Posts Tagged ‘Festival de San Sebastián’

Having a Good Time (Bell Zhong). San Sebastián 2020 – Zabaltegi

La carta de presentación de Bell Zhong no podía ser más sugerente: asistente de dirección de dos de las cintas chinas recientes más sorprendentes y de imponente estética como son Largo viaje hacia la noche (Bi Gan, 2018) y El lago del ganso salvaje (Diao Yi’nan, 2019). Con Having a Good Time, Zhong se adentra en el galimatías personal de un joven que deambula por las mañanas y espía por las noches. Ambas actividades resultan totalmente intrascendentes o al menos así parece querer reflejarlo el cineasta, que compone una primera parte del film con imágenes de este joven paseando por un parque, en una puesta en escena donde el contexto concentra todo el atractivo de la imagen. El tedio del joven es lo que marca el cambio de las escenas, y también lo que le impide disfrutar de los lugares por los que pasa.

Es en la segunda parte cuando la cinta adquiere un tono más enigmático, convirtiéndose en un film de espías y conflictos paternofiliales no resueltos. Sorprende la destreza del realizador para componer un sofisticado juego de miradas entre varios personajes donde, a pesar de suceder en un espacio atestado de gente, no se genera ningún tipo de confusión. Al contrario, hay una inteligente manera de narrar los hechos que se apoya en varios espejos y en el inteligente manejo de una cámara que, sin resultar forzada en ningún momento, registra los movimientos de sus personajes dentro del plano. Pero no será hasta el final del cortometraje cuando se produzca el verdadero hallazgo visual, que parte de un recuerdo, se materializa en un pequeño objeto intrascendente y representa la naturaleza misma del amor.

 

Le Sel des larmes (Philippe Garrel). San Sebastián 2020 – Zabaltegi

La última película de Philippe Garrel se centra en las aventuras y desventuras amorosas de Luc, un joven apasionado que busca el amor en cada una de las mujeres que cruzan su camino. Tanto es así que en un momento del film, una joven amenaza con llamar a la policía al sentirse acosada y perseguida por él. La escena sucede de forma casi intrascendente dentro del relato, en mitad de alguna de sus crisis sentimentales y sin recrearse en exceso en una conducta que, en cierta manera, resulta problemática y cuestionable éticamente. Algo que sucede durante todo el metraje de Le Sel des larmes, y que quizá forme parte de la intención del cineasta: señalar aquellos comportamientos e ideales que, disfrazados de galantería, configuran una masculinidad tóxica. El problema se encuentra, por un lado, en que para poder llegar hasta este discurso el relato va maltratando a los personajes femeninos que aparecen (y que constantemenete se desnudan en pantalla); por otro, en la falta de ambigüedad con que retrata a Luc, cuyas proezas y tormentos son narrados por un observador externo y omnisciente.

Hay cierto extrañamiento en la manera en que los personajes interactúan, situaciones que resultan desconcertantes y que a pesar de filmarse de manera realista, encuentran en el melodrama el tono más apropiado para resolver los conflictos que plantea la película. Los fundidos a negro, la voz en off y el uso de la música para favorecer una mirada melancólica o incluso complaciente son algunos de los aspectos en los que se apoya el cineasta para configurar su puesta en escena. Un retrato que ahonda en una anticuada visión del romanticismo sin vislumbrar claramente su postura ante ella. Puede que se trate de una denuncia, una ácida crítica sobre tan desfasados comportamientos, que no termina de encontrar el tono adecuado ni la medida justa de ambigüedad y acaba cayendo en un discurso tan evidente como problemático.

Stephanie (Leonardo Van Dijl). San Sebastián 2020 – Zabaltegi

Sobre un fondo negro aparece la imagen recortada de una joven gimnasta. Acto seguido, la niña comienza su coreografía mientras se hace visible el gimnasio en el que está compitiendo. Pero en el encuadre solo está ella, con su proeza aeróbica y sus equilibrios imposibles; un plano fijo que mantiene en el centro a Stephanie y sus hermosos movimientos. Con un estilo aséptico y una puesta en escena austera que evidencia una intranquilidad latente en su protagonista, Leonardo Van Dijl captura a esta gimnasta que experimenta los dos lados de la victoria: por un lado la ovación del público que admira su ejecución durante el torneo; por otro, la presión de quienes solo ven en ella una serie de posibilidades. La cámara se sitúa a la altura de Stephanie, una posición que le permite transitar la angustia de una niña asfixiada entre expectativas y cumplidos, pero sobre todo que experimenta decepción e incluso fracaso.

Un cortometraje en apariencia sencillo que ahonda en una profunda crisis personal cuyas secuelas se intuyen, pero quedan fuera de un relato que alcanza a señalar los complejos mecanismos que configuran la autoestima. Volar es la meta que se le impone y a la que aspira esta niña que hace del dolor físico su penitencia por no alcanzar ideales imposibles. Poco a poco, la infancia de la protagonista se difumina, abandonando el centro de una historia que prefiere focalizarse en lo perverso que puede ser el mundo adulto, un mundo exigente, áspero y carente de empatía que termina aniquilando a sus niños.

 

Gull (Kim Mi-jo). San Sebastián 2020 – New Directors

Gull no es solo una ópera prima, es algo menos que eso, el estadio anterior: una película de graduación en la escuela de cine para Kim Mi-jo. Como ocurre a veces con este tipo de cintas, es una obra absolutamente libre, en las antípodas de las características óperas primas formateadas en los foros y talleres; una pequeña película libre de cualquier tipo de ejercicio de estilo o retórica. Ni siquiera se le puede achacar demagogia en el tema que trata, algo que era bien fácil.

El tema de marras es una violación, el que sufre una mujer de 61 años, O-bok, que regenta un puesto de pescado en un mercado, por parte de un colega del mismo mercado. O-bok, muy aficionada a la bebida, demasiado, no pasa por su mejor momento: su hija mayor se va a casar y la familia del novio es demasiado estirada, así que la boda no es un trance grato; además, el mercado va a ser expropiado por el ayuntamiento ante las protestas de muchos vendedores, encabezados por el hombre que la viola. La violación propiamente dicha la solventa Kim con una elipsis, pues O-bok tardará en reconocer el hecho. Nada sabemos, salvo por sus sangrados vaginales. Una vez que se atreva a contárselo a su hija todo estallará, las disputas con sus compañeros del mercado, hombres y mujeres, que prefieren ponerse del lado del violador; incluso con su propio marido, que afirma que una violación solo es posible si una mujer quiere… Sin ninguna gravedad, con un notable sentido del humor (negro), Gull va desentrañando el conflicto moral sin caer en ningún momento en el maniqueísmo, sabiendo acabar justo en el momento que los cineastas más demagógicos empezarían sus películas.

Tengo curiosidad por conocer la puntuación que le otorga el Jurado de la Juventud a esta película. A Visión nocturna, en la que Carolina Moscoso desvela la violación que sufrió ocho años atrás y cómo ese hecho (el silencio inicial, la denuncia que se pierde en la burocracia, el viaje al lugar de los hechos como etapa final a la hora de asumirlo) condicionó de una forma u otra su vida posterior, le otorgó un 4,91 sobre 10, una puntuación que dice muchas cosas sobre dicho jurado. Todas malas, por supuesto. Y no estoy hablando de cuestiones estéticas.

 

Casa de antiguidades (João Paulo Miranda Maria). San Sebastián 2020 – New Directors

Si no me fallan las cuentas, la brasileña Casa de antiguidades es la tercera de las películas de New Directors, junto a Limbo y 16 Printemps, que lleva el label de Cannes 2020, un dato que puede alentar los prejuicios (¡una película que habría estado en Cannes!). No solo eso, la de Miranda Maria es una cinta llena de logotipos, esas otras etiquetas que pueden representarlo todo o nada, como no sea que se trata de un proyecto que ha viajado y pasado por distintas manos, de esas que aconsejan y no siempre para bien. En este caso, de forma destacada, la residencia de la Cinéfondation de Cannes o Cine en Construcción de Toulouse.

Quizás esto explique el recargado exotismo en el que incide, como si nos quisiese decir en todo momento que se trata de una película brasileña. La historia es la de Cristovam, un nativo negro que lleva ya muchos años trabajando para una familia de origen austriaco que ha decidido trasladar su industria láctea del norte al sur del país. Cristovam ha aceptado la mudanza y cuando el jefe le pregunta por sus razones, esperando seguramente algún tipo de agradecimiento o reconocimiento de fidelidad al patrón, él solo puede responder con toda la sinceridad del mundo que lo hizo por el dinero. Pero en ese sur germanófilo de Brasil que reclama la independencia para separarse del norte derrochador y vago (el relato es siempre el mismo en todas partes, aunque aquí norte y sur se inviertan), Cristovam se encuentra como trabajador extranjero, entre niños rubios que parecen salidos de una película de Haneke y un ambiente que no oculta su racismo (como si en Limbo los refugiados se impusiesen a los nativos). Su único refugio es una vieja casa llena de antigüedades que lo reafirma en su pertenencia a una cultura local llena de mitologías y misticismos, profundamente enraizada en la magia, una cultura que le proporciona las armas para enfrentarse a los ‘invasores’.

También Miranda Maria se sirve de esas armas, pero el resultado es otro, uno que le permite desatender el propio relato, que se vuelve críptico, más atento al colorido, ese exotismo del que hablaba más arriba, despreocupándose en el fondo del personaje que, como la propia película, se esconde tras una máscara, fingiendo ser aquello que no es y quedándose en lo más epidérmico.

 

Cold Meridian (Peter Strickland). San Sebastián 2020 – Zabaltegi

La ‘Respuesta Sensorial Meridiana Autónoma’ es el nombre que describe a un tipo de experiencia basada en la fricción del cuerpo (y que generalmente empieza en el cuero cabelludo para extenderse al resto del cuerpo) provocando una sensación hormigueante y placentera. En Cold Meridian, Peter Strickland sitúa ante la pantalla la imagen de una mujer a quien una cámara graba mientras le masajean la cabeza. La grabación está siendo transmitida por Internet y observada por una internauta con la que, además, interactúa (la mujer cifra la cantidad de visionados y se dirige a cada espectador indicándole su número de visita). Queda para el público el plano y contraplano de lo que hay a ambos lados de la pantalla del ordenador, sin determinar si el resto de imágenes (la mayoría de ellas planos detalle del cabello que apenas mantienen la apariencia de lo que son) forman parte únicamente del relato que ofrece el cortometraje.

El tratamiento del sonido resulta fundamental como factor determinante en la experiencia sensorial del film; un aspecto que el cineasta ya abordó en uno de sus primeros largometrajes, Berberian Sound Studio (2012). Una exploración de las posibilidades formales de la pista sonora que reivindica su valor frente a la incómoda tendencia a menospreciarla dentro del discurso fílmico. La experimentación formal y la radicalidad de la propuesta convierten a Cold Meridian en estimulante ejercicio compositivo que reflexiona sobre la manipulación visual, la temporalidad narrativa y la multiplicidad de imágenes hiperconectadas que confluyen en un mismo plano de realidad.

 

We Are who We Are (Luca Guadagnino). San Sebastián 2020 – Proyecciones especiales

El cine de Luca Guadagnino explora un esquema recurrente en el que el norte de Italia y la cultura mediterránea funcionan como contexto que provoca transformaciones en la figura del extranjero, el foráneo, el otro: la condesa rusa a la que interpretaba Tilda Swinton en Yo soy el amor (2009), ese rockstar convaleciente de Ralph Fiennes en Cegados por el sol (2015) o el Elio que recreaba Timothée Chalamet en Call Me by Your Name (2017). Su primera incursión en la ficción serial se adscribe plenamente a estas coordenadas, al retratar el tránsito en la identidad de un grupo de jóvenes cuyas familias forman parte de una base militar estadounidense en la región del Veneto.

We Are Who We Are muestra pronto la dualidad de sus personajes. El díptico con el que arranca abarca el mismo arco temporal para introducir a los dos protagonistas: Fraser, un excéntrico joven de catorce años desplazado forzosamente a un entorno en el que es un intruso y la observadora Caitlin interrogando su cuerpo. Silencio y ruido, residente y visitante, familia tradicional y homomarental o disciplina y laxitud son algunos de los polos que asoman. Ubicada en 2016 en plena campaña presidencial, incluso Trump y Hillary Clinton se cuelan por sendas pantallas de proyección. Sin embargo, Guadagnino esquiva la confrontación de opuestos para encontrar un estilo luminoso y naturalista que da cuenta del tránsito vital de una ‘generación fluida’. En uno de los instantes Fraser grita “Nosotros no existimos”. Dicha negación resuena como saludable provocación para alguien tan deudor de la reafirmación y el exhibicionismo. Una de las razones que explica la identidad de la serie está en constatar que el director italiano se contagia de tan saludable autocrítica para reformular su propia filmografía.

Es fácil identificar en el torrente narrativo (es una serie-río) algunas rimas en sus imágenes. El hieratismo de Chloë Sevigny es similar al de Swinton, el tímido bigote de Fraser es el mismo que mostraba Elio, e incluso el excelente cuarto capítulo podría resultar como una reescritura formal de Cegados por el sol, sustituyendo en esta ocasión su frecuente manierismo ampuloso por una fluidez en la que la distancia y los recursos narrativos siempre guardan relación con la narración. Sirva de ejemplo el citado capítulo en el que una fiesta estalla en expresión hedonista adolescente. La cámara modula la distancia acercándose al epicentro del éxtasis, así como tomando distancia para filmar la quietud de los cuerpos abatidos tras la batalla. O la sutil utilización de un recurso habitualmente efectista como el plano de grúa que aquí muestra la última salida/huida de Fraser y Caitlin de la base.

La música de Dev Hynes también experimenta su tránsito hacia una gozosa organicidad; el concierto de la banda de Devonté en Bolonia está filmado con la misma inocencia y caos que respiran los personajes. En esta rotunda oda a la vida (en la que también está presente la muerte), su sorprendente desenlace se percibe como si sus ocho capítulos anteriores cincelaran la anatomía de ese milagroso instante final. We Are who We Are es, posiblemente, la cima artística de su autor.

Yellow Cat (Adilkhan Yerzhanov). San Sebastián 2020 – Zabaltegi

Adilkhan Yerzhanov vuelve al Festival de San Sebastián (donde compitió en 2019 en la Sección Oficial con el noir de estilo nórdico A Dark-Dark Man) con Yellow Cat, una cinta que comparte algunas de las virtudes de su film anterior. Poco ha cambiado la localización en la que suceden los hechos esta vez: un amplio y desierto descampado donde las personas parecen vivir a la intemperie (o en casas aisladas y destartaladas), y extraños lugares como desguaces o naves de aspecto abandonado donde la gente parece estar matando el tiempo. Los personajes habitan este espacio deslocalizado y desnudo, la nada como una ciudad de ciudadanos extravagantes que observan con resignación los sinsentidos que acontecen a diario. En medio de tan variopinto retablo, el cineasta otorga a sus protagonistas un arma con la que sobrevivir en tan hostil y disparatado lugar: la inocencia.

Aunque la infancia tiene aquí menos relevancia que en la cinta de 2019, Kermek y Eva comparten algunos de sus rasgos característicos con los personajes de aquella. Así, mientras el relato se complica y el drama empieza a evidenciar la criminal y patológica sociedad en la que se encuentran, la joven pareja mantiene la ilusión de abandonar ese ambiente de corrupción del que nadie puede mantenerse alejado. Yerzhanov critica desde la sátira, a la vez que rinde un particular homenaje al cine. La narración está plagada de citas cinéfilas que van desde las constantes referencias que Kermek recita en pantalla (y a las que alude abiertamente) hasta el uso de la música original de un clásico cinematográrico, que él mismo baila para Eva. Mientras esto sucede, otro personaje que vive en este particular no lugar de mala vida y tiempos muertos expresa que, viendo dicha escena, uno “se siente glorioso”. Yerzhanov les concede a sus personajes el cine, y con ello lo más parecido a la salvación.

 

The Woman who Ran (Hong Sangsoo). San Sebastián 2020 – Zabaltegi

El minimalismo en la configuración de la puesta en escena y el encuentro como espacio privilegiado de las relaciones humanas son algunos de los elementos que caracterizan el cine de Hong Sangsoo. Elementos que también están presentes en su último largometraje, The Woman who Ran, y con los que compone una elegía a la sencillez como estilo de vida y, por su puesto, de cine. En el centro del relato está Gamhee (Kim Minhee) una mujer que, aprovechando la ausencia de su marido, decide visitar a algunas amigas. A partir de esos encuentros, el relato se estructura en tres partes que se ejecutan con un esquema similar: una charla distendida alrededor de una mesa, personajes compartiendo la comida y la revelación por parte de la protagonista de haber pasado cinco años sin separarse un solo día de su marido. Tan sencilla como hermosa resulta la transición de un lugar a otro al utilizar la imagen del monte Inwang (una vista que comparten las personas que visita Gamhee), y la introducción del acompañamiento musical, creando así una suerte de vínculo que se extiende al lenguaje fílmico.

En este retrato de lo cotidiano, Sangsoo mantiene sus señas de identidad que tienen su máxima expresión en el cambio de plano a partir del movimiento de cámara. Así, el zoom con que se reencuadra a sus personajes (situándolos en una posición más adecuada a la revelación de sus emociones o para enfatizar sus palabras) resulta ser también un prodigioso mecanismo con el que crear uno de los elementos más hilarantes de la cinta: un brillante gag visual que ya venía precedido por la comidicidad de un momento en que varios personajes parecen entrar en un bucle absurdo de malentendidos provocados por una cuestión de honestidad. The Woman who Ran es una cinta donde la ligereza de su estilo visual tan solo enriquece un necesario discurso sobre la esencia del cine, que hace de la palabra un medio de expresión y vinculación personal, y de la imagen (o su contemplación) una poderosa fuente de revelación de emociones.

True Mothers (Naomi Kawase). San Sebastián 2020 – Sección Oficial

Hace tiempo que Naomi Kawase no es la que era. Hasta el punto de que se hace doloroso intentar reconocer a la poderosa estilista de Tsuioku no dansu o Shara en la torpe divulgadora new age de Una pastelería en Tokio, seguramente el momento más bajo de su ya dilatada filmografía. En este sentido, Viaje a Nara supuso una cierta recuperación al respecto que ahora se confirma parcialmente con True Mothers, también ambientada en su ciudad natal para narrar algunas historias entrecruzadas que terminan confluyendo a través de una enrevesada estructura temporal. La peripecia de unos padres adoptivos presuntamente asediados por la que parece ser la madre biológica de su vástago, que podría estar regresando al cabo de los años para reclamarlo, o quizá no, da así lugar a un folletín finalmente lacrimógeno en cuyo interior se esconde alguna que otra perla.

Dejémonos de parejas que quieren tener hijos y no pueden, de muchachas descarriadas y de intrigas rocambolescas que incluyen a delincuentes de poca monta y bondadosos repartidores de periódicos. Pues, en medio de toda esta hojarasca, Kawase da lo mejor de sí en el retrato de la joven madre, una adolescente en busca de sí misma que termina encontrándose en medio del hermoso paisaje de Nagasaki, donde una hada buena en forma de comadrona la inicia por los caminos de un autoconocimiento que por una vez se deja de zarandajas a lo mindfullness. Ahí la cineasta relaja el ritmo y se acerca a su actriz sin impostar la voz, filmando su rostro en medio de una transformación que mezcla indiscriminadamente placidez y dolor, cuenta una experiencia iniciática sin evitar las incomodidades del camino. Y que se erige casi en una película dentro de la película, una demostración de puro cine que, por desgracia, queda intermitentemente ahogada en medio de otras nervaduras dramáticas por completo innecesarias. Da la sensación, pues, de que también la propia Kawase debería emprender un camino sincero de regreso a su propio mundo.

 

Wuhai (Zhou Ziyang). San Sebastián 2020 – Sección Oficial

Decir de una película que asume una determinada postura ideológica es muy fácil. Demostrarlo con argumentos creíbles lo es menos. Y cederle la palabra para que sea ella la que se explique al respecto termina siendo una proeza. Todo esto viene a cuento porque Wuhai, el segundo largo de Zhou Ziyang, se propone a sí misma como un análisis virulento del capitalismo rampante, y bastardo, en la China contemporánea. Pero ahí acaba todo. No hay más. O quizá sí: la huida hacia adelante que emprende el protagonista, un pobre tipo asediado por las deudas y en plena crisis matrimonial, es la misma que le gustaría asumir al director, igualmente empeñado en un rien ne va plus más bien suicida que le conduce de lo costumbrista a lo grotesco, convirtiendo así su propio film en un objeto volador no identificado (y hay que ver cómo vuela) en perpetuo estado de crispación.

No se puede negar que Zhou encuentra imágenes poderosamente bizarras en este camino de perdición, desde la pierna ortopédica de un gánster de pacotilla perdida en un ascensor hasta la obsesión del protagonista por introducirse en la boca del dinosaurio de cartón piedra que preside un frustrado parque jurásico. Pero todo ello queda diluido en una trama disparatada que ni siquiera aprovecha su condición estrafalaria para convertir la función en el feroz esperpento que hubiera podido ser. Al contrario, Wuhai acumula un montón de incidencias estrambóticas solo para dejarse confundir por un histérico batiburrillo de situaciones que finalmente la lleva hacia una alarmante contradicción. Pues, en efecto, esta fábula que quiere combatir desesperadamente la hipermodernidad tecnológica con sus propias armas (solo hay que ver el papel que desempeñan en ella los teléfonos móviles y las imágenes y sonidos que fabrican), termina siendo un cuento moral tan viejo como el mundo, un melodrama desaforado cuya parte final se desmelena de tal modo, y de manera tan desmedida, que resulta imposible entender qué pretende.

 

Ya no duermo (Marina Palacio). San Sebastián 2020 – Zabaltegi

Ya no duermo es una película en dos actos. Dos mitades separadas por una ruptura del código que Marina Palacio utiliza al comienzo del film. Desde cierta distancia, la escena inicial registra la conversación de Miguel y su sobrino de doce años, Kechus (que se interpretan a sí mismos en este híbrido entre documental y ficción) sobre la posibilidad de hacer una película de vampiros. Con una cámara cargada de estatismo a a pesar de su multiplicidad de perspectivas, la escena se centra en la complicidad y la naturalidad con que tío y sobrino se relacionan y mueven por el espacio. Hay algo lúdico en sus tentativas de hacer cine y de manipular el posible atrezzo, pero también hay un deseo real de convertir la idea en una verdadera película. Una de las virtudes de Ya no duermo se encuentra en el vínculo que ambos personajes crean ante la cámara y que culmina con un honesto despido y una vocación actoral frustrada.

Es aquí, precisamente, cuando el cortometraje se encamina hacia otra dirección, donde el lenguaje adquiere tintes oníricos y la ficción se despoja del carácter metanarrativo que, en cierta manera, exhibía. El espacio se convierte en un escenario con focos y decorados que imprimen una teatralidad a la secuencia, pero también con trucos de luces y sombras, donde el movimiento adquiere especial trascendencia. Se trata, en definitiva, de una secuencia que enumera los elementos que son imprescindibles en la imagen cinematográfica. En esta segunda parte del film se encuentra una película de vampiros que quizá nazca de la primera mitad, o que tal vez no sea más que la película imaginada de un hombre frustrado.

 

Herself (Phyllida Lloyd). San Sebastián 2020 – Perlas

Hacia el final de Herself, uno de los personajes hace alusión a una expresión irlandesa ‘meitheal’ para referirse a lo que estaban viviendo. Gente que se une a ayudar a otra gente. Frase bienintencionada que concentra la esencia del film con todo lo que ello conlleva. La cinta de Phyllida Lloyd no huye de lugares comunes, ni si quiera los esquiva, al retratar la historia de superación y superviviencia de una víctima de malos tratos. Una estructura convencional, una narración que no hace alardes formales la mayor parte del tiempo y el convencimiento de que las historias pueden ahondar en el reverso luminoso de un suceso devastador son los elementos con los que la realizadora aborda este drama social naíf pero honesto.

Aunque el factor emocional esté siempre presente, hay una intención quizá más interesante, y que tiene que ver con la construcción del personaje de Sandra, la protagonista: una víctima de violencia machista que se reinventa para que esa vivencia no condicione su vida ni la de sus hijas. Una y otra vez, Sandra revive el violento episodio con el que comienza la cinta cuando la ansiedad o el miedo se apoderan de ella. Los flashbacks entrecortados y fugaces que muestran la tragedia son similares pero con pequeñas variaciones que van ampliando su sentido y su relevancia. Destaca la interpretación de Clare Dunne, capaz de transmitir determinación y valentía en una actuación rebosante de sensibilidad pero también de fortaleza. Herself es, por tanto, una esperanzadora llamada al empoderamiento femenino y también un alegato sobre la sororidad. Una metáfora tan simbólica como literal acerca de ser el arquitecto del propio destino. Porque más necesario que contar la historia de quienes destruyen a otros es fijar la mirada en aquellos que llevan ese adagio irlandés (gente ayudando a otra gente) como bandera.