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Un Certain Regard. Reflexiones finales. Cannes 2022

Un Certain Regard nunca ha acabado de tener una naturaleza perfectamente definida y singularizada respecto a su hermana mayor, la competición por la Palma de Oro. En los últimos años ha acogido nombres que a veces también concurren en la sección principal como Hong Sang-soo, Bruno Dumont, Christopher Honoré, Sergei Loznitsa o incluso un ya ‘palmeado’ Apichatpong Weerasethakul. Desde el año pasado, sin embargo, el Regard tiende a centrarse en la programación de cineastas emergentes, directores debutantes, poco conocidos o con una filmografía todavía en ciernes que no han pasado por el concurso principal. Así, el motivo rector de la sección no tendría (tanto) que ver con la posible radicalidad o innovación de la propuesta como con el estatus de quien la firma en la jerarquía autoral cannoise. En esta edición de 2022 se ha repetido la jugada. De los veinte títulos programados, ocho eran óperas primas, y el resto estaban realizados por directores que se estrenaban como tales en la selección de Cannes, aunque algunos sí habían pasado anteriormente por secciones off, como Agnieszka Smoczyńska o Hlynur Pálmason, que habían presentado sus respectivas anteriores películas, Fugue (2018) y Un blanco, blanco día (2019), en la Semana de la Crítica.

Ambos, por cierto, se fueron de vacío del palmarés a pesar de presentar dos de las propuestas más interesantes de esta edición del Regard. La polaca Smoczyńska lleva a cabo su debut en inglés con The Silent Twins, su tercer largometraje, un film inspirado en la historia real de dos mellizas británicas de origen antillano, June y Jennifer Gibbons, que guardaron un mutismo selectivo buena parte de su infancia y adolescencia. En su película de ambición digamos más comercial tras The Lure (2015) y Fugue, Smoczyńska mantiene en parte su querencia por los personajes que no encajan en el mundo ‘normal’. Y el autoaislamiento de las protagonistas le permite incidir en la creación de universos fantasiosos y exuberantes a la hora de recrear el mundo interior y el lenguaje idiosincrático en que se refugiaban el par de hermanas. Pálmason, por su parte, brindó una de las joyas de este Cannes 2022 con Godland, su poderoso relato antiépico en torno a las andanzas de un sacerdote y fotógrafo aficionado danés que recorre la Islandia del siglo XIX con la intención de fundar una iglesia en una remota comunidad de compatriotas suyos. A lo largo del metraje, el director va impugnando los a priori nobles objetivos de su protagonista, desde su vocación de conocer mejor el país en el que se instala (no conecta con sus habitantes y acaba portando la destrucción, y no la salvación, a más de uno) hasta el de casarse con una de las jóvenes de la colonia. Al mismo tiempo, Pálmason registra la belleza grandiosa, salvaje de un territorio que parece resistirse a esos intentos de conquista o dominación.

El jurado de Un Certain Regard, presidido por Valeria Golino y conformado por Benjamin Biolay, Joanna Kulig, Édgar Ramírez y Debra Granik, concedió el premio de la sección a Les Pires, primer largometraje del tándem de directoras francesas Lise Akoka y Romane Gueret, profesionales de larga experiencia en el mundo de los castings que ya firmaron en 2016 un corto sobre este tema, Chasse Royale, visto en la Quincena de los Realizadores. En una pirueta metacinematográfica, en Les Pires desarrollan una docuficción sobre el rodaje de otra docuficción en un barrio de pisos de protección oficial de Boulogne-sur-Mer para interrogarse sobre cómo impacta un proyecto de este tipo en la vida de cuatro menores ajenos al mundo del cine pero reclutados como intérpretes no profesionales. El dispositivo reflexivo les permite a las directoras mostrar los roces o contradicciones de este tipo de proyectos contemplados como ‘auténticos’ o de ‘valor social’. Así, Les Pires cuestiona el gusto un tanto irresponsable de cierto cine de autor por estas películas a través de la figura, por momentos rozando en exceso lo caricaturesco, del director a quien da vida el belga Johan Heldenbergh, o pone en evidencia ese gusto por seleccionar, como reza el título del film, a ‘los peores’ chicos del barrio, lo que redunda en la estigmatización de ciertos contextos urbanos. Akoka y Gueret alzan algunos interrogantes pertinentes sobre el choque entre un equipo de rodaje y ese pedazo de mundo real que quieren reflejar, cuestiones expresadas en algunos casos por los mismos habitantes del lugar, pero sobre todo mostradas a través de las diferentes experiencias de sus cuatro jóvenes protagonistas, desde la muchacha queer que acaba renunciando a participar en la filmación a la joven a la que todo el barrio estigmatiza como ‘puta’ y se enamora de un miembro del equipo, pasando por el niño que se niega a seguir viviendo con su madre. Les Pires encierra una contradicción en su propio planteamiento, ya que cuestiona las posibles problemáticas de trabajar con jóvenes intérpretes no profesionales desgajados de su entorno habitual a partir de sumergirlos en esos mismos escenarios que el film critica: los vemos de lleno en escenas muy íntimas o cargadas de violencia física y verbal; mantienen vínculos intensos con adultos; y se les sumerge en la burbuja del mundo del cine como posible pero poco probable alternativa a su vida habitual… El excelente trabajo de los cuatro protagonistas, Ryan (Timéo Mahaut), Lily (Mallory Wanecque), Maylis (Mélina Vanderplancke) y Jessy (Loïc Pech) también justificaría este gusto por las docuficciones con no actores. En el plano final, las directoras claramente se decantan por una visión positiva del trabajo en el cine como catalizador de las emociones personales de sus intérpretes.

Les Pires ha sido uno de los escasos títulos de Cannes que incluye cierta reflexión a propósito del tipo de cine que selecciona y promociona el festival. En Un Certain Regard hemos podido ver un puñado de obras adscritas con más o menos calidad artística al realismo de raigambre social, en muchos casos para denunciar o reflejar problemáticas concretas de los países respectivos. Es motivo de celebración que el Regard dé cabida a cinematografías con mayor dificultad para encontrar un hueco en el circuito global, sobre todo en un año en que Cannes ha acentuado su tendencia a priorizar películas francófonas en la selección o incluso se ha decantado por supuestas miradas poscoloniales resueltas en falso, como fue el caso del film de inauguración de la sección que nos incumbe, Tirailleurs de Mathieu Vadepied, una supuesta reivindicación del papel de los soldados africanos en el ejército francés durante la Primera Guerra Mundial que no genera ningún tipo de incomodidad respecto al papel pasado y actual de Francia respecto a sus (ex)colonias e incluso concluye con una nota de exaltación patriótica supuestamente inclusiva.

Se entiende el Premio del Jurado a Joyland de Saim Sadiq, una comedia dramática sobre las formas de opresión patriarcal en Pakistán que destaca por la diversidad de experiencias queer y femeninas mostradas dentro del pequeño microcosmos familiar protagonista. También resulta comprensible el galardón al actor Adam Bessa por Harka, lo mejor de la película de Lotfy Nathan que recoge el sentimiento de desencanto de la juventud tunecina tras el fracaso de la primavera árabe en este país, en un drama un tanto torpe de progresivo descenso al infierno de la desesperación de su protagonista. Bessa compartió el Premio a la Mejor Interpretación (sin distinción de género) con Vicky Krieps por Corsage (la actriz hacía doblete en el Regard con otra película, Plus que Jamais de Emily Atef, trabajo póstumo de Gaspard Ulliel). Sabe a poco el galardón al quinto largometraje de Marie Kreutzer, quien revisa la figura de la emperatriz Sissi desde el feminismo y esa concepción modernizada, liberada de corsés, del biopic que también ejercen directoras como Sofia Coppola o Susanna Nicchiarelli. Eso sí, con este trabajo que incluso se puede leer como homenaje a la Romy Schneider de Ludwig, Vicky Krieps se confirma como una de las grandes del cine europeo contemporáneo.

Eulàlia Iglesias

 

Joyland (Saim Sadiq). Cannes 2022 – Un Certain Regard

Primera película de Pakistán programada en el Festival de Cannes, Joyland mantiene un punto de contacto temático, que no estético, con Tchaikovsky’s Wife en su abordaje de la represión de las formas de sexualidad no heteronormativas a partir de sus repercusiones en la esposa hetero de un hombre gay. La película arranca como una comedia dramática centrada en una familia de clase media, los Rana, religiosa pero no radical, en la que el hermano menor Haider, casado pero sin hijos, se encarga de tareas consideradas tradicionalmente femeninas: cuida de sus sobrinas, ayuda en casa, espera a que su esposa regrese de la peluquería donde trabaja… Cuando el joven encuentra un empleo como bailarín en un club, la película abandona el ámbito doméstico para retratar otra realidad: los ambientes nocturnos de tolerancia queer donde reina Biba, una cantante trans de la que se acaba enamorando el protagonista. Pero el nuevo trabajo semiclandestino del pequeño de los Rana acarrea consecuencias para su esposa Mumtaz, a quien obligan a dejar su empleo para que se ocupe ahora ella de las tareas del hogar.

Joyland es una muestra de cine queer contemporáneo en su retrato diverso de las diferentes opresiones y disidencias bajo un sistema heteropatriarcal en el Pakistán de hoy en día. Desde la actitud decidida de Biba a la mucho más dubitativa de Haider pasando por las frustraciones que acumula Mumtaz, Saim Sadiq deja claro que las experiencias queer en su país no se pueden reducir a una única expresión. Una escena clave del film es la que recoge el intento de relación sexual entre Biba y Haider, frustrada por la confusión de roles del joven. La película de Sadiq arranca como una comedia dramática con ciertos tintes coloristas para ir desplazándose hacia el drama, aunque resulta más remarcable en su visibilización de las dinámicas cotidianas de la represión patriarcal que en su desenlace trágico.

Eulàlia Iglesias

 

Burning Days (Emin Alper). Cannes 2022 – Un Certain Regard

El thriller se está desvelando como uno de los géneros favoritos en el Festival de Cannes a la hora de vehicular incursiones diversas en el estado de la cuestión de la intolerancia y de los extremismos en diferentes puntos del planeta. También es el caso de la nueva película de Emin Alper (Un cuento de tres hermanas), centrada en un joven procurador Emre (Selahattin Pasali) que aterriza en un pueblo de la Turquía profunda agitado por la falta de agua y las confrontaciones políticas que comportan. Emre responde a una tipología conocida: el urbanita sobradamente preparado y con una moral a prueba de bombas dispuesto a cambiar, caiga quien caiga, las dinámicas de corrupción del lugar. Dos de los caciques de la zona lo invitan la primera noche a una cena para celebrar su llegada, en una de las secuencias más logradas del film (con el protagonista atrapado en una espiral alcohólica que no parece tener más importancia). Y aquí estalla el conflicto moral y narrativo que sostiene el film: Emre se despierta al día siguiente sin recordar demasiado bien ni cómo acabó la noche ni de qué manera volvió a casa. Cuando llega la noticia de que la muchacha gitana que animó la fiesta ha sido violada, Emre no dudará en considerar a sus dos anfitriones como principales sospechosos. Pero, ¿hasta qué punto él fue testigo de unos hechos delictivos que no recuerda?, ¿o incluso estuvo implicado en ellos? Cuando sus recuerdos sean más nítidos, ¿cambiará su posicionamiento en la causa?

Emin Alper construye un thriller atmosférico en el que la creciente intolerancia hacia el protagonista se palpa en el aire: Emre se va convirtiendo en el enemigo del pueblo. Su único aliado es el responsable del periódico local en la oposición, con el que se genera además una atracción sexual que incrementa la hostilidad de la gente hacia ellos. Alper desarrolla un retrato del populismo, la homofobia y la intolerancia en Turquía que por momentos se apoya demasiado en algunos lugares comunes. Cuando el protagonista llega al municipio, los lugareños están llevando a cabo una partida de caza de jabalíes que los vincula con tradiciones salvajes y violentas. Excepto por el periodista gay y la jueza, nadie parece disponer de personalidad propia en el lugar. Los gitanos son presentados como chivos expiatorios, pero tampoco gozan de una representación más compleja en la narrativa. Y apenas hay crítica a la incapacidad de Emre para entender a los habitantes de la zona. Alper tampoco se atreve a llevar a un territorio realmente incómodo el conflicto moral en que se ve atrapado el joven procurador. Pero Burning Days resulta más que eficaz como thriller que recoge la creciente tensión en una comunidad cada vez más agresiva respecto al extraño que pretende cambiar sus costumbres.

Eulàlia Iglesias

 

Jerry Lee Lewis: Trouble in Mind (Ethan Coen). Cannes 2022 – Proyecciones especiales

En la presentación de Jerry Lee Lewis: Trouble in Mind, la primera película que dirige en solitario Ethan Coen, Thierry Frémaux confesó que había tenido que buscar en Internet si el músico en cuestión seguía vivo. Pionero del rock, Lee Lewis no ha conseguido perpetuar su aura legendaria hasta el presente como hicieron otros. De aquí, quizá, una de las razones para armar este documental que parece dispuesto a reparar el desconocimiento contemporáneo en torno al músico. La película se distancia de los rockumentaries más convencionales en la ausencia de una voz en off narrativa y en el hecho de que Coen y su equipo han prescindido de llevar a cabo entrevistas propias tanto al cantante en cuestión (que sí, está vivo) como a otros colegas o expertos. El menor de los Coen construye el film, por tanto, a base exclusivamente de imágenes de archivo, sobre todo de multitud de fragmentos de actuaciones y entrevistas televisivas que también demuestran la fama de la que gozó Lee Lewis durante varias décadas, y el papel del rock’n’roll en la televisión. Así, en Jerry Lee Lewis: Trouble in Mind, el autor de Great Balls of Fire se acaba contando a sí mismo a través de estos clips: él es la principal voz cantante de la narrativa.

La película resigue sus orígenes familiares y la relación que tuvo con sus primos también músicos, su fascinación con el rock’n’roll primigenio, el insólito éxito que obtuvo en diferentes categorías musicales en un momento en que las fronteras que definían el rock’n’roll parecían más permeables, su incursión también triunfante en otros géneros como el country o la música religiosa, su adicción al alcohol, su vínculo con la espiritualidad, su imparable ritmo de trabajo, y sobre todo esa energía electrizante que emanaba en el escenario. Lee Lewis tuvo claro que el rock también era espectáculo visual en directo. Y, al contrario que en otros documentales musicales, aquí se deja respirar y se da protagonismo a las interpretaciones en platós televisivos y otros escenarios, es decir, a la música en sí misma, y la puesta en escena de su intérprete. Sin embargo, la película pasa de puntillas por la razón que condenó al protagonista al ostracismo durante años cuando se encontraba en la cúspide de la fama: su matrimonio con su prima Myra Gale Brown de doce años. Cuando ya muy entrados en el metraje, se recupera una entrevista con ella ya madura, en la que sin embargo apenas habla del tema (al menos en los clips seleccionados), una también se pregunta hasta qué punto la película se hubiera enriquecido con una perspectiva más dialéctica.

Eulàlia Iglesias

 

The Stranger (Thomas M. Wright). Cannes 2022 – Un Certain Regard

El policiaco de estructura procedimental se está haciendo un hueco en el Festival de Cannes a través de varias películas. Dominik Moll lleva a cabo su propio Zodiac con perspectiva de género añadida en La Nuit du 12, presentada en Cannes Première. Y The Stranger, segundo largometraje del también actor Thomas M. Wright programado en Un Certain Regard, se inspira igualmente en hechos reales, la operación que llevó a cabo la policía australiana para capturar al sospechoso de la desaparición de un menor. Esta trama, sin embargo, tarda en desvelarse en la película, que arranca como un noir sobrio y un tanto misterioso en torno a dos desconocidos de vida errante que se conocen en un autobús y deciden apoyarse en la búsqueda de trabajo. Wright se distancia de las prácticas más estilizadas del neonoir para filmar una propuesta más desnuda y árida, a tono con el carácter de sus protagonistas. Filmada sobre todo a base de planos cerrados, dentro de coches, autobuses e interiores de hoteles despersonalizados, la película genera una atmósfera cargada de cierta inquietud. Pero lo que parece una historia de camaradería masculina que va a desarrollarse en un contexto de submundo criminal no tarda en desvelarse como otra cosa: poco a poco descubrimos que nos encontramos dentro de una operación policial encubierta. Como La Nuit du 12 y tantos otros thrillers hijos del cine de David Fincher, The Stranger también plasma el trabajo policial como una historia de obsesión, la de capturar a un criminal en concreto. Pero en The Stranger el vínculo entre asesino y policía difiere de otros títulos análogos. Aquí el agente de la ley, al que interpreta Joel Edgerton (también productor de la película), se ve obligado a ganarse la confianza y entablar amistad con el extraño en cuestión. Un tipo al que da vida Sean Harris, ese actor británico con el don de saber incorporar un poso de mal rollo, extrañeza o tormento a cualquier personaje.

Eulàlia Iglesias

 

Restos do vento (Tiago Guedes). Cannes 2022 – Proyecciones especiales

Si en el primer largometraje de Elena López Riera es el agua quien arrastra el deseo femenino, en la película de Tiago Guedes, el viento alteraría a las féminas del pueblo. Al menos así reza la canción popular que un grupo de hombres enmascarados recita en las fiestas del lugar mientras persigue a las chicas por la calle. La tradición manda que aquellas muchachas que no se han refugiado en sus casas y permanecen en el espacio público pueden ser castigadas físicamente por los tipos disfrazados. Ese día, una hueste de jóvenes persigue hasta dentro de su casa a una muchacha que había conseguido escapar y la asaltan. Hasta que uno de los integrantes del grupo se rebela y detiene la agresión. Cuando caen algunas máscaras, la chica será capaz de reconocer tanto a su primer asaltante como a su defensor, Laureano, que acaba recibiendo una paliza brutal de la mano del resto.

Ambientado en un pueblo del Portugal interior, el prólogo de Restos do vento plasma hasta qué punto la violencia machista ha estado legitimada generación tras generación por rituales colectivos, paganos (o no) y festivos. La película se desarrolla veinticinco años después para rastrear las consecuencias de ese acto en apariencia banal. Los chavales se han convertido la mayoría en padres y madres de familia. Excepto Laureano, que ha devenido el ‘tonto’ del pueblo, un idiota sobre todo en sentido dostoievskiano. Por caminos un tanto convencionales, la película se despliega a partir de entonces como un drama realista apoyado en cierta estructura de thriller en torno a cómo se perpetúan algunos rituales de violencia en el presente, por mucho que se hayan ‘abolido’ sus expresiones más tipificadas, como la rúa de enmascarados del prólogo. La muerte de uno de los jóvenes del lugar abre las puertas a los recuerdos y los rencores del pasado.

Aunque aquello que finalmente interesa a Tiago Guedes es la figura de Laureano como marginado de corazón puro, en contraste con un pueblo donde anidan diferentes formas de maldad. Este planteamiento choca con el prólogo que apuntaba a explorar la violencia desde un punto de vista más estructural y machista. Aparte de las incongruencias argumentales que van apareciendo en este aspecto, Restos do vento tampoco funciona como retrato poético o moral de una figura que encarna la bondad en la Europa contemporánea.

Eulàlia Iglesias

 

Harka (Lotfy Nathan). Cannes 2022 – Un Certain Regard

El desencanto tras el fracaso de las primaveras árabes planea sobre Harka, la primera película de ficción de Lotfy Nathan, cineasta estadounidense de origen egipcio que ha rodado esta película en Túnez. El joven Ali (Adam Bessa) huyó de casa de su padre y se mal gana la vida vendiendo gasolina por las calles. La muerte del patriarca lo devuelve al hogar y le obliga a responsabilizarse de la estabilidad económica de sus hermanas pequeñas. Pero las deudas se acumulan… A través de Ali, Nathan pretende retratar a una generación de jóvenes en el Túnez contemporáneo abocados a la desesperación por la falta de horizontes de futuro. No hay esperanza más allá de los trapicheos, los trabajos mal pagados en la escasa industria turística y la puerta siempre abierta a emigrar hacia Europa. Todo ello en un país en que la corrupción está instalada en todos los estamentos, desde la policía (aquí extorsionando a los chavales que trapichean como Ali) al gobierno. La película pretende abarcar este panorama mientras bascula entre el realismo social, el drama familiar y el thriller (cuando Ali se apunta a conducir camiones de contrabando de gasolina), pero no acaba de cuajar en ninguno de los registros. El mayor puntal del Harka lo supone la interpretación intensa, tremendamente física, de Adam Bessa. La puntual voz en off de la hermana pequeña, que pretende insuflar cierto aliento poético, de fábula naíf, a la narración, aspira a matizar el tono áspero, de acumulación de infortunios, de historia, aunque solo le añade una capa sentimentaloide. Tampoco ayuda que el film desemboque en un final tremendista que se intuye ya desde la mitad del metraje.

Eulàlia Iglesias

 

En el cine (V). Con Eulàlia Iglesias

Esta es una serie de episodios cortos en los que varios compañeros críticos de cine y programadores están contando cuál fue la última película que vieron en pantalla grande antes de que se clausuraran los cines debido a la crisis del coronavirus. Eulàlia Iglesias es crítica de cine y forma parte del Consejo de Redacción de Caimán Cuadernos de Cine.

Nueva Carpeta es un podcast realizado en colaboración con esta revista. La cuenta de Twitter del programa es @nuevacarpetapod

TOP TEN CANNES 2019

Carlos F. Heredero

1- PARASITE (Bong Joon-ho)

2- DOLOR Y GLORIA (Pedro Almodóvar)

3- FRANKIE (Ira Sachs)

4- ROUBAIX, UNE LUMIÉRE (Arnaud Desplechin)

5- JEANNE (Bruno Dumont)

6- BACURAU (Kleber Mendonçca Filho y Juliano Dornelles)

7- IT MUST BE HEAVEN (Elia Suleiman)

8- IL TRADITORE (Marco Bellocchio)

9- O QUE ARDE (Oliver Laxe)

10- PORTRAIT DE UNE JEUNE FILLE EN FEU (Céline Sciamma)

Eulália Iglesias

1- IL TRADITORE (Marco Bellocchio)

2- PARASITE (Bong Joon-ho)

3- PORTRAIT DE UNE JEUNE FILLE EN FEU (Céline Sciamma)

4- ONCE UPON A TIME IN HOLLYWOOD (Quentin Tarantino)

5- JEAN (Bruno Dumont)

6- LIBERTÉ (Albert Serra)

7- ZOMBI CHILD (Bertrand Bonello)

8- BEANPOLE (Kantemir Balagov)

9- BACURAU (Kleber Mendonça Filho y Juliano Dornelles)

10- POR EL DINERO (Alejo Moguillansky)

Jaime Pena

1- PARASITE (Bong Joon Ho)

2- LIBERTÉ (Albert Serra)

3- ATLANTIQUE (Mati Diop)

4- IL TRADITORE (Marco Bellocchio)

5- O QUE ARDE (Oliver Laxe)

6- MEKTOUB, MY LOVE: INTERMEZZO (Abdellatif Kechiche)

7- LA GOMERA (Corneliu Porumboiu)

8- IT MUST BE HEAVEN (Elia Suleiman)

9- PORTRAIT DE UNE JEUNE FILLE EN FEU (Céline Sciamma)

10- ALICE ET LE MAIRE (Nicolas Parisier)

Àngel Quintana

1- MAKTOUB MY LOVE. INTERMEZZO (Abdellatif Kechiche)

2- IL TRADITORE (Marco Bellocchio)

3- LIBERTÉ (Albert Serra)

4- FRANKIE (Ira Sachs)

5- ONCE UPON A TIME… IN HOLLYWOOD (Quentin Tarantino)

6- ROUBAIX: UNE LUMIÈRE (Arnaud Desplechin)

7- JEANNE (Bruno Dumont)

8- ZOMBI CHILD (Bertrand Bonello)

9- ETRE VIVANT EL LE SAVOIR (Alain Cavalier)

10- PORTRAIT DE LA JEUNE FILLE EN FEU (Celine Sciama)

Juanma Ruiz

1- DOLOR Y GLORIA (Pedro Almodóvar)

2- BACURAU (Kleber Mendonça Filho, Juliano Dornelles)

3- PARASITE (Bong Joon-Ho)

4- LA GOMERA (Corneliu Porumboiu)

5-  THE HALT (Lav Diaz)

6- PORTRAIT DE LA JEUNE FILLE EN FEU (Céline Sciamma)

7- ONCE UPON A TIME… IN HOLLYWOOD (Quentin Tarantino)

8-  THE LIGHTHOUSE (Robert Eggers)

9- TLAMESS (Ala Eddine Slim)

10- POR EL DINERO (Alejo Moguillansky)

Violeta Kovacsics

1- PORTRAIT DE LA JEUNE FILLE EN FEU (Céline Sciamma)

2- JEANNE (Bruno Dumont)

3- PARASITE (Bong Joon-ho)

4- ZOMBI CHILD (Bertrand Bonello)

5- ONCE UPON A TIME IN HOLLYWOOD (Quentin Tarantino)

6- ROUBAIX, UNE LUMIÈRE (Arnaud Desplechin)

7- LA GOMERA (Corneliu Porumboiu)

8- LIBERTÉ (Albert Serra)

9- THE LIGHTHOUSE (Robert Eggers)

10- O QUE ARDE (Oliver Laxe)

Ana Schulz y Cristóbal Fernández

 (versión ampliada de Caimán CdC nº 74).
“Es un film en torno a la cuestión de cómo te relacionas con la figura del espía”.
Eulàlia Iglesias.

Presentada fuera de concurso en el Festival de Locarno, Mudar la piel es la ópera prima como directores de la fotógrafa Ana Schulz y el montador Cristóbal Fernández, un documental con visos de thriller de espías en torno a la extraña amistad que mantuvo el padre de Ana, el mediador en el conflicto vasco Juan Gutiérrez, con Roberto, el que resultó ser un agente del CESID encargado de vigilarle. La película, que se estrenó el 21 de septiembre en el Festival de San Sebastián antes de su llegada a los cines en octubre, es también una oportuna mirada retrospectiva sobre la política del estado español respecto al País Vasco que resuena en la actualidad.

¿Cómo surge la idea de llevar a cabo un film que parte de una historia familiar pero acaba cobrando una dimensión política?
Ana: El cine está muy metido en casa, así que fue natural decidirnos a hacer una película, ya que teníamos a los personajes. La idea surgió con la sesión de fotos en un cumpleaños de mi padre. La foto al inicio del film (con el padre de Ana en primer término y la imagen de Roberto desenfocada detrás) está hecha con toda la intención. Los coloqué uno delante del otro, abrí el diafragma al completo enfocando los ojos de mi padre, y dejé a Roberto fuera de foco. Teníamos la imagen, pero nos faltaba la palabra. Cuando tuvimos la oportunidad de entrevistar por primera vez a Roberto, Cristóbal también lo vio claro y estuvo la cosa lanzada. El proceso duró muchos años y ha habido etapas muy diferenciadas hasta llegar aquí.
Cristóbal: La foto encarna la génesis del proyecto. De hecho la película durante un tiempo se llamó La foto imposible. Nos interesaba mucho la idea de cómo completar esa fotografía, cómo adentrarnos en el misterio que llevaba inscrito. A mí al principio me resultaba un poco extraño, ya que era una película muy personal de Ana. Al final también encontré mi lugar como codirector ya que la película deviene un juego de dos subjetividades
A: Éramos un monstruo de dos cabezas, las películas hechas entre dos tienen la ventaja de que siempre contrastas las ideas con otro y por ello ya pasan un primer filtro.

Como uno de los personajes, la película también muda de piel. Sobre todo a partir de que no se cumple un primer objetivo inicial, que Juan y Roberto se reencuentren.
A: La idea inicial del film era conseguir que Juan y Roberto mantuvieran esa conversación pendiente sobre su relación y lo hicieran delante de la cámara. Pero las cosas se complicaron…
C: Es una película con una vocación muy narrativa, también de filmar la palabra. Pero a partir de cierto momento incluimos esta trama que nos fue surgiendo en torno a las complicaciones con Roberto.
A: Y no queríamos renunciar a que la película fuera una experiencia emocionante, que se viviera todo esa tensión y suspense.

Y el film deviene así una reflexión sobre vuestro propio posicionamiento como cineastas frente a una figura como la de Roberto… Juan también cuestiona en un momento del film la forma de interrogar de Claude Lanzmann en Shoah.
A: Roberto nos generaba fascinación y inquietud al mismo tiempo. Aunque manteníamos cierta suspicacia, partimos de una base de confianza. Esta base se rompió por ambas partes. Roberto confirmó nuestras sospechas porque boicoteó nuestro proceso a pesar de la paciencia que habíamos demostrado. Él en realidad estuvo jugando con nosotros. Por eso era un reto filmarle y llegar a atraparle. En el fondo sabíamos que era inaprensible.
C y A: Estuvimos viendo Notre nazi de Robert Kramer, en que se lleva a cabo esa especie de acorralamiento a un viejo nazi para sacarle cosas. Es muy violento y cruel, porque él está ya senil. Es una venganza cinematográfica. Nosotros teníamos claro que no queríamos ir por aquí. Vimos también unas cuantas veces Close-Up de Abbas Kiarostami, aunque allí todo es más complejo. En lo que a nuestro posicionamiento se refiere, la idea era trabajar de forma muy diferente la aproximación al padre de Ana y la de Roberto. Con la familia había una cercanía, con Roberto nos interesaba alejarnos para generar un espacio de incomodidad que desmontara la máscara que llevaba puesta. De ahí la distancia con la cámara, lo de mostrarlo en la niebla y el juego final que llevamos a cabo. Con las fotos del making of podíamos revelar un poco la propia tramoya de la película sin que el espectador tenga la sensación de que le hemos tomado el pelo. Luego estaba ya como nos situamos nosotros. Creo que en la escena del espejo ya pones de forma muy lúdica al espectador en la disyuntiva de hasta qué punto nosotros podíamos jugar ese papel concreto.
A: Juan espió a mi padre, y mi padre lo ha perdonado. Porque considera que Roberto estaba haciendo su trabajo y era su rol. Si es legítimo que Roberto espíe, ¿lo es que lo hagamos nosotros? Esa era la cuestión de fondo, cómo te relacionas con la figura del espía. Mi padre lo hace de una forma, nosotros de otra.

El personaje de Juan resulta insólito también por esa coherencia que muestra al aplicar su discurso sobre lo político a lo personal.
A: Esto lo vimos rápido. Partir de una historia familiar que se sale del relato más típico sobre el conflicto en Euskadi y de aquí trascender a la historia política de España y a la actitud general que ha habido al respecto. Ahora es el momento, la gente está deseando digerir lo que sucedió. Hay que pasar página, pero antes hay que leer la página de lo sucedido. Es el momento de entrar en las zonas grises y matizar. En reuniones con mi padre, el entonces Ministro de Interior Jaime Mayor Oreja dijo cosas que eran muy lúcidas. Apeló a los derechos históricos del pueblo vasco y a la necesidad de reconciliar dos fuerzas extremas como eran el PP y HB, cosas que jamás declararía públicamente. Mi padre lo transcribió y lo enseñó a sus interlocutores de la izquierda abertzale, y ellos comentaron, “ah, pues a lo mejor nos podemos entender”. La cosa se calentó mucho, tanto que hubo que dinamitarlo. Se estaban abriendo un diálogo y no lo permitieron porque políticamente no era muy rentable. Eran tentativas dentro de una mediación informal por parte de personas que honestamente impulsaban el diálogo con el ánimo de arreglar la situación. Cuando mi padre llegó en los años noventa, la izquierda abertzale se reía de su postura, lo trataban de perroflauta. Hoy en día su discurso es el que ha asumido esta misma corriente que ha desarmado a ETA desde dentro.
C: Se trataba de intentar salirse de la lógica de vencedores y vencidos que reina en España desde la Guerra Civil.

¿La película se hubiera podido llevar a cabo en otro momento?
C: Hemos podido hablar del conflicto vasco de otra manera porque no queríamos hacer una película sobre el conflicto vasco. Antes además todo estaba mucho más polarizado, pero incluso ahora hemos sufrido toda esta presión por parte de los servicios secretos, amedrentando a Roberto por un lado y a nosotros por el otro.
A: Roberto, que lo conoce desde dentro, nos contaba que hay un departamento dentro de los servicios secretos que se llama hostigamiento, se trata de hacerte la vida imposible a través de todos los instrumentos del estado (impedimentos burocráticos, cartas de Hacienda inexplicables…). Hay cosas que todavía no se pueden filmar.
C: La gran película sobre la violencia instaurada sería una película en la que no ocurriera nada, esa violencia de la cotidianidad que es la realmente difícil de transmitir.

¿Hasta qué punto contar con unos productores como Juan Barrero y Leire Apellaniz os ha facilitado el trabajo?
Entraron muy rápido en el proyecto. Hicimos una pieza de veinticinco minutos y se la enseñamos a ellos como amigos cineastas. Así, una película que empezó con un espíritu muy de home movie, que filmamos en buena parte con una cámara casera, pudo ampliar el equipo de producción. Además ganamos un premio en Canarias para la postproducción, y hemos podido contar en esta fase con profesionales como Mauro Herce y Jonathan Darch. Económicamente, hemos tenido aportaciones de la televisión vasca y ahora ha entrado Movistar. Pero no hemos conseguido dinero de otras televisiones por un tema de censura política.

Locarno en corto

Elena López Riera, Natalia Marín, Óscar Vincentelli, Laida Lertxundi, Manuel Raga (versión ampliada de Caimán CdC nº 74). 
Eulàlia Iglesias

La 71 edición del Festival de Locarno acogió cinco películas de corto metraje de realizadores españoles en sus diferentes secciones. Elena López Riera, que trabajó algunos años en la Universidad de Ginebra, consiguió el Pardino de Oro al mejor corto suizo por Los que desean, producido por Alina Film, con sede en esa ciudad. “Por ahora sí ha sido más fácil encontrar financiación en Suiza que en España, pero bueno, espero que las cosas puedan ir cambiando…” La directora de Las vísceras se adentra aquí en la práctica de la colombicultura, habitual en la zona de Orihuela donde creció y que protagoniza su obra. La competición entre las aves que plasma en la película no se basa en la velocidad sino en la seducción por parte de los machos de la paloma hembra. “Los hombres se reúnen alrededor de algo que para mí es tremendamente poético, pero que al mismo tiempo es muy terrenal, muy concreto. ¿Cómo no sentirse fascinado por algo basado en la puesta en escena del deseo?”. En la línea de otras directoras que observan universos de masculinidad exclusiva, López Riera se adentra en una subcultura habitada por hombres de todas las edades en la que se lleva a cabo una “transposición del deseo, del hombre al animal, como si proyectaran en los palomos aquello que no formulan claramente con sus palabras”. La cineasta decide mirar a sus protagonistas “frente a frente y no escondida o por encima” sin ocultarse “tras una falsa objetividad. Creo que el cine nunca es objetivo, por eso para mí es esencial intentar hacer siempre presente que eso que vemos es sólo lo que yo decido mostrar”.

En Signs of Life, la sección competitiva del festival que alberga las obras más heterodoxas, se estrenó La casa de Julio Iglesias de Natalia Marín, un ensayo sobre cómo se habita el mundo actual a partir del proyecto del Ayuntamiento de Shanghai de tomar la residencia en Miami del cantante como base de una réplica urbanística de la arquitectura española. Como en su anterior pieza New Madrid, Marín sigue explorando la relación entre arquitectura y urbanismo en una sociedad global a partir del concepto de repetición. “Me interesa formalmente la idea de la copia porque me resulta fascinante cómo a base de repetir algo muchas veces, ese algo acaba mutando o saliendo mal. Como tema, me atrae la idea de repetir España y el fracaso inherente que supone”. El film prescinde de imágenes reales de los referentes arquitectónicos diversos a partir de los que trabaja, por una mera razón de falta de presupuesto para trasladarse a China. Pero sobre todo “porque cada vez me interesa menos la práctica documental como registro de imágenes y no me parecía ningún reto contarlo desde ahí”. Así, el corto se inspira en el pensamiento de Vilém Flusser de “ya no entenderemos el mundo a través de líneas escritas, sino de superficies imaginadas” para proyectar cada uno de los edificios citados como estructuras enmarañadas cuasi volumétricas, unas superficies atractivas pero pensadas para que no tuvieran más protagonismo que la propia voz de la directora, que lleva a cabo un ejercicio “disruptivo entre lo que ves y lo que oyes” en esta aproximación artística a la problemática de la vivienda.

En Pardi di domani se pudieron ver tres películas más con participación española. En Violeta + Guillermo Óscar Vincentelli encapsula una historia de amor expresada a través del baile y experimentada desde dos estratos temporales, el presente y un futuro nostálgico. “Tengo una obsesión por grabar a mis amigos en la noche. Es esa obsesión la que me moviliza a generar las imágenes del corto. Cuando volví a ver los vídeos (de Violeta y Guillermo) en el móvil, eran como una cápsula del tiempo de dopamina, me evocaban un estado de ánimo muy potente. En ese momento me di cuenta que tenía que trabajar sobre ese material, con ese regalo que me permitieron rodar Violeta y Guillermo”. La película deviene pues una celebración del baile como experiencia emocional al ritmo, en las dos primeras partes, de La fábrica de baile de Joe Crepúsculo. Frente a una imagen de baja definición, la música cobra una centralidad preeminente. “La experiencia sonora apunta a un lugar donde la imagen no puede llegar. El maestro Oleg en la gran película de Andrés Duque lo comentaba ‘la música hace vibrar a nuestra mucosa’, se comunica directamente con nuestro cuerpo”. Violeta + Guillermo abraza la estética visual de las cámaras de los dispositivos móviles como la propia de nuestra experiencia presente. “Creo que la estética de la imagen pobre, como llama Hito Steyerl a esa imagen digital comprimida, ripiada, que abunda en nuestro imaginario es la nueva materialidad de nuestras imágenes. Hay algo que me chifla de los móviles actuales y es esa vuelta a inicio del cine, cuando las mismas cámaras que filmaban eran a su vez dispositivos para proyectarlas.”

Words, Planets, la nueva obra de Laida Lertxundi también se pudo ver como film en la selección de Pardi de Domani tras haberse exhibido en Gran Bretaña. “Mis películas están entre el cine y el arte. En espacios expositivos Words, Planets se presenta como una instalación en tres canales. Se presentó así en la galería de LUX en Londres y en el centro de arte Tramway en Glasgow”. La pieza parte de los seis procedimientos que toma prestados Raúl Ruiz del pintor chino del siglo XVIII Shitao, que según él constituyen una póetica del cine chamánico que aborda el mundo visible. “Llevo un tiempo trabajando con la ideas de Raúl Ruiz. Me interesan porque ofrecen maneras experimentales de tratar la ficción”. La película también integra textos del psiquiatra R.D.Laing y del libro Yo veo/Tú significas de la crítica Lucy R. Lippard. Rodada en localizaciones de diferentes países, Words, Planets crea una conexión entre imágenes a priori desconectadas a través de vínculos de generación y resonancia. “Es un collage de textos e imágenes que tratan sobre el proceso creativo. Vemos a mujeres (mis alumnas) trabajando sobre la superficie del film y después vemos el resultado de ese trabajo como animación hecha a mano. Es un espacio políglota que habla del cine, de hacer cine, y de la creatividad, que incluye también la maternidad como gran obra.” El film se podrá ver en el próximo Festival de Gijón.

También en Pardi di Domani concursó Grbavica de Manel Raga, que en 2013 presentó en el Festival de Venecia La gallina. Su nueva película, adaptación muy libre de El fratricida de Franz Kafka, es fruto de su estancia en Sarajevo en la Film Factory, la escuela de cine que dirigía Béla Tarr, “una utopía educativa” tan excepcional que estaba condenada a desaparecer. El director de Ulldecona firma una obra de imágenes poderosas donde los movimientos de cámara rompen con la linealidad del espaciotiempo para hacer resonar el eco del pasado entre las ruinas del presente. Raga consideró un reto filmar en una ciudad con este peso histórico “sin sentirse un intruso” y ha trabajado para “introducir esta evocación de la memoria en la realidad que te da ese espacio”. El corto, que lleva el nombre del barrio donde se sitúa, uno de los más afectados por la ocupación serbia durante el sitio que sufrió la ciudad, arranca con un acto de violencia inspirado en el cuento de Kafka, “porque eso fue justo lo que me sucedió a mí, conocí Sarajevo después de la guerra”. Grbavica cuenta con coproducción portuguesa porque además allí existen ayudas a la postproducción de cortos, algo por ahora inédito en España. Para Raga, la experiencia de estudiar en Bosnia también le ha permitido darse cuenta de que “la mayoría de gente proveniente de otros países tenían más facilidades que yo para financiarse los estudios y sacar adelante sus proyectos”.

71º Festival de Cine de Locarno

(versión ampliada de Caimán CdC nº 74). 
Eulàlia Iglesias

La 71 edición del Festival de Locarno ha sido también la última de Carlo Chatrian como director artístico. El italiano tomó el relevo de Olivier Père en esta tarea en 2012 y bajo su mandato se ha consolidado el papel del certamen suizo como plataforma de referencia para esas películas que escapan al restrictivo modelo de cine autor que promueven Cannes, Berlín y Venecia. El fichaje de Chatrian por parte de la Berlinale es una buena noticia para el festival alemán, pero por el momento nos queda la incógnita de cómo afectará al de Locarno.

Este Locarno 2018 no ha sido de los más memorables en lo que a la Competición Internacional se refiere, a pesar de la inclusión de La flor de Mariano Llinás, un film que se presenta como extraordinario ya desde su duración y su forma de programarse (no había pases de prensa, con las complicaciones que eso supone para quien cubre el festival y no puede dedicarse en exclusiva a ver esta película). La película argentina aterrizaba con el premio mayor del BAFICI a cuestas y quizá eso contribuyó a que quedara fuera del palmarés final. Pero, a falta de poder valorarla en su integridad, algunos de sus actos de dos horas resultan por sí mismos propuestas cinematográficas muchísimo más estimulantes que tantos otros filmes aspirantes al Leopardo de Oro.

El gran premio del festival recayó en A Land Imagined, un solvente thriller de tintes oníricos en torno a la explotación laboral de los trabajadores extranjeros en Singapur. La película de Yeo Siew Hua reúne una serie de virtudes que la convierten en un perfecto film de consenso ante un jurado como el que este año presidía Jia Zhangke. Ofrece una convincente denuncia sobre las condiciones de trabajo en un país representativo del capitalismo ultraliberal como Singapur distanciándose del realismo social al uso y poniendo en práctica un atractivo ejercicio de cine de género. Y apela a toda una serie de tendencias propias en el cine de autor del cambio de siglo (el imaginario asiático como un ensueño filtrado por luces de neón, la confusión de itinerarios entre detective y desaparecido, el mundo digital como un espacio donde perder la identidad…) que sin embargo Yeo no conduce más allá. Hotel by the River, la nueva película de Hong Sangsoo, Leopardo de Oro en 2015 por Ahora sí, antes no, consiguió el Premio a la Mejor Interpretación Masculina por el trabajo de Ki Joobong, en el papel de un poeta veterano que convoca a sus dos hijos en el hotel donde se ha instalado porque intuye próxima su muerte. Hotel by the River pone de manifiesto la voluntad del coreano por explorar nuevas combinatorias emocionales que se escapen de la propiciada por el encuentro fortuito entre un hombre y una mujer, habitual en su cine. Aquí la sombra de la muerte y la necesaria reconciliación familiar marcan buena parte de la película, al tiempo que el director también trabaja la amistad femenina entre otras dos huéspedes del hotel. El film resulta en apariencia más lineal que la mayoría de títulos de Hong, aunque también propicia lecturas más profundas sobre la naturaleza de los vínculos entre los dos grupos de personajes, sobre todo en lo que las dos mujeres representan para el viejo poeta. RAY & LIZ, primer largometraje de Richard Billingham que consiguió una Mención Especial, da continuidad pero también una identidad estética propia al trabajo fotográfico del artista en torno a sus padres, en otra vuelta de tuerca al retrato realista de la clase obrera británica que aquí combina con fuerza la crudeza del cine de Mike Leigh con la evocación poética del de Terence Davies.

Fuera del palmarés quedó la crítica al gobierno chino que lleva a cabo Ying Liang en la correcta A Family Tour, un film basado en la propia experiencia del director que vive en el exilio después de otros títulos críticos con la situación de su país como When Night Falls, que también se vio en Locarno en 2012. Aquí Ying se reencarna en una directora de cine china que también se ha instalado en Hong Kong huyendo de las represalias por sus películas políticas. Para poder encontrarse con su madre, la familia organiza una quedada en Taipei donde todos siguen un tour organizado para no despertar sospechas. En un tono cercano al del cine de Edward Yang, Ying ofrece una visión de las diversas formas de adaptarse a la realidad en China, centrándose sobre todo en las dos posturas de madre e hija, la capacidad adaptativa y al mismo tiempo resistente de la progenitora frente al rechazo frontal que se puede permitir la hija por el hecho de encontrarse fuera del país.

En M, Premio Especial del Jurado, Yolande Zauberman nos conduce por un asfixiante viaje al fondo de la noche de los abusos sexuales sistematizados en la comunidad ortodoxa de Israel de la mano del actor Menachem Lang. La directora acompaña a M en lo que a priori va a ser un acto de confrontación con uno de sus violadores. Pero el film va sumando a Lang los testimonios de otras víctimas, y esta incursión de una directora en un ámbito de masculinidad exclusiva deviene una especie de #MeToo de hombres en el seno de un colectivo religioso radical, endogámico y machista como el jasídico. Con Tarde para morir joven, Premio a la Mejor Dirección, la chilena Dominga Sotomayor se confirma como uno de los principales valores del cine iberoamericano contemporáneo. Con su sutileza habitual, aquí traza las contradicciones internas de una comunidad utópica que en el Chile de principios de los noventa, justo acabada la dictadura de Pinochet, intenta un modo de convivencia en armonía con la naturaleza. Todo ello poniendo especial atención en las tribulaciones emocionales de una de las jóvenes habitantes.

Porque las adolescentes han sido las principales protagonistas de la Competición Internacional de Locarno 2018. Radu Muntean siempre se ha distanciado de uno de los rasgos característicos del Nuevo Cine Rumano, la mirada retrospectiva a la historia reciente del país, para ofrecer retratos ligados a la actualidad. Así Alice T supone su respuesta en tiempos de Google a 4 semanas, 3 meses, 2 días de Cristian Mungiu. La protagonista del título es una joven adolescente, a quien da vida la llameante y premiada Andra Guți, que se ha quedado embarazada y decide espabilarse para abortar, mientras mantiene otro relato frente a su madre, que ve con ilusión la idea de tener un nieto. Más que un film sobre el embarazo no deseado, Alice T es un retrato de la adolescencia como esa etapa donde la vulnerabilidad y el desparpajo tienden a confundirse. Los mejores momentos como siempre en el cine de Muntean son aquellos en que el director consigue generar tensión a base de sostener la incomodidad surgida entre los personajes. Glaubenberg del suizo Thomas Imbach también se centra en una adolescente, en este caso una muchacha enamorada de su hermano. Lo que podría haber sido un hermoso y perturbador film sobre una pasión heterodoxa en un entorno convencional deviene una propuesta confusa (por momentos se acerca a Atracción fatal, otros a una variante del personaje hamletiano de la Ofelia enamorada) y misógina que identifica el deseo de la menor con la obsesión y la demencia. Tras la monumental Homeland: Iraq Year Zero, Abbas Fahdel presenta con Yara un film voluntariamente más modesto que manifiesta las ganas del director por filmar una historia también en torno a una adolescente en este caso en un escenario inigualable, una de las últimas casas habitadas en medio de las montañas al norte del Líbano. Fahdel inserta una historia de ficción con una joven actriz en un entorno real con otra protagonista, la abuela de la muchacha, que es intérprete no profesional. Así resigue los pequeños cambios de una joven que despierta al amor y la sensualidad en una rutina plácida y sencilla. El canadiense Philippe Lesage traza en Genèse las historias paralelas de dos hermanos, el joven adolescente que descubre su homosexualidad y la universitaria perdida entre el deseo y la estabilidad sentimental. Como ya sucedía en su ópera prima Los demonios, donde sobraba el personaje del pederasta, aquí también Lesage boicotea por momentos su propio talento para el trazo sutil al subrayar las consecuencias dramáticas de la confusión emocional de cada uno de los personajes. El film concluye con un epílogo de aires truffaunianos donde se apunta a la posibilidad sin embargo de un primer amor inocente. La protagonista de Sibel de Çağla Zencirci y Guillaume Giovanetti resulta una fuerza de la naturaleza. Pero una no puede evitar la sensación de situarse ante la enésima película centrada en una joven que expresa su desencaje en el mundo a través de un movimiento continuo. Aquí una chica muda que se expresa ¡en silbo! e intenta sobrevivir a los prejuicios y supersticiones patriarcales que todavía dominan en la región de Turquía donde vive. La energía de la protagonista, apabullante Damla Sönmez, se merecía algo más que un personaje pensado para encajar en el rol predeterminado y de moda de mujer empoderada.

Frente al culto a la juventud propio de tanto cine de autor e independiente, se agradece una película como Diane, el extraordinario primer largometraje de ficción de Kent Jones. El crítico también imagina a su protagonista, una viuda jubilada a quien encarna Mary Kay Place, siempre en tránsito entre sus diferentes quehaceres diarios, desde hacer compañía a una prima en el hospital hasta echar una mano en un comedor social pasando por el intento frustrado de ayudar a su hijo drogodependiente. Jones firma una película que, bajo su apariencia de correcto drama indie, propone una revolucionaria inversión de la jerarquía de valores tradicionales no solo por otorgar todo el protagonismo a una mujer mayor sino también por el peso dramático específico que cobran los cuidados y la interdependencia. El film también destaca de una forma muy bergmaniana por la profundidad de un retrato femenino que no quiere ser complaciente y por otorgar esa dimensión vital a una película sobre el tránsito hacia la muerte.

La italiana Menocchio de Alberto Fasulo es una película que se quiere importante en su recreación del proceso histórico a este molinero del siglo XVI que desafió a las autoridades eclesiásticas al ejercer su libre pensamiento en materia religiosa y acabó condenado por la Inquisición. Fasulo convoca a Dreyer, Pasolini y Olmi, entre otros, pero la película no consigue transmitir ni espiritualidad, ni naturalismo ni una buena refriega de dialéctica teológica y acaba víctima del academicismo más plúmbeo. Con Wintermärchen el alemán Jan Bonny proporcionó una dosis gratuita de cine-shock a la competición. El film se sumerge en la intimidad de tres miembros de una célula terrorista de ultraderecha en Alemania para establecer así algún tipo de lectura sobre los personajes a partir de sus prácticas sexuales poco ortodoxas. Bonny no se interesa ni por el contexto social, ni por las formas de funcionar de los terroristas ni por el impacto de sus acciones. Pero su forma de humanizar a los asesinos pasa de una estigmatización puritana a una idealización romántica todavía más peligrosa.

Cineastas del presente

La segunda sección competitiva del Festival de Locarno aloja sobre todo primeras y segundas películas y, como sucede también en otros certámenes, a veces acaba presentando títulos más estimulantes que los de la Competición Internacional. Las temáticas y estéticas coinciden en muchos casos con las del resto de apartados de la programación, lo que permite esbozar unos apuntes sobre las inquietudes comunes de este cine que se mueve al margen de los circuitos comerciales que incide sobre todo en cuestiones como la identidad, la relación con el entorno natural y el exilio en un mundo global postcapitalista a través de películas que se niegan ellas mismas a adoptar una identidad homogénea.

El Premio a la Mejor Película de Cineastas del Presente recayó en Caos de Sara Fattahi, una poderosa aproximación a las consecuencias de la guerra en Siria a través del exilio interior y exterior de tres mujeres residentes en tres ciudades diferentes, Damasco, Viena y Estocolmo. Fattahi otorga una experiencia específica al desapego emocional y físico de cada una de las protagonistas: la mujer que ha permanecido en Siria vive inmersa en la oscuridad de quien no quiere salir del pozo de odio y dolor que le ha provocado el asesinato de su hijo; la artista residente en Suecia canaliza a través del arte sus traumas; la tercera mujer deambula por la capital austriaca como una muerte viviente, mientras encuentra en los textos de otra exiliada, Ingeborg Bachmann, la forma de expresarse.

Como la ganadora del Leopardo de Oro, el film que obtuvo el Premio Especial del Jurado Cine+ de Cineastas del Presente, Closing Time de la suiza Nicole Vögele también recoge parte del legado del cine asiático del cambio de siglo. Ambientada en el Taipei actual, la película despliega un dispositivo observacional para fijarse en las rutinas de un rincón concreto de una metrópolis marcada por los ritmos acelerados del capitalismo tardío. Como en una película de Tsai Ming-liang, la ciudad también vive amenazada por la presencia de la lluvia torrencial proveniente de un tifón. Vögele subraya los aspectos más humanos de los personajes a los que observa en esta franja horaria ya fuera del horario laboral típico.Y la película, como su protagonista principal, también sabe escapar de las dinámicas más rutinarias del documental observacional. Sin premio se quedó el film más próximo al cine de Jia Zhangke del certamen. Como en la obra del director de The World, en Suburban Birds de Qiu Sheng las transformaciones urbanísticas masivas también son el centro del relato. El director interrelaciona dos historias, la de un grupo de ingenieros que inspeccionan una posible filtración en un barrio de extrarradio y la de la cuadrilla de amigos de la escuela del lugar, en un film que convoca también cierto misterio en las conexiones imprevistas entre los dos grupos de personajes.

Con Sophia Antipolis, el director de Mercuriales sigue cartografiando los espacios urbanos surgidos en las últimas décadas en Francia, aquí una supuesta respuesta gala a Silicon Valley erigida en la Costa Azul. A partir del misterioso asesinato de una muchacha en el lugar, Virgil Vernier resigue diferentes personajes que buscan sus propias maneras de encajar en un entorno que no genera formas tradicionales de tejido social y propicia el surgimiento de grupos pseudoespirituales y colectivos neofascistas. La también francesa L’époque de Matthieu Bareyre, mención especial del jurado a uno de sus personajes, Rose, muestra la voluntad inequívoca de plasmar cierto aire de su generación en su panorámica nocturna y de talante musical por una juventud parisina diversa en sus aspiraciones y experiencias. Una las protagonistas, la Rose premiada, acaba erigiéndose en la voz dominante en su encarnación de una juventud francesa combativa y alienada por cuestiones de origen de la Francia hegemónica.

Fausto de Andrea Bussmann, mención del jurado, entronca con otra de las tendencias percibidas en Locarno 2018, ese gusto por encadenar historias que también está presente en La flor y en Sophia Antipolis. En este caso la directora canadiense rueda en la costa de Oaxaca, México, su primer largometraje en solitario (codirigió con Nicolás Pereda Historias de dos que soñaron), una suerte de retrato antropológico de ribetes fantásticos, donde los relatos orales que recogen leyendas, supersticiones y fábulas (otro film donde los animales cobran un inusitado protagonismo) se erigen como una suerte de resistencia desde el terreno de lo mítico y ancestral frente a las diferentes formas de colonización y ocupación de la zona, desde la invasión española a la urbanización con fines comerciales del lugar.

Alles is Gut de Eva Trobisch, Premio a la Mejor Ópera Prima, plantea de forma muy convincente una de esas situaciones en que una violación muchas veces no se interpreta como tal. Janne, la protagonista y víctima de la agresión, reacciona a priori negándose a dramatizar y denunciar el hecho. A partir de aquí la directora concentra demasiadas casualidades en el entorno cotidiano de la protagonista en un film mucho mejor planteado y concluido que desarrollado donde destaca la interpretación de Aenne Schwarz.

Como Diane, Familia sumergida también centra la atención en una mujer de mediana edad, aquí una Mercedes Morán que reina a lo largo de todo el metraje. La actriz interpreta a Marcela, una madre de familia cuya vida cotidiana se ve alterada por la muerte súbita de su hermana. Marcela mantiene ante sus hijos y maridos el rol de mujer que no se ve afectada por nada ya que se debe a los suyos, mientras internamente vive un proceso de replanteamiento emocional que la lleva, entre otras escapadas mentales, a conversar con los fantasmas familiares. María Alché (la joven protagonista de La niña santa reconvertida en directora) nos sumerge en esta doble vida entre la realidad y el ensueño de una protagonista que se había acomodado sin cuestionarla a su claustrofóbica cotidianidad.

Likemeback resulta la más cuestionable de las muchas películas centradas en jóvenes que programó el Festival de Locarno. El italiano Leonardo Guerra Seràgnoli embarca a tres muchachas en un viaje por el Mediterráneo para celebrar sus dieciocho años. Retrato de la generación selfie, el director encuadra a las tres protagonistas en planos cerrados que dejan fuera un entorno que a ellas no les interesa excepto como telón de fondo de las continuas imágenes que cuelgan en sus redes sociales. Seràgnoli lleva a cabo uno de esos films reaccionarios que practican un exploit del físico y la intimidad de las tres protagonistas como excusa para alertar sobre los supuestos peligros de la adicción a las nuevas tecnologías a la juventud actual.

Ellas filman, nosotras escribimos

Ellas filman, nosotras escribimos
Eulàlia Iglesias / Violeta Kovacsics / Beatriz Martínez / Andrea Morán Ferrés

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Caimán Cuadernos de Cine cumple diez años, y las cuatro mujeres que formamos parte del nuevo Consejo de Redacción nos estrenamos con un número que hemos coordinado junto a nuestra compañera Jara Yáñez, en la redacción de la revista, y que ha sido escrito exclusivamente por mujeres. La propuesta, surgida de la propia dirección y que nosotras aceptamos con entusiasmo, responde a un momento en el que se antoja más necesario que nunca revisar y reivindicar el rol de la mujer tanto en la escritura como en la creación cinematográfica. Surge, también, de una autocrítica necesaria, pues somos conscientes de que las mujeres no han estado suficientemente representadas en esta publicación durante los años que preceden a este aniversario.

Por todo esto, el presente ejemplar de Caimán CdC se construye sobre dos pilares. Por un lado, todos los textos han sido redactados por críticas procedentes de distintos ámbitos y con voces sin duda plurales, que suponen una muestra, no exhaustiva pero sí representativa, de la cantidad de mujeres que actualmente escriben sobre cine en España, la mayoría de las cuales no tienen la visibilidad que merecen dentro del panorama editorial de hoy en día, que continúa estando mayoritariamente integrado por hombres. Por otro, hemos querido situar el foco en las directoras y creadoras contemporáneas. Cineastas de todos los ámbitos y de múltiples países que no solo practican –algunas también– un cine específicamente feminista o que plasma las experiencias propias de las mujeres. Nuestra intención es reflejar la multiplicidad de formas y de discursos que se desprende tanto de las películas dirigidas por cineastas como de los artículos firmados por críticas. Reivindicamos que este cine dirigido por mujeres, al igual que las mujeres que escriben sobre el audiovisual, tenga la misma consideración universal que reciben tanto el cine hecho por hombres como los hombres que escriben sobre este arte.

Es cierto, también, que en las críticas y en los artículos de este número abundan temáticas relacionadas con la propia experiencia de la mujer. La decisión de abordar estas cuestiones responde a la sensación de que, si no somos nosotras mismas quienes reflexionamos sobre ellos, con frecuencia estos asuntos desaparecen por completo. Se trata, en cierta manera, de visibilizar algunos temas, de reivindicar nuestras miradas, que a veces atisban discursos y detalles que otros compañeros pasan por alto. De darnos, en definitiva, voz.

Esta es una edición especial de Caimán CdC. Sin embargo, nuestra voluntad es que el presente enfoque no sea un gesto aislado, sino permanente, y que la revista integre firmas femeninas de manera habitual y preste una mayor atención a cuestiones que atañen a la mujer en el mundo del cine (sea dentro o fuera de la pantalla). Para ello, está previsto que durante los próximos meses la sección ‘Historia(s) del cine’ (ex ‘Itinerarios’) acojan nuevos artículos relacionados con esta temática que creemos de suma importancia y enorme interés, como, por ejemplo, el estado actual de la crítica feminista.

Sirva este número, por tanto, para sellar el compromiso de que, a partir de ahora, la presencia de las mujeres en nuestras páginas será notoria. Nuestra manera de celebrar el décimo aniversario de Caimán Cuadernos de Cine es dejar claro que la presente entrega no se trata de una excepción, sino de una declaración de intenciones. Hemos venido aquí para quedarnos.