uno de esos viajes al fondo de un bosque sin salida que ponen en evidencia la naturaleza desprotegida del ser humano. El cuerpo de Depardieu se ha convertido en una especie de motivo visual y temático en el cine francés reciente y en este caso resulta el centro de este drama onírico en torno a un cazador solitario perdido en el monte. Nicloux confía tanto en la capacidad de Depardieu de llenar la pantalla que apenas utiliza muchos más recursos para construir su film, que acaba dejando cierta sensación de dejà vu. En el polo opuesto, el de la ciudad como escenario y a la vez arquitectura narrativa, la británica Remainder, ópera prima de Omar Fast, convence como versión low cost del cine de Christopher nolan con el toque de reflexión metanarrativa propia de Charlie Kaufman. El protagonista es un joven afectado de amnesia que se las ingenia para recrear un atraco imperfecto hasta el punto que el resultado final se convierte en una puesta en escena tan perfecta que acaba suplantando su borroso recuerdo y erigiéndose de nuevo en realidad.
Derivas asiáticas
Noves Visions también presentó la primera incursión en el cine francés de Kiyoshi Kurosawa, Le secret de la chambre noir (Daguerrotype) que, a pesar de algunos momentos lost in translation (Olivier Gourmet nunca ha estado tan mal dirigido) se erige como una romántica elegía en torno a la permanencia de los recuerdos y los sentimientos a través de ese practicante contemporáneo del arte del daguerrotipo y su joven ayudante enamorado de su hija. Y en el documental que le dedica Arata Oshima (hijo de Nagisa) The Sion Sono, este habitual de Sitges apunta a la falta de radicalidad de los cineastas japoneses contemporáneos. Sono sigue fiel a su vocación de llevar a cabo un cine heterodoxo aunque sea con presupuestos mínimos. En The Whispering Star recurre a la ciencia ficción low cost para acercarse a la tragedia de Fukushima a través del viaje de una cartera espacial que entrega los últimos vestigios de un mundo analógico ya casi desaparecido. Y en Antiporno, Sono lleva a cabo un grito de protesta ante el papel de la mujer en la industria del cine erótico a través de un film entre la performance, la metaficción y la actualización del roman porno. El resultado resulta menos subversivo de lo que se proclama en comparación con el actual panorama de manifiestos fílmicos feministas en torno al mismo tema. Pero Sono lleva razón en cuanto a la escasez de cine extremo surgido hoy en día de Extremo Oriente. If Cats Disappeared from the World de Akira Nagai, por ejemplo, representaría todo lo contrario. Esta suerte de Qué bello es vivir de Frank Capra guionizada por Charlie Kaufman parte de un protagonista que, a invitación de la Muerte, cobra más días de vida a cambio de renunciar a sus cosas más queridas, lo que por supuesto le invita a repensar su existencia sin estos ítems. Aunque resulta interesante por su sintomática aunque en absoluto autoconsciente visión de un mundo postmoderno en que los dispositivos tecnológicos y los gustos pop han substituido las emociones o identidades subjetivas, If Cats Disappeared from the World se enmarca en esta tendencia del melodrama japonés sobrecargado de sentimentalismo y pseudofilosofía barata que, paradójicamente, resulta incapaz de emocionar ni un ápice. En While the Women Are Sleeping (Mientras ellas duermen), Wayne Wang se encomienda a Brian de Palma a la hora de adaptar la narración homónima de Javier Marías. La opción por un thriller metanarrativo protagonizado por un escritor en crisis que cae bajo la fascinación de una extraña pareja formada por un hombre mayor y una muchacha muchísimo más joven a la que él graba durmiendo se antoja a priori la más adecuada. Pero, quizá porque se nota el tiempo que Wang llevaba sin rodar, el resultado queda un poco desinflado y no transmite el suficiente poder de fascinación como para atrapar al espectador en el abismo que plantea. La propuesta india Autohead de Rohit Mittal encerraba una potencial exploración sobre hasta qué punto ciertas estéticas cinematográficas conforman sistemas de valores represivos. A partir del falso documental, el film transita por un cine de apariencia costumbrista donde van supurando estallidos de violencia propios de una sociedad brutalmente clasista hasta desembocar en una variante india de Ocurrió cerca de su casa de Rémy Belvaux, André Bonzel y Benoît Poelvoorde. El problema es que Mittal no trasciende los límites tan desgastados del formato fake y su voluntad de provocación se queda en agua de borrjas. Más interesante resultó Alipato – The Very Brief Life Of An Ember de Khavn De La Cruz, la traslación del cine de gánsteres postmoderno a la Guy Ritchie a los suburbios más miserables de Manila. El encanto del film filipino no reside tanto en su efecto shock filtrado por cierto distanciamiento irónico (el metraje está puntuado por la aparición continua de las lápidas que contabilizan los muchos muertos del relato) como en la voluntad de medir esta contaminación estética de Occidente en la cultura del país y en la capacidad de De La Cruz para imaginar recursos poveros para hacer avanzar la narración. Mención merece en este sentido el segmento que resume unos cuantos años en la cárcel a través de una animación grafitera.
Por algunos de los títulos escampados por todo el festival, se diría que la vocación trasngresora que antes encontrábamos en el cine asiático ahora se ha trasladado en parte al continente sudamericano. Muestra de ello es la fascinante La región salvaje de Amat Escalante, donde un triángulo amoroso que pone en evidencia el machismo y la homofobia de la sociedad mexicana queda marcado por la misteriosa presencia un un ser alienígena y tentacular capaz de provocar un placer sexual completo, tan liberador como mortal.
Locarno 2016
La reserva suiza. (Versión ampliada de Caimán CdC nº52)
Eulàlia Iglesias.
¿Hasta qué punto un premio como el Leopardo de Oro es positivo para una primera película como Godless? Ralitza Petrova debuta con un drama desolado sobre una Bulgaria en que la corrupción lacra hasta al último de sus habitantes. Un diagnóstico que comparte con la otra película de esta nacionalidad a concurso, Glory, segundo largometraje Kristina Grozeva y Petar Valchanov tras La lección (2014), y que gira en torno a un pobre hombre que se ve involucrado a su pesar en un montaje institucional. No hay espacio para la inocencia en Bulgaria, apuntan ambos títulos. El de Grozeva y Valchanov desde un guion ultracalculado que permite leer con claridad sus metáforas. Mientras que Godless apela desde el título a una tierra dejada de la mano de Dios en una visión nihilista que tiene algo de tic de cine de autor. La más potente de las óperas primas de la Competición Internacional, el Leopardo de Oro pone de manifiesto sin embargo las carencias de Godless, que no puede presumir de la ambición formal, la madurez cinematográfica o la frescura de ideas de tantas otras películas a concurso.
El palmarés del jurado que presidía Arturo Ripstein también se mostró conservador en la selección del Premio del Jurado. Con Scarred Hearts, Radu Jude se distancia de las constantes del nuevo cine rumano como ya hizo en la anterior Aferim! Aquí adapta la obra homónima del escritor rumano Max Blecher en torno a su estancia en un sanatorio antituberculoso poco antes de morir a los veintinueve años. La película intenta encontrar su tono entre cierto clasicismo y el rechazo al academicismo, entre cierta ironía y la inevitable melancolía que lo acaba empapando todo. Resulta sobre todo interesante como retrato de una generación de jóvenes que ve capada sus ansias vitales y culturales a causa de la enfermedad que los obliga a recluirse. Si el Premio a la Mejor Actriz recayó en la protagonista de Godless Irena Ivanova, el del Mejor Actor fue para el veterano intérprete polaco Andrzej Seweryn por The Last Family de Jan P. Matuszyński, un curioso biopic en clave hogareña de dos figuras tan populares en Polonia como el pintor gótico-surrealista Zdzisław Beksiński y su hijo Tomasz, introductor de la cultura pop anglosajona a través de sus programas de radio. La película no se centra tanto en la vertiente pública de ambos como en su relación familiar en la que juega un papel clave la madre, la Felicidad Blanc de la historia. El Premio al Mejor Director reconoció el trabajo de João Pedro Rodrigues en O Ornitólogo, en este caso sí uno de los títulos más potentes del festival. Derek Jarman firmó el título pionero de cine queer, Sebastiane (1976), a partir de la apropiación del imaginario de un mártir cristiano. Rodrigues va más allá de le lectura gay de la figura de San Antonio de Padua para reformular su trayectoria en un proceso de transfiguración íntima, sensual y trágica en que la naturaleza deviene el espacio de lo fantástico. En el palmarés también hubo hueco para una mención a Mister Universo, donde Tizza Covi y Rainer Frimmel vuelven a adentrarse, como en La Pivellina (2009), en la forma de vida de la gente del circo aquí a través de la road movie que emprende un joven domador de leones en buscar del forzudo que años ha le entregó su amuleto de la suerte. La pareja de directores entronca desde un respetuoso realismo con la fascinación por este universo de otros directores como Federico Fellini.
Se quedó sin premio Correspondências, otra obra magna de Rita Azevedo Gomes en que la palabra cobra un protagonismo propio de otras épocas a través de la relación epistolar que mantuvieron durante décadas los poetas Sophia de Mello Breyner Andresen y Jorge de Sena. Un vínculo a través del cual Gomes aborda cuestiones como el exilio y la forma de entender la cultura en Europa y América. By the Time it Gets Dark de Anocha Suwichakornpong, quien se dio a conocer internacionalmente con Mundane History (2010), arranca como una metapelícula en que una joven cineasta prepara un film sobre una veterana activista que participó en los movimientos estudiantiles de oposición a la dictadura en los años setenta para convertirse, a mitad del metraje, en otro relato más complejo de determinar en que se acumulan los motivos propios de cierto cine asiático, desde la reencarnación y el budismo a la oposición campo/ciudad. Aunque de apariencia formal más simple, Bangkok Nites acaba resultando mucho más apasionante como incursión en las complejidades de la Tailandia contemporánea, sobre todo en relación a otros países asiáticos, desde el vecino Laos al más lejano Japón. Katsuya Tomita evita el dramatismo y el exploit hasta el punto que no aparece ni una sola escena de sexo en tres horas de película ambientada en su mayor parte en burdeles. En cambio el también japonés Akihiko Shiota nos brindó la ración erótico-festiva del certamen con Wet Woman in the Wind, una refrescante y vital actualización de las pinku eiga con una protagonista-tigresa que toma las riendas en lo que a iniciativa sexual se refiere. Fue una de las varias comedias de la Competición Internacional junto a Brooks, Meadows and Lovely Faces de Yousry Nasrallah, el director que estuvo presente en el Festival de Cannes 2011 con su radiografía de la primavera árabe After the Battle. La diversidad en un festival también se puede medir por la inclusión de una muestra de cine popular como esta comedia de enredos con sus dosis de erotismo, melodrama, musical y lucha de clases protagonizada por una estrella del cine nacional, Laila Ahmed Elwi. Parte de la gracia de Brooks, Meadows and Lovely Faces es que se no se ajusta al modelo de cine árabe para festivales como sí lo hacía la película egipcia programada en Cineastas del Presente, Withered Green de Mohammed Hammad, una nueva denuncia del papel de la mujer en el mundo árabe aquí a través de una dependienta de una pastelería soltera y huérfana que tiene que espabilarse para encontrar a algún pariente masculino que se avenga, tal y como manda la tradición patriarcal, a estar presente en la petición de mano de su hermana pequeña. Hammad retrata una sociedad donde la mujer queda sujeta a la obligación de contar con algún hombre para ciertos rituales sociales, de manera que queda imposibilitada de una emancipación real. El director sin embargo remata el film con una especie de “castigo” biológico que desactiva parte del discurso feminista.
En la deliciosa La prunelle de mes yeux, Axelle Roppert se decanta por adecuarse a los códigos de la screwball comedy clásica a la que añade esa capa de encantadora excentricidad marca de la casa, al tiempo que rinde un homenaje menos frívolo de lo que parece a Grecia a través de la reivindicación del rebético. Matías Piñeiro resuelve con nota su primera incursión norteamericana, Hermia & Helena, encomendándose esta vez a El sueño de una noche de verano de William Shakespeare. La comedia mantiene el gusto por las estructuras narrativas insólitas marcadas por la fugacidad del deseo de los protagonistas y consigue presumir de una original impronta neoyorquina sin dejar de ser un film típico de su director. La otra gran película argentina a concurso fue La idea de un lago de Milagros Mumenthaler, una obra más madura que su anterior Abrir puertas y ventanas en que se apela a la memoria de un padre desaparecido más desde el drama íntimo y evocador a la Víctor Erice que desde los supuestos del cine político.
Al contrario que otros miembros de la Escuela de Berlín como Maren Ade o Christian Petzold cuyos films tienden a audiencias cada más mayoritarias, Angela Schanelec radicaliza su estilo en Der Traumhaufte Weg, la película más incomprendida de la Competición Internacional por ser también la más insobornable. La alemana traza el camino de la desilusión de una pareja conformada por un británico y una alemana desde que se conocen en una Grecia ya en pie de guerra frente a la Europa de los mercados en los años noventa hasta el Berlín actual, en un film de férreo pero bellísimo estilo bressoniano.
Cineastas del presente y del futuro
El Palmarés de Cineastas del Presente mantuvo una mayor coherencia con el espíritu de un festival que ha convertido el riesgo en una de las razones de ser de su programación. El Leopardo de Oro en este caso reconoció la ambición formal de El auge del humano, primer largometraje del argentino Eduardo Williams, que lleva a cabo el seguimiento de tres grupos de jóvenes en tres zonas diferentes del planeta, Argentina, Mozambique y Filipinas, a través de un flujo continuo por las (im)posibilidades y las paradojas de la comunicación y la conexión en un mundo global. Los tres segmentos encajan no tanto gracias un relato unificador (la narrativa está reducida al mínimo) como por compartir motivos reiterados: la aparición de trabajos en precario o deshumanizadores, la vinculación con las pantallas y la paradoja de que los protagonistas formen parte de una generación digital en que el origen socioeconómico todavía condiciona profundamente. Sin que el film tenga nada que ver con los pastiches al uso del cine indie estadounidense, en sus imágenes resuenan los ecos de Gus Van Sant (vertiente Bela Tarr) o David Lynch (una de las secuencias clave es el plano subterráneo a través de un hormiguero que une el segmento mozambiqueño con el filipino), pero también de algunos de los representantes del nuevo cine asiático.
El Premio Especial del Jurado Cine+ recayó en The Challenge de Yuri Ancarani, una incursión documental en una suerte de rave halconera en medio del desierto de Qatar en que a través de la composición del plano se pone en evidencia el choque cultural entre tradiciones ancestrales y el exhibicionismo propio de los nuevos ultraricos. Entre las muchas escenas alucinantes del film destaca la del devoto musulmán que, en plena ruta hacia el encuentro halconero, se detiene a rezar junto a su Harley bañada en oro. El Premio a Mejor Director Emergente lo consiguió Tetsuya Mariko por Destruction Babies, mientras que la colombiana Viejo calavera conseguía una merecida mención especial. Kiro Russo se adentra en las profundidades de un pueblo minero a través de un trabajo fascinante con la imagen y el sonido en un dispositivo que, al contrario de lo que sucede a veces en este tipo de propuestas, no se sobrepone a las problemáticas, anhelos y vicisitudes de las personas que allí laboran y habitan.
El auge del humano también obtuvo una Mención especial del jurado encargado de seleccionar las mejores primeras películas, que en este caso se decantó por otro film argentino, la deliciosa El futuro perfecto, primer largo en solitario de Nele Wohlatz. La comunicación también es la clave de esta comedia en torno a la identidad, la inmigración y la juventud que poco tiene que ver con los films de realismo social al uso sobre estos temas. La película resigue cómo el aprendizaje y el conocimiento del español conforma la forma de relacionarse de la protagonista, una muchacha china recién llegada a Buenos Aires donde ya residían sus padres, con su entorno. De manera que, por ejemplo, el conocimiento del tiempo condicional le permite por primera vez plantearse diferentes opciones de vida. Dentro del mismo palmarés, el Premio Swatch Art Peace Hotel reconoció Gorge Coeur Ventre de Maud Alpi, una ficción que nos sitúa en la antesala de la muerte de un matadero de la mano de uno de sus trabajadores y de su perro. Sin que la cámara llegue a adentrarse en el lugar del sacrificio de las bestias, Gorge Coeur Ventre se acerca al miedo de los animales que intuyen el fin próximo a partir de enfocar sus ojos henchidos por el pánico ante los horribles chillidos que llegan de las cámaras contiguas. Alpi convierte al protagonista humano y su can en los depositarios de la conciencia ante este sufrimiento al tiempo que los enmarca igualmente en un espacio al margen de la civilización.
Las películas de directoras como Wohlatz o Alpi no fueron excepción en una edición del Festival de Locarno en la presencia de mujeres cineastas fue casi equivalente a la de hombres. Lo que permitió disponer de perspectivas femeninas a preocupaciones tradicionalmente masculinas como la del artista ante la página en blanco. Es lo que transmite L’indomptée, primer largometraje de Caroline Deruas, quien plasma su propia experiencia en la Villa Medicis, residencia italiana para creadores franceses donde pasó una temporada preparando precisamente esta película. El resultado es una autoficción con una vena fantástica de raíz surrealista en que los fantasmas de la protagonista cobran entidad real en ese espacio cerrado que es la Villa. Las vicisitudes de una mujer creadora comprenden desde zafarse de la sombra de la propia pareja (personaje a priori inspirado en la figura de su compañero Philippe Garrel), un hombre mayor y de prestigio ya consolidado en el mismo terreno donde quiere moverse la protagonista, hasta la necesidad de invocar los escasos referentes históricos femeninos. Deruas no ahorra cierta ironía a la hora de retratar este universo endogámico de creadores al tiempo que certifica el fin de una era en lo que a oasis culturales se refiere.
Confieso que la pantalla en negro de I Had Nowhere to Go de Douglas Gordon me pareció un recurso conceptual un tanto facilón aunque justificado y efectivo. Así el encuadre deviene una caja de resonancia del relato oral de Jonas Mekas en torno a su éxodo y exilio que se inicia precisamente con el recuerdo de cómo los soviéticos destruyeron las imágenes que él tomó con su primera cámara fotográfica. El texto escrito y narrado por el propio Mekas cobra todo el protagonismo y se sitúa sin problemas entre las obras imprescindibles sobre los supervivientes de los horrores de la Segunda Guerra Mundial, además de complementar sus propias diarios audiovisuales en torno al tema.
La relación entre los hombres y las bestias se convirtió en uno de los ejes temáticos de Locarno 2016, como también demuestra Las vísceras, uno de los tres cortos españoles a concurso. Elena López Riera emprende un retorno a una tierra natal en que la brutalidad hacia (no solo) los animales es un ritual seco y cotidiano que se transmite de generación en generación y, en cierta manera, también permanece en ese inconsciente colectivo que se expresa a través de la literatura y las costumbres populares. En A liña política, Santos Díaz encadena una serie de situaciones en torno a la necesidad de expresarse o no frente a la muerte de un ser querido a partir de un joven profesor de música taciturno que no habla de sus sentimientos hasta la secuencia final en un film que afina con precisión el grado de melancolía que maneja. Y con Mi amiga la luna, Velasco Broca se confirma como uno de los mejores directores de nuestro país a partir de un corto que integra elementos propios del surrealismo, las fábulas orientales, la religiosidad ancestral, la música popular y la fantasía humorística más inesperada. La película no solo conecta con una tradición centenaria de ese cine español que se ha movido al margen de lo institucional. También pone en evidencia unas inquietudes estéticas compartidas con otros cineastas actuales como Chema García Ibarra o Miguel Llansó.
Rehabitar la utopía
Signs of Life, que acoge fuera de concurso películas más arriesgadas o heterodoxas del festival, la mayoría firmadas por cineastas provenientes de otras disciplinas artísticas, es también la sección que este año ha presentado el nivel medio más gratificante. Aquí pudimos ver óperas primas como People That Are not Me en que su directora y también protagonista Hadas Ben Aroya radiografía las formas de relacionarse de la juventud en el Tel Aviv actual a través de un personaje que se mueve en ese difícil equilibrio entre el rechazo a la implicación sentimental y la necesidad de sentirse apegada a alguien. El veterano Júlio Bressane, que se está convirtiendo en un habitual de Locarno, presentó con Beduino otra variante de sus duetos de amor y aprendizaje en que un hombre y una mujer encerrados la mayor parte del tiempo en una casa dan vueltas a reflexiones nietzscheanas y representaciones surreales cargadas de filosofía y deseo. Bressane aprovecha para recuperar las delirantes imágenes de uno de sus films de exilio, Memorias de un estrangulador de loiras (1971), con ese psychokiller que asesina con una compulsión cuasi cómica a las chicas rubias que se cruzan en su camino. En Pow Wow, Raymond Devor (ese cineasta que nos cautivó hace unos años con Zoo, su aproximación al hombre muerto mientras practicaba sexo con un caballo) parte de una leyenda india, la del joven Willie Boy en fuga con su novia por el Valle de Coachella en lo que parece la versión nativa de Malas tierras, para reseguir la relación con ese territorio de los indios que todavía residen allí, confrontada a la de los blancos que han convertido la zona en un resort para ricos. Desde el encuadre y la estructura del film, Devor lleva a cabo una comparación continua entre estas dos Américas tan opuestas a través de una misma óptica etnográfica que escruta las leyendas, costumbres y mitos de ambas comunidades. Ninguna otra película, por cierto, ha convertido el carrito de golf en un signo tan evidente de la decadencia de la civilización occidental… También una aguda observación de la América actual es la que ofrece el debutante Theo Anthony en la espléndida Rat Film. Mucho más que The Wire con ratas, Anthony lleva a cabo una genealogía de la desigualdad social en Baltimore a través de la presencia de estos roedores y la relación que la ciudad ha mantenido con ellos en clave cultural, científica o de ocio. El documental combina con tanta agudeza como profundidad el seguimiento de personajes singulares como los aficionados a pescar ratas en callejones con su caña y anzuelo, el profesional de la desratización que trabaja a lo largo de toda la ciudad, o aquellos que las tienen como mascota o como alimentación de sus mascotas, con análisis muy pormenorizados de hasta qué punto la forma de usar estos roedores en diferentes experimentos científicos transparenta una forma de entender la organización social. Desde una acepción del cine ensayo más próxima a la tradición que representan Chris Marker y Alain Resnais, Fiona Tan también convierte en Ascent un motivo central, en su caso el Monte Fuji, en el detonante polisémico de su incursión en la cultura japonesa y sus relaciones con Occidente. La directora arma un hipnótica variante ensayística del cine de montaña donde el emotivo relato a dos voces, la de la narradora y la de su pareja nipona, marca a la manera de Hiroshima mon amour dos distancias focales frente a la realidad japonesa que simboliza el Fuji. Como Tan, el tándem polaco formado por Anka y Wilhelm Sasnal también proviene de otras disciplinas artísticas. Pero llevan ya unos años en el mundo del cine elaborado obras que combinan el cuidado trabajo con la imagen con un discurso crítico sobre la xenofobia en Polonia. Con The Sun, the Sun Blinded Me, firman una oportuna actualización de El extranjero de Albert Camus en que Meursault, además de ser runner, encarna el desapego y la falta de empatía ante los refugiados a partir de un rechazo que atraviesa buena parte de la sociedad polaca. Frente a la desolación moral que presentan la mayoría de films provenientes de la Europa del Este, la bosnia All the Cities from the North de Dane Komljen ofrece una lectura alternativa. Ambientada en una serie de viviendas abandonadas junto al mar, el film se acerca a la historia de amor entre dos hombres que ocupan una de las casas, relación que se verá alterada ante la aparición de un tercero interpretado, en un guiño metalingüístico, por el propio director. All the Cities from the North plantea, a partir de una reflexión sobre los proyectos arquitectónicos que pretendieron organizar nuevos tipos de sociedad que se combina con la relación íntima de los personajes, la necesaria pregunta de si es posible rehabitar las utopías truncadas del siglo XX.
Juana a los 12 (Martin Shanly)
Jueves 10 de diciembre, 20:30h, Cineteca del Matadero (Madrid). Entrada gratuita.
Eulàlia Iglesias
Algo le pasa a Juana, la adolescente protagonista del primer largometraje de Martin Shanly. Cuando arranca la película la vemos intercambiando cromos con una compañera de colegio (“la-te, no-la, la-te, la-te…”), que parece ganar en el reparto. Mientras tanto, su madre oye las quejas de directora y profesoras respecto al bajo rendimiento escolar de su hija. Juana ni tan siquiera es capaz de recordar su única línea de diálogo en la función de la obra de fin de curso en la que tanto quería participar. ¿Qué le pasa a Juana? ¿Se siente discriminada en una escuela donde se reproducen los típicos juegos de humillación a un compañero durante las horas del patio? ¿Esconde este colegio de exclusiva enseñanza en bilingüe un lado oscuro? ¿Se siente Juana traumatizada por la ausencia de su padre siempre en viaje de negocios? ¿Necesitaría más atención por parte de su madre? ¿Experimenta algo especial por esa nueva alumna llegada del Brasil con la que intenta entablar amistad, pero que la desprecia para irse con otra?
Juana a los 12 es una película que se acerca a la adolescencia sin necesidad de muletas temáticas. No habla sobre el acoso escolar, pero las dinámicas de marginación en la escuela están perfectamente reflejadas. Tampoco pretende denunciar la hipocresía de los centros de élite, aunque algo se infiere de su retrato de este colegio donde buena parte de las asignaturas se imparten en inglés. Tampoco centra su discurso en la dejadez maternal o paternal: los padres de Juana tienen muchos defectos, aunque tampoco parecen peores que tantos otros progenitores. Sin embargo, Juana siente un creciente desapego de su entorno sin que haya una causa explícita que justifique su comportamiento.
Como si de un Wes Anderson sin un estilo tan marcado se tratara, Martin Shanly retrata el microcosmos exclusivo en el que se mueve su protagonista con un conocimiento de causa que se hace palpable en los detalles. Es también a través de sutiles pinceladas (contracampos silenciosos, miradas en segundo plano, comentarios cazados al vuelo…) como consigue un preciso perfil del desasosiego adolescente. Juana (interpretada por la hermana del director, Rosario Shanly) no es ni demasiado triste ni demasiado simpática. Tampoco una marginal incomprendida ni una de esas marisabidillas que dan lecciones a los mayores. Su encaje es sometido a continua monitorización por parte de los adultos: pasa controles y exámenes en las clases, en la natación, en las horas de repaso, en los psicólogos y médicos a los que le lleva su madre… Pero nadie es capaz de diagnosticar qué le pasa. Su miedo al abismo solo se hace explícito en una breve secuencia onírica en la que emergen sus angustias subconscientes.
En un film que apenas llega a los ochenta minutos y se escapa de las inercias típicas del cine iberoamericano para festivales, Shanly pone de manifiesto el malestar de una adolescente ante un mundo en el que, como Juana le reprocha a su madre a propósito de unos pájaros que ella pinta en un plato, las cosas son “demasiado lindas”.
No todo es vigilia (Hermes Paralluelo)
Eulàlia Iglesias.
La ficción más tradicional prácticamente ha invisibilizado a la vejez. Son escasas las películas que cuentan con personajes de la tercera edad como protagonistas. Y cuando los ancianos aparecen como personajes secundarios lo hacen desde representaciones que obvian muchos de sus condicionantes. En el cine convencional, los viejos suelen gozar de autonomía de movimientos, caracteres entrañables aunque gruñones y vidas plácidas. Desde la ficción parece idealizarse la tercera edad como si se temiera confrontar sus problemáticas o resultara demasiado complejo asumir algunos de sus rasgos identificativos.
Por el contrario, hay toda una generación de cineastas vinculados a la no ficción que ha manifestado su querencia por filmar a los mayores. Ya sea por la concienciación en torno a la urgencia del registro de la memoria o por el hábito de operar en entornos y temáticas mucho más próximas e íntimas, no son pocos en los últimos tiempos los directores jóvenes que se aproximan con la cámara a sus abuelos.
Con un título tomado prestado al escritor argentino Macedonio Fernández, Hermes Paralluelo filma la historia de amor entre sus abuelos Felisa y Antonio, enmarcada y condicionada por dos espacios opuestos. En la primera parte, ambos se encuentran en un hospital de Zaragoza donde acaban de operar a Antonio. Paralluelo muestra el desencaje de una pareja acostumbrada a rutinas de décadas que, de repente, se ve inmersa en un hábitat diferente. El director se escapa del retrato de vocación realista del ambiente hospitalario. Prescinde de planos recurso de ambientación para centrarse en exclusiva en sus protagonistas y en aquello que sucede en su entorno. Con una iluminación cercana a la del cine de Pedro Costa, que otorga cierta cualidad pictórica a los rostros de Felisa y Antonio, la primera parte del film adquiere un tono rayano en el fantástico. El centro sanitario deviene un espacio extraño con unas normas de funcionamiento internas ajenas al propio ritmo de los protagonistas. Felisa y Antonio se mueven por el hospital como personajes de Jacques Tati abocados al absurdo en un espacio cuyos códigos de funcionamiento les son extraños. Su forma de moverse, el miedo a ser ingresados en un geriátrico, los recuerdos recurrentes sobre la guerra y la posguerra que desgranan en voz alta no encuentran respuesta entre los muros del hospital.
En la segunda parte, los personajes se encuentran de regreso a la cotidianidad en su pueblo, Minuesa. Pero incluso en su casa se cierne sobre ellos la sombra de la dependencia y la falta de autonomía. Paralluelo sintoniza el ritmo del film con el de la rutina diaria de sus abuelos. Hay en No todo es vigilia un enorme deseo de retratar esos rostros cansados, esos cuerpos ralentizados, esas renuncias, y al mismo tiempo el empeño de seguir viviendo. Y a través de los movimientos de cámara que unen la habitación de uno con el dormitorio del otro, el cineasta marca las conexiones internas entre esta pareja unida por el peso de todos los años que los separan de ese retrato de boda que les contempla desde la pared.
68º Festival de Locarno
Ahora está todo correcto.
68 edición del Festival Internacional de Cine de Locarno.
Eulàlia Iglesias.
– Concurso Internacional
– Cineastas del presente
– Españoles en Suiza
Concurso Internacional
Guardaba cierta lógica poética que Hong Sangsoo no hubiera sido reconocido con ninguno de los premios gordos de los grandes festivales donde año sí año también presenta sus películas. Su cine se sitúa en las antípodas de esa grandilocuencia temática, dramática o estilística que suele encandilar a los jurados. Por ello también cobra sentido que haya sido finalmente Locarno el certamen que corone al surcoreano con su Leopardo de Oro por Right Now, Wrong Then, una película en que depura las constantes del último tramo de su filmografía y al mismo tiempo conecta con los primeros films que le otorgaron proyección internacional. Right Now, Wrong Then duplica una misma historia lineal con sus variaciones, complementos y dos finales de tono completamente opuesto. Y al mismo tiempo se concentra en la evolución, en una sola jornada, de una relación de pareja sin apenas intervención de terceros personajes. Su protagonista masculino, Jung Jae-young, también fue reconocido con el Premio al Mejor Actor por la que debe ser la encarnación más conseguida de un álter ego del propio director. El palmarés prefirió concentrar los galardones en pocos títulos, tres de ellos los más indiscutibles de la Competición Internacional. El Premio al Mejor Director reconoció a Andrzej Zulawski por Cosmos, adaptación de la narración homónima de Witold Gombrowicz rodada en francés en Portugal. Como tantas otras películas del polaco, Cosmos también cuenta con un protagonista (Jonathan Genet, gran descubrimiento) que entiende la vida, el amor y el arte como un estado febril que le aboca a la destrucción. Pero este hermoso y vivaz delirio cómico se enriquece con una poética del absurdo y un montaje sincopado siempre dispuesto a alterar la sensación de orden que lo hermanan con las últimas obras de Alain Resnais o con el Manoel de Oliveira más jovial.
Reconocida con una Mención al mejor guion y el Premio de interpretación femenina para sus cuatro actrices, Happy Hour era el tour de force en lo que a duración se refiere de la competición de este año. Más de cinco horas de drama en torno a cuatro amigas treintañeras que ven tambalearse el equilibrio que rige sus vidas y su amistad cuando una de ellas pide el divorcio a su marido. Con Happy Hour Ryusuke Hamaguchi consigue lo que otros cineastas que toman el nombre de Yasujirō Ozu en vano malogran. Desde una concepción límpida del melodrama que no fuerza en ningún momento el registro, lleva a cabo un minucioso retrato de cuatro personajes femeninos que deciden confrontar su propio estilo de vida en el Japón contemporáneo.
Tikkun de Avishai Sivan, ganadora del Premio Especial del Jurado y del Premio a la Fotografía, bascula entre el drama y la comicidad implosiva para retratar la crisis de un joven ultraortodoxo que, tras sobrevivir a un colapso, se mueve en una especie de interzona emocional entre sus antiguas creencias y esa realidad a la que había girado la espalda. Mientras el joven estudiante de Talmud se dedica a explorar emociones que hasta el momento había ignorado (su descubrimiento del sexo femenino se tradujo en una de las escenas más incómodas vistas en el festival), su padre vive con el tormento de haber actuado como una suerte de antítesis de Abraham. Este matarife kosher no solo no ha sacrificado su hijo a Dios, sino que ha conseguido retornarlo de la muerte…
Un buen festival de cine no debería valorarse solo por las grandes películas que presenta, sino también por el interés de los filmes menos redondos que programa. Lo que diferencia un certamen como Locarno de otro como Cannes es que los títulos que no acaban en el palmarés o pueden resultar más discutibles albergan siempre una mayor dosis de riesgo o inconformismo. Sucede por ejemplo con la No Home Movie de Chantal Akerman, en que la cineasta registra los últimos días de su madre enferma a través de sus charlas en directo o a través de Skype, y de la forma en que habita su casa. La película no casera de Akerman acaba siendo también un estudio sobre la relación de la directora con ese hogar de la madre a través de sus presencias y de sus ausencias, denotadas a través de las imágenes que intercala del paisaje árido y yermo de Israel grabadas en uno de sus muchos viajes.
No Home Movie
The Sky Trembles and the Earth Is Afraid and the Two Eyes Are Not Brothers es un film díptico, con una primera parte a modo de heterodoxo making of del rodaje en Marruecos de Las mimosas de Oliver Laxe a la que responde una segunda parte fabulada donde este cineasta es secuestrado por unos bandidos locales, transformado en un monstruo de hojalata y vendido como bufón. La muy potente idea de llevar a cabo una suerte de revenge movie poscolonial y metacinematográfica queda empañada por el excesivo control con el que Ben Rivers ha rodado su film: el segundo tramo no consigue ese tono de salvajismo a lo Peckinpah o de locura alucinada a lo Jodorowski que necesitaría. En Chant d’hiver, Otar Iosseliani coreografía otra de sus comedias humanas corales articuladas a través del slapstick, en este caso una actualización de la lucha de clases que aborda temas candentes como la crisis y la represión policial de las protestas sociales. Con un pie en la realidad y otro en la fábula se mueve Bella e perduta de Pietro Marcello, que toma como una de sus perspectivas narrativas el punto de vista, visual y desde la voz en off, de un pequeño búfalo al que un polichinela salva temporalmente de su destino en el matadero. Marcello recorre el sur de esa Italia a la que considera tan hermosa como perdida y reivindica la figura de Tomasso, un pastor que se atrincheró en un antiguo palacio borbónico de la zona para protegerlo del abandono y de la especulación. Entre una poética un tanto forzada y la denuncia tangencial, Marcello entona un canto melancólico por un país pasto de los depredadores humanos.
Schneider vs. Bax es una nueva incursión del holandés Alex van Warmerdam en el humor negro. Aquí a través del duelo que enfrenta a dos asesinos a sueldo en un paraje digno de un western a la holandesa: unas marismas solitarias donde uno de los dos protagonistas habita en una casa flotante. Como es habitual en el cine del director de Borgman (2013), hay mucho más ruido que nueces en una película que nunca llega a ser tan oscura o desmadrada como apunta. Pero el hecho que no juegue a un trasnochado épater le bourgeois como en alguno de sus títulos anteriores facilita que Schneider vs. Bax caiga simpática. También ofreció uno de los mejores chistes del festival a partir de una discusión sobre el muesli entre un padre porretas que mantiene el espíritu subversivo de los setenta (el propio Van Warmerdam, cómo no) y su hija con una obsesión por lo sano muy siglo XXI. En el plano del humor negro más aséptico pretende moverse Chevalier de Athina Tsangari, una comedia sobre la masculinidad en tiempos del capitalismo ultraliberal. La directora de la muy remarcable Attenberg (2010) encierra a un grupo de amigos en un yate de lujo donde deciden llevar a cabo un juego para entretenerse. Se trata de competir en cada uno de los aspectos de la vida, desde la forma en que uno duerme hasta los índices de colesterol, para acabar decidiendo cuál de ellos es el más mejor. Chevalier podría haber sido la versión postmoderna de La gran comilona (Ferreri, 1973), con una serie de hombres que se aíslan para llevar al extremo una apuesta lúdica, pero aquí en lugar de entregarse a los placeres mundanos hasta explotar literalmente, se apuntan a una competición total. Pero Tsangari no le saca punta a esta historia sobre la competitividad como forma de vida y no sabe ir más allá del chiste literal de unos tipos que se pelean por ver quién la tiene más larga.
A principios de este siglo Vimukthi Jayasundara encarnaba a una de las grandes esperanzas blancas del nuevo cine de autor asiático gracias a títulos como The Forsaken Land (2005) y la más cuestionable Between two Worlds (2009). Dark in the White Light resulta una decepción para quienes confiaron en el potencial de este director de Sri Lanka. El film arranca con unas escenas típicas de su cine: imágenes contemplativas de la naturaleza aliñadas por un discurso entre estoico y pesimista sobre la naturaleza humana. El fundamento budista que reza que la paz espiritual se encuentra en la aceptación de la muerte justifica la retorcida decisión de un estudiante de medicina de abandonar una profesión que le permitiría salvar vidas para meterse a monje. Tras este prólogo, Jayasundara se traslada al paisaje urbano de Colombo para llevar a cabo un drama negro sobre la violencia hacia los cuerpos. Entrelaza un par de historias protagonizadas respectivamente por un traficante de órganos que lleva su negocio con la banalidad de un funcionario y un prestigioso médico que se dedica por la noche a violar mujeres. Aunque Jayasundara intente mantener siempre cierto distanciamiento respecto a lo que narra, en su retrato de la cara más sórdida de una metrópolis del sureste asiático, Dark in the White Light lleva a cabo ese exploit de la misera humana que tanto se reprocha a cineastas como Brillante Mendoza. Más interesante resulta Paradise, la ópera prima de Sina Ataeian Dena, que pone su foco en ese Irán donde la represión de la mujer forma parte estructural del sistema. El film se centra en una joven profesora de un colegio de extraradio que intenta lograr un traslado a una escuela del centro. Dena no convierte a su protagonista en una mera víctima arquetípica de una sociedad patriarcal sino que abraza las complejidades del país y también señala cómo ella misma acaba formando parte, sin demasiada conciencia, del engranaje de represión. Rodada en parte de forma clandestina, la película gana enteros en todas las secuencias donde aparecen las jóvenes alumnas del personaje principal y pierde fuerza cuando concreta demasiado su discurso sociopolítico. Algo parecido sucede con Te prometo anarquía de Julio Hernández Cordón, que dibuja una suerte de utopía skater en México DF, un espacio de convivencia armónica masculina formada por muchachos de diferentes clases sociales. La primera parte del film, donde Hernández Cordón se centra en plasmar de forma harto atractiva e hipnótica este universo cuasi aislado de su entorno, resulta muy superior a la segunda parte, donde el sueño romántico de los dos protagonistas queda desmantelado por la irrupción de la cruda realidad mexicana.
Suite armoricaine
Suite armoricaine de Pascale Breton arranca con una cita de Heráclito que compara el tiempo con unos niños jugando a las canicas. Con esta idea en la cabeza la directora estructura su película de tintes autobiográficos sobre una parisina de mediana edad que retorna a su Bretaña natal para enseñar en la Universidad y de paso reencontrarse con sus raíces. La protagonista llega a Rennes sin un plan definitivo sobre su futuro y va avanzando de manera imprevisible a partir de los (re)encuentros que le proporciona el azar y su propia reconexión con el pasado. El personaje principal de Suite armoricaine recupera su tiempo perdido en el lugar donde nació y pasó su juventud no solo a partir de los recuerdos emocionales ligados a su propia biografía, también a través de la conexión con expresiones culturales como la música, las artes plásticas y la lengua que durante años había arrinconado. En pocas películas francesas hay un tratamiento tan desprovisto de prejuicios de una lengua ‘regional’ como en esta. Lejos de presentarse como una reliquia rural o un tipismo folklórico, el bretón en Suite armoricaine es un idioma empleado por jóvenes universitarios que además la presentan, estudian y analizan desde una perspectiva científica. Breton desarrolla un hermoso melodrama donde queda claro que la conexión con las propias raíces es un proceso evolutivo que necesita de sus tiempos y distancias. El principal problema del film radica en la propia protagonista, a la que la directora atribuye demasiadas virtudes e indulgencias, sobre todo en relación con el resto de personajes de su misma generación que se quedaron en Rennes.
James White es el debut como director de Josh Mond, ligado a Borderline, un sello de cine independiente estadounidense desde donde ha producido títulos como Martha Marcy May Marlene de Sean Durkin o Afterschool y Simon Killer de Antonio Campos. Como éstos, James White es también un drama centrado en un protagonista que alberga cierta conflicto violento interior. Aquí un joven que debe hacerse cargo de su madre enferma de cáncer a falta de poder disponer de una asistencia sanitaria adecuada. Sólida e intensa, sin embargo la película también denota cierto agotamiento de la fórmula de la cámara pegada a un personaje para transmitir sus terremotos interiores. Y Entertainment confirma a Rick Alverson como el mejor director de dramas sobre el humor del cine actual. Aquí convierte en protagonista de una road movie existencial al actor cómico Gregg Turkington, que se gana la vida en garitos de todo tipo con su personaje de stand-up Neil Hamburger. Como ya sucedía en la anterior The Comedy (2012), el humor sin gracia opera en dos dimensiones: es al mismo tiempo el registro cómico de la película y su temática. Pero en este caso Alverson profundiza en la naturaleza y el papel del entretenimiento en la cultura popular estadounidense en uno de los filmes que más injustamente se quedó fuera del palmarés.
Cineastas del presente
La película india Thithi consiguió tanto el Leopardo de Oro de la sección Cineastas del presente como el premio a la Mejor Ópera Prima, concedidos por jurados diferentes. Cuando arranca el film de Raam Reddy una teme encontrarse ante la enésima muestra de cine costumbrista en un contexto exótico, con tres personajes de generaciones diferentes que reaccionan de forma muy variada a la muerte del patriarca de la familia. La película se mueve sin embargo entre la comedia picaresca, la pulsión neorealista que la entronca con la tradición de Satyajit Ray y cierto retrato etnográfico. Reddy muestra un meritorio control del pulso narrativo en un film que entrelaza diferentes arcos argumentales y no se permite ser condescendiente con sus personajes. Sin embargo, su doble reconocimiento resulta excesivo teniendo en cuenta que se trata del film con la forma más, digamos, clásica y accesible de toda la sección, al menos mucho más que la de títulos que debieron conformarse con premios secundarios como la española Dead Slow Ahead o Kaili Blues de Bi Gan. Esta última nos sitúa en un paisaje poco transitado en la cinematografía china, el de la provincia subtropical de Guizhou, residencia de minorías étnicas como la miao. En este territorio se adentra el protagonista, un médico que había pasado cierto tiempo en la cárcel e intenta reencontrar tanto a su sobrino como al viejo amor de su veterana colega en la clínica donde trabaja. Bi lleva a cabo uno un film elíptico que recorre la geografía a través de múltiples medios de locomoción construyendo un viaje emocional y poético que conecta en su tono con los grandes nombres del nuevo cine asiático, del primer Jia Zhang-ke a Apichatpong Weerasethakul. El momento culminante de Kaili Blues es un larguísimo plano secuencia que acompaña al protagonista por el pequeño pueblo desparramado en torno a un río que debe cruzar.
Las hibridaciones entre documental y ficción son ya moneda corriente en un festival como Locarno. Olmo & the Seagull de Petra Costa y Lea Glob parte de la situación real de la protagonista, su embarazo, para reseguir y profundizar desde cierta dramatización en las variables emocionales de una mujer a lo largo de esos nueve meses. Olmo & the Seagull quiere acercarse a algo tan universal como obviado por el cine, las complejas sensaciones que vive una mujer en estado, rehuyendo cualquier idealización del asunto. Y se nota le esfuerzo de los responsables de Siembra, Santiago Lozano Álvarez y Ángela Osorio Rojas, por alejarse de la estética del miserabilismo en su retrato de una comunidad de Cali compuesta por personas a las que desalojaron de sus tierras a causa del conflicto de las FARC y el gobierno colombiano. Más allá del hilo dramático que recorre el film, la voluntad del veterano protagonista de volver a su hogar y cómo el asesinato de su hijo complica sus deseos, resulta especialmente interesante el modo en que los directores reflejan los diferentes grados de (des)arraigo de sus protagonistas, sus diferencias culturales y sus emociones a través de un elemento tangencial como la música.
Olmo & the Seagull
Españoles en Suiza
En los últimos años, Locarno se ha consolidado como el certamen internacional que mejor identifica y promociona los signos de vida de ese cine español ninguneado por instituciones y festivales más mediáticos. En su 68º edición, el festival suizo ha incluido ocho títulos dirigidos y/o producidos en España, repartidos por sus diferentes secciones.
En la Competición Internacional optó al Leopardo de Oro O Futebol, el nuevo proyecto a cuatro manos de Sergio Oksman y Carlos Muguiro, responsables de Una historia para los Modlin (2012). Una vez más director y guionista parten de un material extraído de la realidad para construir una ficción en torno al reencuentro entre un padre y un hijo (encarnados por el propio Oksman y su progenitor), que llevan años sin verse, en el marco del Mundial del Brasil 2014. En un film donde tanto el cine como el deporte mediatizan las relaciones paternofiliales, Oksman y Muguiro rehuyen el imaginario habitual que asocia familia y fútbol, y en ningún momento utilizan los partidos como elemento catártico para que los dos protagonistas expresen sus emociones. La película cobra un giro con la muerte inesperada del padre de Sergio. Con una delicadeza extraordinaria, el fallecimiento entra a formar parte de la diégesis sin alterar su tono general. Y al mismo tiempo otorgando una nueva lectura en perspectiva a las imágenes que habíamos visto hasta el momento.
Mauro Herce, director de fotografía entre otras de Arraianos de Eloy Enciso y Slimane de José Ángel Ayalón, consiguió el Premio Especial del Jurado de Cineastas del Presente por su ópera prima como director, Dead Slow Ahead. El título del film corresponde a uno de los grados de velocidad de un barco, la ‘avante muy poca’, la mínima para mantenerlo en marcha. Herce nos adentra en el viaje de un carguero filipino, una inmensa máquina que avanza a este ritmo hipnótico por paisajes no siempre reconocibles. Resulta fascinante el poderío visual de esta película que filma el navío como si fuera un espacio más propio del cine fantástico. Herce fija algunas imágenes tan alucinantes como irreales al tiempo que convierte a los marineros en seres que van perdiendo su identidad para fusionarse con esta criatura metálica marina.
Y en la no competitiva Signs of Life, José Luis Guerin dio a conocer su último largometraje L’Accademia delle Muse, una nueva docuficción donde la palabra cobra una centralidad hasta ahora insólita en su obra. La primera parte de la película podría ser el contraplano dialéctico a En la ciudad de Sylvia (2007). Las clases de Rafaelle Pinto, gran experto en Dante y profesor en la Universidad de Barcelona que se prestó a este juego dramático, se convierten en un espacio de debate sobre el papel de la mujer en el arte. En el film, Pinto reivindica la figura de la musa, no como un elemento pasivo, sino como un agente activo en la creación artística, y propone crear esta academia a partir de mujeres que se adecuen a este papel. En el aula se orquesta una polifonía de voces femeninas, de alumnas que no se conforman con ser miradas pasivamente, que cuestionan, matizan o complementan la propuesta del docente. En su casa, la esposa de Pinto (interpretada por su mujer en la vida real, la también filóloga Rosa Delor) ejerce igualmente de contrapunto vital y filosófico a las ideas de su marido. A partir de aquí la película va moviéndose hacia un terreno también poco habitual en el cine del catalán como es el del melodrama adúltero, con los diferentes personajes femeninos convertidos en satélites que gravitan en torno al masculino. L’Accademia delle Muse brilla sobre todo como un trabajo ensayístico sobre el papel de la palabra en la seducción amorosa que opera a diferentes niveles, desde el análisis de su rol en la literatura hasta la constatación de la naturaleza seductora de la enseñanza. En la misma sesión se recuperó el corto Le saphir de Saint-Louis, una pieza auspiciada por el Festival de Cine de La Rochelle que no debería ser menospreciada por su condición de encargo. Por el contrario, Guerin parte de la historia de la catedral de esta ciudad y de uno de los exvotos allí colgados para llevar a cabo un evocador ejercicio narrativo donde una de las facetas más oscuras de la Historia de Europa toma cuerpo como un fantasma entre los muros del edificio. La voz en off del kaurismakiano André Wilms despliega una narración propia de un relato clásico de aventuras marinas que ejerce de contrapunto a las imágenes interiores de la catedral.
L’Accademia delle Muse
Xacio Baño repetía por segundo año competitivo en el concurso Pardi di domani dedicado a los cortometrajes. Como en la anterior Ser e voltar, Eco también utiliza el cine para espejar la relación entre familiares de dos generaciones en el hogar de uno de ellos. En este caso, se trata de un hijo que, junto a su novia, vacía la antigua casa de sus padres para descubrir de repente los diarios personales de su madre. La pareja lee en voz alta algunas de sus páginas, de manera que la casa cada vez más vacía de muebles se empieza a llenar de las palabras de la mujer que vivió en ella buena parte de su vida. No solo son los recuerdos de la madre del protagonista los que resuenan entre las paredes de ese piso. En esas vivencias íntimas que no encontraron más caja de resonancia que la privacidad de un diario se reflejan en cierta manera las vidas de millares de mujeres en nuestro país obligadas a mantener en secreto el conflicto entre sus experiencias personales y el rol que les asignaba la sociedad.
Lois Patiño acudió al festival que le había reconocido en 2013 como mejor director de Cineastas del Presente por Costa da morte con dos cortos fuera de concurso, Estratos de la imagen y Noite sêm distancia, que introducen el color como un nuevo elemento protagónico en su constante investigación de las relaciones entre la figura humana y el paisaje. En la primera, una silueta negra estática se recorta sobre un fondo siempre cambiante de variedad cromática, en una pieza de videoarte en torno al movimiento y el color. En la segunda, el vínculo entre el ser humano y su entorno toma forma a través de una historia de contrabando entre Galicia y Portugal. La manipulación del color y la estaticidad de las figuras confiere un ambiente casi espectral al film, que enriquece con una capa de narrativa, entre la historia y la leyenda, los paisajes de la Serra do Gêres.
La décima carta (Virginia García del Pino)
Eulàlia Iglesias
La décima carta es la que Virginia García del Pino le propone escribir a Basilio Martín Patino para completar aquellas nueve que dedicó a Berta en el largometraje paradigmático del Nuevo Cine Español. También es la primera entrega de la serie Cineastas Contados, un proyecto que, a la manera de Cinéastes de notre temps, propone retratos de directores de referencia de la mano de realizadores más jóvenes que sienten con ellos algún tipo de filiación artística.
García del Pino se sitúa en las antípodas del documental didáctico que pretende ofrecer las claves para desentrañar la filmografía de un cineasta. Su primera vinculación con el legado de Martín Patino es, por tanto, su propia postura ante el documental. La décima carta es un film que busca su camino a medida que avanza, de manera que expone sus propias limitaciones a la hora de aproximarse al cineasta de estudio. Más que seguir, la directora acompaña al cineasta por los escenarios salmantinos de su vida y obra, en el repaso de la documentación que se utilizó para la Trilogía Clandestina (Canciones para después de una guerra, Queridísimos verdugos y Caudillo), y en el visionado de algunos de sus films. El proceso resulta por momentos doloroso. Patino escarbó en archivos, rastros y hemerotecas para recuperar y reconstruir parte de la memoria colectiva de este país. La suya propia, sin embargo, apenas puede reconocer ahora su propio trabajo. Ni saberse reconocido. La directora recurre a una antigua entrevista televisiva con él para contextualizar su encaje y repercusión en el cine español.
La décima carta es, también, el capítulo que cierra esta película estructurada en diez partes. En este caso Patino no intenta reconectar con sus recuerdos sino que contempla en la televisión una ceremonia del presente, la coronación de Felipe VI. Relajado, comenta su puesta en escena con tremenda lucidez: “es pura imagen retórica. ¿Qué hay de España aquí?”. En el plano final aparecen por primera vez en el mismo encuadre Basilio y Virginia, historia y presente del cine español, con una cámara entre ellos como nexo conjuntivo.
