Print Friendly, PDF & Email

En el Smithonian American Art Museum  de Washington se exhibe el cuadro de Edward Hopper titulado People in the Sun, pintado en 1960. En el cuadro vemos a cinco personas sentadas en unas tumbonas de la terraza de un hotel mirando las montañas del horizonte de algún lugar del medio oeste americano. En La habitación de al lado, de Pedro Almodóvar, se muestra esta imagen en la pared del apartamento en que la antigua corresponsal de guerra Martha (Tilda Swinton), afectada de un cáncer terminal, se ha refugiado para pasar sus últimos días de vida en compañía de su amiga escritora de autoficción, Ingrid (Julianne Moore). Almodóvar transforma la imagen en un tableau vivant y en el leitmotiv icónico que sintetiza el espíritu de la película. Desde su apartamento, Martha e Ingrid también toman el sol, contemplan el horizonte y saborean los placeres efímeros de la vida. La imagen de Hopper parece contraponerse con la imagen de los planos finales de Dublineses, la adaptación que John Huston realizó del relato Los muertos, de James Joyce, en 1987. En sus planos finales, la idea de la muerte aparece marcada por los copos de nieve y por el recuerdo de un amor de juventud desaparecido. La nieve cae sobre el cementerio. Los pequeños placeres de la vida entran en tensión ante la idea de la muerte. Los vivos se convierten en hipotéticos fantasmas ante una historia espectral de reencuentro y despedida, de separación y de fusión, de sol y de nieve.

En La habitación de al lado, Almodóvar depura su iconografía mientras intenta abrir una puerta hacia la introspección. La belleza de la imagen plástica depurada, las resonancias que introducen las diferentes citas y la búsqueda de una serie de elementos simbólicos nos conducen hacia un Almodóvar melancólico. No obstante, este mismo Almodóvar, pretende construir otra imagen de sí mismo que lo aparte de la vieja idea de cineasta encerrado en un mundo autosuficiente, en el que las leyes de la verosimilitud y la ficción todo lo determinan. Como cineasta hijo de la posmodernidad, Almodóvar ha construido su obra bajo un estilo en que la realidad ha sido desplazada hacia otros lugares.

El largometraje es una adaptación libre de la novela Cuál es tu tormento (2021), de la escritora norteamericana Sigrid Nunez. En el texto original hay un deseo de contar una historia de amistad femenina sometida a la prueba más dura: la de presenciar, inquebrantable, su final. Sin embargo, es también un retrato de la forma en que vivimos ahora, en un mundo incesantemente perturbado por las crisis, y de los cambios dramáticos que se están produciendo en el mundo actual. La protagonista agoniza en un mundo que también está agonizando y en el que la naturaleza parece ofrecer sus últimos destellos de belleza. Almodóvar parte de esta doble dialéctica para construir dos películas. En la película central, la que verdaderamente funciona y la que nos conduce a lo mejor del cine del director, están dos actrices soberbias encerradas en un limbo. La acción transcurre en un chalé situado en algún lugar de la sierra. En ese espacio las protagonistas viven su amistad, hablan de su pasado, comparten instantes efímeros de felicidad y desafían algo que forzosamente debe acabarse. Almodóvar filma rostros y gestos de forma depurada. El tiempo en ese limbo es el tiempo de la vida que se acaba y es un tiempo que funciona como el tiempo de espera. En el horizonte se proyecta algo del cine de Ingmar Bergman, desde Persona (1966) a Gritos y susurros (1973), pero también hay algo de Te querré siempre (1954), de Roberto Rossellini, donde la familia Joyce, protagonizada por Ingrid Bergman y George Sanders también evocaban el fantasma del ausente a partir de Los muertos de James Joyce. Incluso podemos observar cómo  aparece la fascinación por los relatos de fantasmas, la fascinación por los que vuelven de la muerte, apuntando, en su parte final, un ligero homenaje a Vertigo de Alfred Hitchcok.

Ante este universo situado en los márgenes de la realidad y configurado por fragmentos de otras películas u obras de arte, existe en La habitación de al lado, un claro deseo de atrapar algo de un mundo que vive en una enfermedad terminal casi de forma rimada a la enfermedad de Martha. Almodóvar quiere materializar el viejo deseo de aterrizar en lo real, aunque como le ha sucedido en otras películas su aterrizaje es siempre forzado. El cineasta proyecta en su ficción una imagen de  sí mismo como cineasta tolerante, preocupado por las heridas de la historia y amante de la libertad sin coartadas morales por lo que introduce diferentes discursos muy explícitos sobre la tolerancia. El primero tiene que ver con algo que ha atravesado toda la filmografía de Almodóvar, como es la reivindicación de que en este mundo todos debemos amar como nos plazca, a quien nos plazca, superadas las diferencias de género y las tensiones del binarismo. La reivindicación de la libertad sexual en el cine de Almodóvar está acompañada, en los últimos años, de una clara proyección de una imagen personal como cineasta de izquierdas preocupado por el pasado. La película habla de la extrema derecha y se muestra a un policía fundamentalista religioso que abomina toda idea de muerte asistida. Almodóvar apunta el tema, pero se siente más cómodo estableciendo un discurso contra el auge de la extrema derecha ante la prensa que integrándolo en su película.

La tensión entre mundos ficticios autóctonos y la posible apertura de esta hacia lo real acaba mostrando una serie de grietas, que convierten La habitación de al lado en una de las mejores películas de Almodóvar, pero también en una obra fallida que no quiere ser lo que pretende. Almodóvar es un cineasta capaz de conseguir momentos extraordinarios y situarlos al lado de momentos ridículos, algunos de auténtico mal gusto. La habitación de al lado tiene un grave problema de afirmación de los flashback de la primera parte. Almodóvar nos habla de las heridas de la guerra del Vietnam y del pasado de la protagonista. Tanto en el flashback sobre el esposo de Martha traumatizado por la guerra, como en el que tiene lugar en Bagdad junto a los hermanos Carmelitas, se pone en evidencia una falta de encaje.

Pedro Almodóvar no es un cineasta instintivo, sino un creador que planifica meticulosamente cada paso, cada nueva obra. La habitación de al lado es una obra planificada para que emocione con su gran capacidad para dirigir a sus actrices y sacar de ellas lo mejor de su actuación. Desde esta perspectiva, todas las escenas que nos muestran a Martha e Ingrid son ejemplares. Almodóvar sabe filmar rostros, depurar emociones y construir brillantes elipsis con emotivos fuero de campo. En cambio, junto a este ejercicio de sofisticación aparecen una serie de escenas sobre el mundo que funcionan a la contra de los mejores momentos de la película. Los desequilibrios y las contradicciones del cine de Almodóvar son su telón de Aquiles, pero también el elemento que acaba convirtiendo su filmografía en algo vivo. Almodóvar es consciente de que la perfección es el virus que convierte una obra en estéril. La imperfección implica un deseo de búsqueda, de renovación constante.

Àngel Quintana