Posts Tagged ‘Enric Alberó’

Nueve Sevillas (Gonzalo García Pelayo). SEFF 2020 – Nuevas Olas No Ficción

La última película de Gonzalo García Pelayo, firmada al alimón con el inagotable investigador Pedro G. Romero, podría verse como una actualización filmográfica de la seminal Vivir en Sevilla (1978). En tanto versión extendida de aquella, Nueve Sevillas (2020) es un filme imbuido de un espíritu flâneur en el que figuras de la música como Javiera de la Fuente, Bobote, Rudolph Rostas, el poeta David Pielfort, la abogada Pastora Filigrana, la torera Vanesa Montoya, la actriz Rocío Montero y el propio García Pelayo ejercen como heterodoxos guías de viaje por una Sevilla infinita.

Sin embargo, esa concepción hedonista que del cine tiene el director de Manuela (1976) se reorganiza de una manera académica, como si el afán por categorizar, propio de quien, como Romero, se dedica al estudio, quisiera imponer cierto orden entre tanta dispersión. Habrá quien vea una colisión entre dos maneras de afrontar el ingente material recopilado y concluya que ese choque le resta brío al conjunto. Puede que no les falte razón, aunque quizá Nueve Sevillas demande una mirada menos tradicional o, como mínimo, menos preocupada por esa estructura capitular que los intertítulos quieren fijar. Sobre todo, porque estamos ante un filme rabiosamente imperfecto, que no solo descubre su propio artificio, sino que se siente orgulloso de mostrar sus errores como quien enseña una cicatriz de guerra (la toma falsa de la grabación del concierto de Rosalía, por ejemplo). Es pues, una película construida sobre la mecánica del ensayo-error, basada en la mezcla de materiales y de texturas, de archivo y de entrevista, de reflexiones profundas y actuaciones fugaces… ¿Que es una película inarmónica? Seguramente, como distintas son las sabidurías y las experiencias de la bailaora Yinka Esi y de Kiko Veneno (la gracia, el ardid, está en ver cómo a través del estudio y la indagación histórica unos y otros acaban conectando, flamenco mediante). La de García Pelayo y Pedro G. Romero es una Sevilla de una complejidad casi indescifrable que necesita de película-callejero por la que serpentean libremente el tratado musicológico, el ensayo humanista, el ejercicio metalingüístico, el alegato político y el verso libre, para hacerse mínima y placenteramente comprensible.

Kill It and Leave This Town (Mariusz Wilczynski). SEFF 2020 – Revoluciones Permanentes

A sus 56 años, el prolífico director/animador/dibujante, Mariusz Wilczynksi ha firmado su primer largometraje, presente en las recientes ediciones de festivales tan prestigiosos como la Berlinale (en la novedosa sección Encounters) o Annecy, un desgarrador repaso de lo que fue su adolescencia en la Lodz de los años 70. En tanto relato memorístico, el realizador polaco se aparta de cualquier orden cronológico y su animación artesanal -que en ocasiones raya lo inverosímil porque hay planos que uno no acierta a entender cómo han sido compuestos- se desmadeja por un pasado desolador. Ese entorno fabril, agresivo y cerrado; los trenes que siempre llegan tarde, los barcos que nunca alcanzan su destino y las comunicaciones que siempre fallan; el deseo permanente de fuga; los blues de Tadeusz Nalepa que salpican la banda sonora y la imborrable presencia de la muerte se desparraman por este loop asfixiante y por momentos agotador, un palco VIP en la mente atormentada de un Wilczynski que tardó 14 años en componer este filme en el que la libre asociación y el talento inagotable y febril del creador culminan en una exposición de monstruos al carboncillo (la secuencia de la morgue es de las que se tarda en olvidar). Un exorcismo sincero, desgarrador y quién sabe si catártico para su autor.

If It Were Love (Patric Chiha). SEFF 2020 – Nuevas Olas No Ficción

Los ensayos previos a la representación de la obra ‘Crowd’ de Gisèle Vienne constituyen el esqueleto dramático de esta endoscopia fílmica sobre el mundo de las artes escénicas que se alzó con el premio Teddy en la pasada edición de la Berlinale. El realizador austriaco Patric Chiha hace que la cámara se funda con los ritmos de la pieza (que reproduce el encuentro entre quince hombres y mujeres en una rave) y penetra, a través de distintas entrevistas rodadas entre bastidores, en la intimidad de los procesos creativos que directora y actores han de afrontar. La combinación de imágenes procedentes de los ensayos con las de sus declaraciones hacen que la biografía de los intérpretes se confunda, por momentos, con el papel que encarnan hasta borrar la línea que separa realidad y ficción. Del hipnotismo performativo se pasa a la colisión que experimentan los actores que, por ejemplo, han de interpretar a un neonazi que se siente atraído por otro hombre o a una joven cuyo deseo incontenible la hace volcarse sobre otros cuerpos. Chiha trabaja, valga la redundancia, sobre el movimiento corpóreo, pero también sobre como la clac actoral asume roles que se suponen alejados de su personalidad con los que, sin embargo, se acaban fusionando del mismo modo en que lo hacen la obra teatral y la parte testimonial, como si los cuerpos y las ideas fueran (o pudieran llegar a ser) la misma cosa.

Um Fio de Baba Escarlate (Carlos Conceicao). SEFF 2020 – Revoluciones Permanentes

Los defensores de ese puñado de películas que ayudaron a estamparle el sello de la dignidad a un subgénero tradicionalmente maltratado por la crítica como el giallo -sepan disculparme la generalización- insistieron (insistimos) en que el potencial de obras como Seis mujeres para el asesino (Mario Bava, 1964), Rojo oscuro (Dario Argento, 1975), La casa de las ventanas que rien (Puppi Avati, 1976) o Suspiria (Dario Argento, 1977) estaba en su capacidad para generar ideas (y despertar sensaciones) a partir de imágenes; digamos que su poder seductor emanaba de su forma y no de una dramaturgia deslavazada, la mayoría de las veces inconsistente y, sin embargo, irrelevante a la hora de valorar los méritos de aquellas obras. Valga esa introducción para presentar el segundo trabajo de Carlos Conceiçao, una hora de sentido homenaje al giallo que arranca con una cita de Ted Bundy y dos secuencias hermosas y terribles (un suicidio y un asesinato) en las que se nos presenta a un serial killer de irresistible atractivo -un Matthieu Charneau que se da un aire al James Franco de The Deuce– que, casualidades de la vida, se convierte en una estrella gracias a un video en YouTube, inicio de su perdición.

Como Cattet y Forzani o como Peter Strickland, el realizador luso se nos aparece, contra todo pronóstico después de Serpentário (2019), como un profundo conocedor de la tradición cuyo talento presta para: a) mantener el interés sin dejar de sorprendernos durante 60 minutos y sin utilizar un solo diálogo; b) construir una atmósfera irreal a partir de una marcadísima estetización que nos invita a dejarnos atrapar por sus imágenes; c) convertir una historia criminal en una (falsa) fábula redentora cargada de irreverencias -hacer de Ted Bundy un Jesucristo- y poniendo en evidencia unos cuantos tabús.

Como ya sucedía con El prófugo (Natalia Meta, 2020), nos encontramos ante una película subyugadora, en la que ni el guion ni los gozosos homenajes (desde los autores trasalpinos citados al Hitchcock de La ventana indiscreta, pasando por el Raoul Walsh de Los violentos años 20) importan tanto como la sibilina transgresión en la que nos involucra Carlos Conceiçao.

An Unusual Summer (Kamal Aljafari). SEFF 2020 – Revoluciones Permanentes

A priori, uno no piensa en una cámara de vigilancia como el dispositivo más idóneo para transmitir retazos de memoria íntima, de recuerdos preñados de emoción. Es, más bien, un notario frío que, impertérrito, registra desde la asepsia del plano general -de un plano general, en este caso, nevado de píxeles y barrido por ventiscas de ruidos visuales- una realidad casi siempre monótona. La humilde cámara que el padre de Kamal Alfjari colocó para supervisar el improvisado aparcamiento habilitado frente a su casa, situada en el gueto palestino de la ciudad israelí de Ramla, para descubrir al vándalo que, cada poco tiempo, le rompía los cristales del coche, es, a la vez, máquina del tiempo, lupa sociológica y álbum de fotos viejas.

El realizador palestino revisa aleatoriamente las cintas que grabaron lo ocurrido a lo largo de aquella semana de julio de 2006 en la que su padre se hartó de que le reventaran su vehículo y ese repaso, que prescinde del orden cronológico y se apoya en intertítulos y en una muy puntual voz en off, describe las rutinas de barrio asolado por la precariedad, con la violencia siempre al acecho, o las relaciones intrafamiliares sin que dejemos de estar viendo un parquin que provocaría severos ataques de ansiedad hasta en el menos exigente de los paisajistas. Aljafari, además, filma sobre esas imágenes cuando quiere romper con la dictadura que le impone el plano fijo de la cámara de vigilancia y tiene interés por seguir a determinado vecino o por destacar elementos que solo aparecen con la reducción de la escala. Ese pasar de la cámara sobre las viejas imágenes adquiere la calidez de una caricia, como si la lente fuera la palma de una mano que intenta rozar un pasado en el que sus seres queridos estaban vivos y aquella higuera enorme que rapiñaba durante los veranos se mantenía incólume y rebosante. An Unusual Summer, con su textura burda, su ¿narración? espasmódica y sus sorprendentes arrebatos musicales consigue que una grabación doméstica alcance, por momentos, las cumbres del melodrama más depurado, que la emoción brote a contrapelo.

Guillermo Benet

Los inocentes habla de lo complicado que es elaborar un retrato social veraz sobre el pasado”

-Una fiesta en una casa ocupa. Una carga policial. Una huida que termina en fatal incidente y seis jóvenes tratando de reconstruir lo que ha pasado. Así arranca Los inocentes (2020) la opera prima de Guillermo Benet presentada en la sección ‘Revoluciones permanentes’ del Festival de Sevilla, un debut que, ya desde el inicio, sorprende por su uso del formato cuadrado. ¿Qué motivó esa decisión?

-El uso del formato 1:1 no fue una decisión aislada, vino acompañado de otras, que se incluían en un guion en el que queríamos trabajar sobre el punto de vista subjetivo de los personajes. Lo que buscábamos al utilizarlo era, principalmente, aislarlos tanto del contexto como del resto de intervinientes y dejar en fuera de campo todo lo que no fuera el rostro del protagonista de cada segmento. Además, queríamos que la película fuera una sucesión de retratos y el 1:1 te permite encuadrar muy bien los rostros y aislarlos de un entorno que solo nos llega a través del sonido, ese choque entre lo que vemos en el frame y lo que oímos nos parecía una buena combinación.

-Mencionas el uso del fuera del campo. Hay como una obsesión por respetar el punto de vista, hasta el punto de que solo se sigue al protagonista de cada capítulo, convirtiéndolos casi en islas, …

-Inicialmente teníamos un guion poliédrico y queríamos atacar de manera radical el punto de vista de todos y cada uno de los personajes, queríamos que todos ellos transmitieran verdad, aunque al compararlos entre ellos colisionaran. Había que dar la misma validez y energía a cada una de esas perspectivas, así que tuvimos que buscar una estrategia que nos permitiera democratizar todos los puntos de vista. Para mí, la manera más fácil de lograr esa equivalencia, aunque al solaparlos hubiera incoherencias entre ellos, era centrarme en sus rostros, porque de ese modo cada uno de ellos tenía toda la importancia dentro de su capítulo. Lo que ocurre alrededor lo percibimos a través de sus gestos, de sus ojos, de sus reacciones a lo que sucede, …

– ¿Esas decisiones van encaminadas a transmitir el exacerbado individualismo de una generación?

-Creo que somos una generación muy individualista, pero quiero pensar que en los días que suceden a la historia que se cuenta ese individualismo puede desaparecer. También creo que la película enfrenta a los personajes a una situación tan extrema y tan fuera de lo común que hace que se desaten actitudes en ellos que los alejan de los valores en los que normalmente nos movemos, como la solidaridad o el compromiso. Tengo la esperanza de que ciertos valores positivos puedan aparecer posteriormente, también creo que es muy difícil no actuar como ellos actúan a lo largo de la noche en la que ocurren esos acontecimientos.

-El guion coescrito junto a Rafa Alberola tiene una estructura muy particular que combina el cambio de punto de vista con la progresión dramática. ¿Fue así desde el principio?

-La primera pregunta que nos hicimos fue qué es lo que nos contaría cada personaje al día siguiente del incidente. Partimos de ahí y pronto nos dimos cuenta de que si los seis contaban el mismo suceso desde su óptica corríamos el riesgo de caer en la repetición, así que decidimos organizarlo de manera que cada uno de ellos nos contase un poquito más que el anterior sobre esa noche. Esta estrategia lo que buscaba básicamente era ir renovando la película en cada capítulo, al tiempo que nos permitía repasar ciertos momentos que funcionan como puentes entre personajes.

-Llama la atención que la narración de un mismo hecho cambie en función de quien la cuenta, …

-Esa idea es fundamental para nosotros, una de las más importantes. Cuando antes hablábamos de ese punto de partida -cuál sería la confesión que haría cada uno de ellos al día siguiente- nos pusimos a pensar en esas charlas entre amigos en las que se relata una anécdota y ninguno de ellos la recuerda de la misma manera, hay matices que dependen mucho de cómo haya vivido emocionalmente ese momento la persona que lo cuenta. Eso nos interesaba porque la idea que hay ahí detrás es que cuando tratas de transportar la verdad hacía el pasado, de construir un relato veraz sobre algo que ocurrió, esta se deshace en pro de la multiplicidad de versiones que circulan alrededor de ese hecho. A mí me parece que esta es la idea más política que hay en la película, lo complicado que es elaborar un relato social veraz, que sea unitario y que de alguna manera se imponga al conjunto de microrrelatos personales que hay en torno a un hecho: esa idea está en el corazón de la película.

-¿Cómo os las ingeniasteis para rodar esas escenas compartidas?

-Teníamos un plan de rodaje previsto que hubo que cambiar ya en los compases iniciales porque nos dimos cuenta de que lo que mejor nos venía era agrupar las secuencias compartidas. Inicialmente teníamos un plan de rodaje por personaje, pero rápidamente vimos de que la otra opción era más interesante, agrupar esas escenas para rodarlas el mismo día. Eso nos permitía variar determinados matices y ver cómo modificaban las reacciones de los personajes en función del punto de vista. Es algo que se observa muy claramente en la escena en la que el personaje interpretado por Pablo Gómez-Pando llega a la casa y le confiesa al de Violeta Orgaz lo sucedido. En la parte en la que él es protagonista, es incapaz de hablar, mientras que en el capítulo que corresponde a Violeta lo canta todo y eso sucede porque se trabajan cosas distintas. En el primer capítulo tienes a un personaje con un estado de ansiedad tal que es incapaz de hablar, mientras que en el otro tenemos a alguien que no se cree lo que acaba de ver y necesita contarlo para rememorarlo y saber que ha pasado. Agrupando las secuencias nos dimos cuenta de que la sensibilidad aumentaba y esas variaciones se notaban más. También ensayamos diferentes dinámicas e improvisaciones para generar la tensión que la película necesitaba. Percibimos que, si las escenas no estaban cargadas de cierta tensión, que no tenía que estar relacionada necesariamente con la violencia, no funcionaban.

Nación (Margarita Ledo). SEFF 2020 – Nuevas Olas No Ficción

“No trabajéis gratis, por favor… a la mierda”. La sentencia de Nieves Pérez Lusquiños, una de las antiguas trabajadoras de Pontesa que coprotagoniza la última película de Margarita Ledo, suena como el grito de un cañón. Su voz contundente y sus modos desmañados -ora liándose un cigarro pausadamente, ora levantando un muro junto a su casa- son los de una giganta bondadosa para con las suyas, a las que no duda en acoger bajo el manto de un (simbólico) abrazo protector. Nieves es el nudo gordiano que amarra con pericia marinera la cineasta gallega, el punto de fusión en el que colisionan un descalabro empresarial que terminó con centenares de mujeres en la calle y un juicio interminable, los archivos que dan cuenta de esas batallas que solo se ganan después de mucho perder y la fabulación más depurada, aquella que sabe ponerle el traje de los domingos al testimonio corriente. Una señora película.

Hay un plano en Nación que constituye una revelación profunda de lo que uno intuye que su principal artífice quiere buscar. Se trata de un fundido encadenado que superpone las imágenes tomadas en 1928 por José Gil de la salida de los trabajadores (principalmente trabajadoras) de la fábrica ‘La artística’ de Vigo y un plano casi idéntico, tomado prácticamente un siglo después, en la fábrica de Sargadelos en O Castro. El sonido del presente le pone ruido a los pasos del pasado y las imágenes se diluyen la una en la otra formando un compuesto indivisible. No se trata de un gesto aislado, pues esas reverberaciones también se hallan en la dramatización de la experiencia de las extrabajadoras y en la amplificación que esta encuentra en las voces y en los cuerpos de actrices como Eva Veiga o Mónica Camaño quienes reproducen aquellas vivencias y las suman a las suyas propias y a las de tantas otras mujeres que, inequívocamente, encontrarán su reflejo en esta película-espejo.

Nación se convierte así en un manifiesto político que se mira en el cine de Joaquim Jordà -imposible no pensar en Numax presenta (1980) cuando asistimos a esas conversaciones sobre el no-futuro fabril- o de Chantal Akerman -ese plano largo alejándose del faro, esa necesidad de desligarse de lo doméstico- para lanzar un mensaje combativo desde aquel pretérito no tan remoto hasta nuestros días: “No trabajéis gratis, por favor… a la mierda”.

Margarita Ledo

“ ‘Nación’ habla de esa generación de mujeres que hizo posible manifestaciones como las del 8-M”

-Usted parte de un descalabro empresarial que le costó el empleo a cientos de trabajadoras -la quiebra del Grupo de Empresas Álvarez y el cierre de Pontesa, una de sus filiales, cuyo proceso judicial se prolongó durante dos décadas- para buscarle una nueva acepción al término nación vinculándolo a lo femenino, ¿cómo se le ocurrió dar ese giro conceptual?

-Todas las ideas tienen orígenes múltiples, en este caso, si lo piensas en términos convencionales puedes ir hacia el concepto de ‘matria’, que, en el caso de la sociedad de Galicia, con fenómenos como la migración secular, está muy presente en el imaginario y en los estudios antropológicos. Incluso podemos pensar en esa idea falsa del matriarcado que en su momento estuvo en auge y que, finalmente, quedó descartada porque el poder, ni aquí ni en otras sociedades, estuvo nunca en manos de las mujeres, por más que se pueda hablar de cierta capacidad para gestionar la proximidad o de la necesidad de incorporarse al mundo laboral.

Las ideas son como golpes que suenan detrás de la puerta y, además de las que acabo de mencionar, hay una que procede de mi anterior película, A cicatriz blanca (2012) en la que me centré en las mujeres que emigran solas, algo que en Galicia empieza a nivel masivo en los años 20. En ese trabajo me doy cuenta del salto que supone pasar, en los años 50, a la industrialización cuando, en Buenos Aires, todas esas mujeres emigrantes que no sabían leer pero sí coser, pasan a ser empleadas en las fábricas de lanificios, de medias, de bañadores, … Todo eso me incitó a reflexionar sobre esas mujeres que pasaron de ser criadas de cama adentro, cerradas en un espacio doméstico y subordinadas a todo lo que se les mandaba, a salir a otro país y tener un salario. Eso me indujo, también, a desarrollar esa nueva acepción de nación para contradecir esa idea extendida que vincula nación con estado, algo que no me interesa, y ligarla a conceptos como ciudadanía, derechos e igualdad.

Así que todo surge, más o menos, de ahí, aunque fue un proceso largo y lleno de dudas. Afortunadamente colaboro con Bernardo Tejeda, que es artista plástico, y él me insistió, con esa vehemencia propia de los artistas plásticos, en que mantuviera ese término, diciéndome aquello de “esto es fuerte”, así que el apoyo de las personas de las que me rodeo y que tanta falta me hacen fue determinante para seguir por ese camino.

-También hay una razón de orden poético que subyace a la génesis de la película, …

-Efectivamente, existe una segunda lectura que parte del verso de un poeta muy amigo ya fallecido, Manuel Antonio Pina, que dice aquello de “um sito onde pousar a cabeça” que para mí representa una sociedad deseable, esa que te ofrece un lugar en el que refugiarte cuando te fallan las cosas, como cuando a estas mujeres les cierran de modo traumático Pontesa y ves el proceso de degradación que experimentan. Todo empieza con un capitalismo productivo que tuvo diferentes fórmulas -en este caso una empresa muy apoyada por el franquismo que se convierte en un icono, con un reconocimiento internacional muy fuerte- y que a ellas les permitió comenzar a organizarse, a vivir otro tipo de relaciones, o a realizar actos tan sencillos como ir, después de trabajar, a tomar un gin-tonic que pagaban de su bolsillo. Tras el cierre de la fábrica pierden independencia y poder de decisión sobre lo que hacen.

Todas esas cuestiones me interesaban mucho, por eso la persona que acaba siendo un hilo conductor, la que une lo personal con lo colectivo, es Nieves Pérez Lusquiños, alguien independiente incluso en los matices: una mujer soltera que hace trabajos considerados masculinos. Nos dio mucho juego porque a partir de un material real tuvimos la posibilidad de conseguir eso que tanto busca el cine de mirada femenina: operar en espacios públicos con aquello que se considera masculino (actitudes, trabajos) y que sin embargo aquí forma parte de la experiencia femenina. Gracias a encontrarme con esa figura maravillosa pude desarrollar todo eso de lo que ahora estamos hablando.

-Al igual que hiciera Víctor Erice en Vidrios rotos (2012), aquí se observa un trabajo de dramatización, de aprendizaje interpretativo con actrices (exempleadas) no profesionales en detrimento de la entrevista testimonial, ¿qué se persigue con esa estrategia?

– Con la mera entrevista no logras profundidad, todo es un dejà vu. Se cerraron las fábricas, las mujeres volvieron para casa, forman parte del sector más precario… todo eso ya lo sabemos. Hay un exceso de información sobre ese particular, una sobreinformación que acaba ocultando la verdad de lo real. Así que lo primero que empecé a trabajar con ellas fue la parte más performativa, para que todas fuéramos asumiendo que lo que íbamos a hacer era una película. Al principio era extraño, porque ellas estaban habituadas a la televisión, a ver a alguien que llegaba con una cámara, grababa y se iba, y esto era otra cosa. Todo empezó a cambiar cuando se pusieron en relación con las actrices y se dieron cuenta de que sus palabras dichas por otras cobraban otro sentido, su experiencia se disolvía y empezaba a construirse una conciencia de que lo que dice cada una de ellas lo podría decir cualquier otra mujer, porque existe un vínculo común. Eso es algo que se construyó sobre todo durante el rodaje. Les daba una serie de tópicos que me interesaba que saliesen y luego veíamos cómo se podían tratar, sobre todo para después poder incluir una serie de archivos que entendía que eran fundamentales y que van desde Saída da fábrica: La Artística (José Gil, 1928) a otra salida de una fábrica actual como la de Sargadelos en O Castro o fragmentos de Lejos de los árboles (Jacinto Esteva, 1972).

-El pase de la palabra de las trabajadoras a las actrices, el fundido que une imágenes de una fábrica de 1928 y otra de 2019, el mensaje rotundo que lanza Nieves Pérez Lusquiños a las nuevas generaciones (“No trabajéis gratis, por favor… a la mierda”), … ¿No hay una idea de transmisión de un legado detrás de todas estas reverberaciones?

-Esa transmisión es la base de la conciencia de las mujeres. Como todo el mundo, yo tengo mis fuentes literarias, esas a las que recurres cuando todo lo demás falla y hay una frase de Marguerite Duras que cada vez que la recuerdo me deja k.o. En una de sus entrevistas, con ese estilo tajante y soltando siempre verdades como puños, dijo aquello de “fuimos instruidas en el dolor y el mutismo a todas nos acompañó”. Cuando le preguntaban porque excluía a los hombres de esa afirmación, señalaba que ellos pudieron hacer la guerra y gritar y nosotras no teníamos derecho ni siquiera al grito. Esto es lo que me lleva, por ejemplo, a utilizar la película de Esteva, a ese grito de las endemoniadas de O Corpiño, que era la única posibilidad que tenían aquellas mujeres de saltar los límites, de gritar, de liberarse… La otra era largándose, emigrando, un hecho no siempre motivado por las razones económicas, como mucha gente piensa, sino por haber sido expulsadas de su comunidad por comportamientos que no estaban bien vistos. Quizá esto sirva para explicar un poco de donde surge el uso de algunos archivos y el miedo que tenía después a no dar con la solución para engarzarlos.

-La película termina con un monólogo estremecedor a cargo de Mónica Camaño cuya violencia contenida rima con las impactantes imágenes de los disturbios iniciales entre trabajadoras y antidisturbios tras la amenaza de cierre de la fábrica. ¿Buscaba esos ecos estuvieran tan presentes?

-Esas imágenes iniciales sorprenderán a mucha gente, incluso en Galicia. Son de los 80 y 90 y muchas de ellas estaban sin catalogar por parte de la televisión galega, así que va a ser la primera vez que se vean. Con respecto a la secuencia final, solo podía ir colocada ahí. De alguna manera recupera, a través del memorial que homenajea a todas las mujeres que fueron víctimas sobre todo de represión sexista, esa idea que está en las imágenes iniciales. Solo que con esa secuencia sucedió algo sobrecogedor que terminó por complementarla: la conversión del propio cuerpo de la actriz en material de la película, el pase de lo biográfico a lo fílmico. Recuerdo que cuando estábamos trabajando en el texto y eso sucedió, le dije (a Mónica Camaño): “mira yo no puedo meterme ahí, tienes que escribir lo que queda tú sola”. Dos días después nos vimos, había acabado el texto, un texto que tiene el peso del cuerpo femenino como experiencia y que convierte la película en una suerte de manifiesto. Además, y siguiendo con el tema de las rimas, este final resuena en los versos que al inicio recita Eva Veiga en los que habla de “apagar la oscuridad” y que nos remiten, en un nivel más simbólico, a apagar la oscuridad de una generación de mujeres que le dio, literalmente, cuerpo al manifiesto y que es la que ha hecho posible que hoy haya manifestaciones como las del 8-M.

Tal día hizo un año (Salka Tiziana). SEFF 2020 – Revoluciones Permanentes

Larissa (Melanie Straub) y sus dos gemelos Jon y Ole van a pasar las vacaciones a la finca de su suegra/abuela y su tía/cuñada, situada en plena Sierra Morena. El padre de familia llegará más adelante. Solo que su vuelo se retrasa y la única compañía que tendrán las tres mujeres y los dos niños será la del paisaje de suelos amarilleados por el calor estival, robustas encinas y alcornoques de piel nudosa. El canto de las chicharras rasga la banda de sonido como una guitarra rota y la combinación de superficies rugosas invocadas por el 16 milímetros y el pulimento que aporta el limpio barniz de la imagen digital parecen recrear el relieve de los montes bajos y de los valles suaves de la sierra andaluza. Y es que, en Tal día hizo un año, el esplendor de la frontalidad -la plena contemplación- queda reservado para el entorno, los rostros de la familia son filmados como a hurtadillas, los niños divirtiéndose ajenos a todo y a todos, su madre comprobando que la distancia entre Alemania y España es inferior a la longitud de la barrera idiomática que se levanta entre ella y sus anfitrionas, la madre y la hija reencuadradas permanentemente por marcos de puertas o por cortinas. Así, esos bosques casi ajenos al hombre, los planos que cortan los cuerpos o que envían a los personajes a un lateral, los escasísimos pero certeros diálogos (“no dependes de él”), el sonido de las bombas que emana de una base militar cercana e invisible o la escasez de agua van intercalándose merced a un montaje quirúrgico, cosido a silencios, que nos muestra como los cambios ambientales alteran la relación entre las tres mujeres. La aparición del viento, el paso de una manguera de unas manos a otras y la cesión de una labor constatan la delicada culminación de un aclimatamiento.

Night of the Kings (Philippe Lacôte). SEFF 2020 – Nuevas Olas

El segundo largometraje de ficción del realizador costamarfileño Philippe Lacôte arranca como un prison drama canónico. Un joven preso ingresa en la feroz cárcel de ‘la Maca’, situada en mitad de la jungla y gobernada por los internos. Los espectadores españoles no tardarán en asociar ese inicio con el de Celda 211 (Daniel Monzón, 2011), si bien aquí el entorno es todavía más hostil y las condiciones de vida mucho más duras. En aquel presidio selvático el rey es Barbanegra (Steve Tientcheu), un preso enorme e implacable que, sin embargo, sufre graves problemas de salud. Una de las normas no escritas del penal señala que cuando el rey de reyes está enfermo debe suicidarse y dejar su lugar a un sucesor.

Cuando todo apunta una inminente confrontación entre clanes para ocupar el vacío de poder que está a punto de generarse, Barbanegra invoca una tradición que le permitirá alargar su mandato, aunque sea unos días: el prisionero recién llegado, al que se bautizará como Roman (novela en francés), deberá contar una historia. Mientras la narración dure, el viejo jefe seguirá al frente del clan y quizá aún tenga tiempo para eliminar a alguno de los molestos aspirantes. El rito, no obstante, implica que, una vez que el joven interpretado por Bakary Koné haya terminado su cuento, sea sacrificado. Y así, del drama carcelario viajamos al terreno de la fabulación de ‘Las mil y una noches’, un as en la manga que Lacôte saca rápidamente para reordenar su juego y ampliar los registros de una película que, amparada en la tradición oral, empieza a tocar todos los palos, desde las leyendas propias de Costa de Marfil a la deposición de x, de carácter cainita del país a la pobreza generalizada (no es baladí que Denis Lavant, que tantas veces ha asumido el papel de conductor en las obras de Leos Carax, tenga un papel tan pequeño como crucial en el filme). El director de Run (2014) no reduce su ambición a lo narrativo (o a lo temático) sino que convierte su película en un ejercicio multidisciplinar en el que se cuelan la canción popular, la representación teatral, el baile y la recreación cinematográfica (con guiños al cine de superhéroes incluido). Recurriendo a una fuente tan antigua (y manoseada) como Sherezade, Lacôte reivindica la cultura como instrumento de salvación incluso en el entorno más cruel.

Time of Moulting (Sabrina Mertens). SEFF 2020 – Revoluciones Permanentes

Una cita sobre la celebración, ya pasada, del mundial de fútbol de Inglaterra sitúa la primera parte de la opera prima de Sabrina Mertens en los últimos años de la década de los 60. Una familia formada por una madre con problemas de salud mental, un padre indolente y la hija de ambos convive recluida en casa para evitar males mayores y controlar a la paciente. Mertens encadena 57 planos estáticos que, paulatinamente, van reflejando la degradación psicológica de los personajes mediante varias decisiones de puesta en escena. La primera está relacionada con el diseño de producción: las estancias de la casa van colmándose de objetos y desechos, traslación física de los detritus morales que se derivan del comportamiento paternal que, poco a poco, va haciendo mella en la pequeña Stephanie (Zelda Espechnied). La segunda determinación está relacionada con el estatismo de la cámara, fiel reflejo de una situación anquilosada e irreversible (apenas hay planos exteriores y los que hay son del patio incluido en la propiedad). El tercer punto clave lo encontramos en una iluminación que deja en penumbra partes del plano, como si en el interior de cada retablo lo monstruoso tuviera reservado un espacio de privilegio. Y, por último, están las turbulencias que, súbitamente y en momentos muy concretos, ponen a temblar la banda de sonido anunciando un cataclismo insondable.

Time of moulting (que se podría traducir como ‘tiempo de muda’) se parte en dos cuando la realizadora germana introduce una elipsis de diez años, la apertura de una ventana al abismo en el que se ha convertido la vida de Stephanie (Miriam Schwicek), que en este segundo tramo del filme desarrolla los traumas provocados por una infancia castigada por el aislamiento, el maltrato, la incomprensión y la indiferencia. Al guion de Mertens se le puede achacar cierto determinismo -hay una inquebrantable voluntad de defender una tesis- pero, en la opinión de quien esto firma, la película exige una mirada que vaya más allá de lo superficial, del traspaso del pecado de una generación a la siguiente. ¿Por qué? Pues porque estamos a finales de los 60 y el abuelo de la niña fue carnicero (¿pueden hacerse una idea de más o menos en qué época?). Porque los instrumentos para matar cerdos que éste utilizaba siguen guardados en el sótano y Stephanie siente una mórbida fascinación por ellos (por lo oculto, por lo que está bajo tierra, por lo que no debe ser mostrado, por el pasado ¿familiar o nacional?). Porque la puesta en escena de Mertens advierte en cada plano de la presencia de la muerte en el seno de una sociedad pútrida (la omisión es otro concepto fundamental), y no importa tanto que los personajes acusen cierta rigidez en su diseño como la lectura en clave histórica que subyace detrás de este malsano, perturbador y atrapante filme de terror (eso y no otra cosa es Time of moulting).

Petite Fille (Sébastien Lifshitz). SEFF 2020 – Nuevas Olas No Ficción

Es cierto que Sébastien Lifshitz utiliza la música como apoyo emocional y, en algunos momentos, sobrecarga un documental que no necesita ningún aditivo para secar los depósitos del llanto. Petite Fille contiene tanto dolor, hay en sus imágenes tal concentración de frustración, de infatigable lucha contra los convencionalismos más atroces, que basta con ver las miradas de Sasha y de sus familiares (principalmente su madre) para comprender el trance que están viviendo.

Pero antes de entrar en valoraciones, debería presentarles a Sasha, una niña de apenas siete años en contradicción con su cuerpo. Ni su madre, ni su padre ni sus tres hermanos albergan ninguna duda al respecto de su género, pues desde que pudo expresarse siempre se refirió a sí misma en femenino y dejó meridianamente claro no ya su sentir sino su ser. El conflicto se establece aquí entre la familia y unas instituciones con graves dificultades para reconocer aquello que desborda los esquemas prefijados que establecen una normalidad determinada. Lo más admirable de esta película que pasó por la sección Panorama de la pasada Berlinale y que viene de ganar en los festivales de Gante y Chicago, es el acceso a la intimidad familiar que Lifshitz logra y el respeto con el que trata a todos los componentes (es suficiente con ver el sobrio tratamiento fílmico que se da a las visitas a la psicóloga). Estamos ante un documental observacional que muestra los diferentes estadios de la batalla por la aceptación pública y administrativa de la incuestionable realidad de Sasha y que, a través de imágenes como las de una niña jugando al futbol con tacones o bailando en soledad, se convierte en una herramienta imprescindible para cambiar mentalidades al parecer impermeables a la evolución de la sociedad.

Bienvenidos a Chechenia (David France). SEFF 2020 – Nuevas Olas No Ficción

Bienvenidos a Chechenia es un documental de guerrilla en el que las imágenes se acumulan como una barricada simbólica que ha de impedir, como sea, que el mal derrumbe la puerta que nos separa de un tiro en la cabeza. El documental de David France es como una operación cardiovascular de urgencia, no hay que pedirle que las suturas no dejen marcas, hay que exigirle que le salve la vida. Y quizá su difusión sirva para mejorar los resultados de la peligrosa tarea que está llevando a cabo la red que enlaza las diferentes organizaciones LGTBIQ+ que se extienden a lo largo y ancho del vasto territorio que ocupa la Federación Rusa; una organización semiclandestina cuyo objetivo no es otro que el de poner a salvo a todos aquellos que son perseguidos, torturados e incluso asesinados por su orientación sexual. Bienvenidos a Chechenia se defiende de ese genocidio (¿acaso hay otro término más adecuado?) soltando ráfagas de imágenes procedentes del seguimiento de casos reales, de informativos, de entrevistas y de videos domésticos que relatan las peripecias que activistas y perseguidos han de llevar a cabo para escapar de las purgas ordenadas por el presidente checheno Ramzán Kadýrov, toleradas por Vladimir Putin. El sustrato de los testimonios modifica la forma de este documental producido por la HBO que se convierte en la narración de un exilio escalonado y masivo, un éxodo marcado por el dolor, el miedo y la desesperación; un temor de tal magnitud que hace de la tecnología deepfake un instrumento necesario primero para proteger la identidad de los protagonistas y, en ultima instancia, para convertirse la máscara que habrá que quitarse para mirar, cara a cara, a la tiranía.