Posts Tagged ‘Enric Alberó’

Entrevista Santi Amodeo (versión ampliada de Caimán CdC nº 165)

“Me interesa lo pop, vengo de la cultura de las canciones con estribillo”

¿Cómo se enfrenta alguien que ya ha cumplido los cincuenta años a una temática como la que aborda Las gentiles (2021)?

En realidad, siempre he tratado este tipo de cuestiones. Además, ahí están Larry Clark o Gus Van Sant que también lo hacen. No es nada nuevo. Al final, el director tiene que ponerse en el pellejo de lo que escribe. En este caso, me interesé por el tema, y el tema involucraba a mujeres adolescentes, así que no tuve más remedio que indagar, si bien he de decir que, para mí, meterme en la cabeza de una generación que no es la mía no fue lo más costoso. Se trata de una narración en primera persona pasada por el filtro de las redes sociales, y eso está sacado de la realidad. Desde ese punto de vista, la estructura ya venía dada. Se trataba de tomar cosas de la realidad que me servían dramáticamente y ordenarlas. A partir de ahí, en tanto guionista y director, se trata de meterte en ese mundo, algo que cuesta menos de lo que parece cuando entran a trabajar actrices como África de la Cruz o Paula Díaz, que no solo hicieron que la película cogiera músculo, sino que intervinieron directamente en el guion.

Lo que más trabajo me ha costado, en realidad, ha sido lo que llamo el encuentro tecnológico. Mi generación no ha crecido con las redes sociales -de hecho, las empecé a utilizar para seguir a las actrices durante el rodaje e incluir cosas- y siempre las vi como un escaparate destinado al postureo, cuando en realidad es otra cosa, un lenguaje al que no estamos acostumbrados, su medio de comunicación natural. Me costó adaptarme a esa nueva gramática, y lo conseguí con la ayuda de las actrices.

¿Hasta qué punto influyeron las actrices en el proceso creativo?

Soy un director de actrices muy abierto, porque creo que, al final, las que le ponen carne y le dan forma a la literatura, son ellas. En este caso, además, yo me sentía en desventaja, porque estábamos en un territorio que les pertenece a ellas más que a mí. De hecho, ellas quedaban para ensayar y modificar cosas que luego me traían como propuestas, por lo que en la película hay escenas o partes de escenas que son creación suya. Además, tienen una forma de interpretar muy emocional, por lo que algunas de las cosas que se ven en pantalla no son indicaciones del director, son ideas suyas que a mí me parecieron fantásticas. Ellas han ayudado a construir los personajes durante el rodaje y les han dado solidez, incluso desde la escritura, porque las redes sociales tienen un tono tan elevado, con esa presencia rotunda no solo ya del ‘yo’, sino del ‘mejor yo posible’, de gente que quiere mostrar constantemente lo mejor de sí mismo, que necesitas a alguien que este habituado a ese lenguaje para que te ayude, por ejemplo, a que la tristeza sea mostrada de una manera hermosa.

Es más, ellas me ayudaron a rebajar el tono de algunos textos sacados de la realidad porque les parecían excesivos y a enriquecer otros a los que ellas notaban que les faltaba algo. Para eso, el equipo, repleto de gente como yo que frisamos los cincuenta, con muchos tiros dados y unas cuantas películas a las espaldas, tuvo que estar abierto a lo que ellas aportaron. Buscar un vestuario que se asemejara lo máximo posible a la ropa que ellas llevan normalmente. Utilizar una fotografía (obra de Álex Catalán) con poca iluminación. Dar una apariencia de sencillez. En resumen, crear una atmósfera en la que ellas estuvieran cómodas. Algo que, a la hora de rodar, es justo lo contrario de lo que aparenta, porque para buscar esa naturalidad tienes que estar moviéndote constantemente (trabajamos sin marcas) y obligas al director de fotografía a componer el plano a cada instante. Todo eso parte de un guion breve que se traduce en una película con pocos planos y con una duración reducida no porque se nos hayan caído secuencias en el montaje (solo dos y porque me parecía que entorpecían la narración), sino porque se buscaba una concentración que nos permitiera exprimirlas lo máximo posible.

Para cerrar el capítulo actoral, ¿cómo fue la selección de actrices?

El primer acierto es de las directoras de casting. Tuvimos alguna discusión sobre la elección de las actrices, pero tienen mucho carácter y terminaron convenciéndome de que les comprara sus apuestas (y yo mostré mis reticencias). Solo puedo decir que acertaron de pleno.

Después están las casualidades de la vida, cosas que parecen impensables pero que ocurren. La elección de África de la Cruz fue una cosa marciana. Sucedió un día de esos que sales a las doce del mediodía a tomarte una caña y terminas a las diez de la noche en el bar de siempre, digamos que con el espíritu alegre. Recuerdo que estaba con mi mujer y mis dos niños, y me acerqué a la barra a pedir. África era la camarera. La escuché hablar y vi al personaje (todavía estábamos levantando la financiación). Así que le solté el rollo (no quiero ni pensar lo que pasaría por su cabeza en ese momento). Un amigo músico que andaba por allí, recién salido de casa y fresco como una lechuga (no despertaba sospechas), le confirmó que yo era quien decía ser y que aquello no era una tomadura de pelo, y ya, días después, ella se informó de quién era yo y vio que todo era verdad y que la cosa iba en serio. Cuando hicimos el casting le dije que se presentara y fue la mejor con diferencia. Llámalo casualidad cósmica. Yo la vi y era ella, y cuando se puso a hacer el personaje, era ella. Y fue capaz de llegar a sitios que yo jamás hubiera podido escribir. Creo que las dos actrices se echaron la película a la espalda y, además, generaron un clima en el rodaje difícil de conseguir, con un equipo formado por gente veterana que terminó adorándolas: tenían a todo el mundo encantado. Se ganaron al personal a base de trabajo. Además, tienen eso que aquí llamamos ‘pellizco’, genio.

¿Por qué esa radicalidad en el uso del punto de vista, que hace que el relato nos llegue filtrado por la experiencia y la mirada de un único personaje?

Más que radical, ortodoxo, diría yo. Aunque es algo que en el cine español no es muy frecuente, en la mayoría de mis trabajos anteriores lo he construido así. En este caso, creo que lo pedía la propia historia, por más que los textos que he usado procedan de personas distintas. También me interesaba ver cómo lo recibía el público, al que convertimos en un usuario de redes sociales, así que había que ser coherentes con el punto de vista y con la posición en la que queríamos situar al espectador. Durante el proceso de preparación estuve buscando películas que trataran sobre redes sociales y encontré poco material, aparecen siempre como recurso, o de manera tangencial, con esa mirada exterior a la que me refería antes. Aquí eran lo fundamental.

La Ofelia de Millais, reproducida en las cuentas de Instagram, establece una conexión entre su generación y la de los personajes, ¿es algo buscado?

Eso está sacado de la realidad, no es un aporte mío. Cuando empiezas a bucear en internet, que es la única fuente de documentación con la que cuentas, observas que el cuadro de Millais es una referencia fundamental para muchos adolescentes, hasta el punto de convertirlo en un icono pop. El póster que aparece en la película fue una idea de la jefa de vestuario. Cuando estaba buscando información se dio cuenta de que había miles de versiones del cuadro hechas por la gente en bañeras, piscinas, etcétera. Y a mí me parecía una manera ideal de unir los dos mundos, además vinculados desde una estética pop, que es la que a mí siempre me ha interesado. Yo vengo de la cultura de las canciones con estribillo. Es lo que me interesa, aunque para alguna gente eso suponga que la cuota de autoría se rebaja, cosa que me da igual. En este caso, la realidad se ha alineado no solo con el tema, porque el suicidio y la salud mental están ahora sobre la mesa de debate, sino también con mis gustos.

Las gentiles supone un retorno a los temas y a los modos de Astronautas (2003) y Cabeza de perro (2006), ¿cómo valora ese regreso tras su paso por la comedia industrial?

Mi trayectoria tiene que ver con los tiempos. Cuando yo empecé existía una clase media que podía desarrollar una determinada variante del cine de autor. Pongo como ejemplo Cabeza de perro, que vieron 115.000 espectadores, una barbaridad para, seamos sinceros, una película bastante marciana. Eso ahora es impensable, son cifras que no alcanza ni una película comercial. Esa clase media a la que yo pertenecía, que tenía cierto margen para arriesgar, desapareció. En realidad, esta película formaba parte de aquella primera época, era el proyecto siguiente a Cabeza de perro, pero no conseguimos levantarlo, también porque los tiempos no acompañaban y porque la gente que manejaba dinero no sabía ni que las redes sociales existían. Cuando el proyecto se truncó, me tocó preguntarme hacia dónde iba, e intente manejarme dentro del terreno comercial, reconociendo que hay un tipo de comedia, tonta si se quiere, pero que puede entretener y que, a priori, a mí me gusta hacer. Después me di cuenta de que hacer ese tipo de películas está bien si tienes dos vidas, pero el tiempo se te va y son proyectos que no terminan de llenarme, aunque económicamente sean mucho más rentables, pero yo soy alguien bastante austero y no necesito muchas cosas. Así que el regreso a esos inicios que supone esta película lo veo como un paso natural, era algo que sabía que iba a pasar, sabía que iba a volver y que ahí me iba a quedar.

¿Qué recepción espera del público adolescente?

No contaba con ese público, porque creo que está fuera del cine, y más del cine de autor o de aquel que se le parezca un poco. Lo digo porque, por circunstancias, estoy en contacto con adolescentes y es lo que percibo. Chavales y chavalas que ven Dune (Denis Villeneuve, 2021) y te dicen que les parece una película lenta. Sin embargo, en el estreno había muchísima gente joven y, en el coloquio que tuvimos después, se vio que habían conectado con la película, así que, una vez más, rompieron mis clichés. Y eso me resulta curioso tratándose de una película que evita a toda costa caer en el paternalismo.

¿Por qué una película que no juzga a sus personajes se cierra con un final explicativo/justificativo?

Entiendo los reproches que pueda despertar ese final y los acepto, pero también asumo y defiendo la decisión que tomé: necesitaba que mi discurso quedara claro. Lo he pasado mal recopilando información para la película, se incluyen pasajes que están contados por jóvenes que luego terminaron suicidándose que es algo que, en mí, produce un efecto angustiante, porque, a diferencia del resto del público, cuando yo escucho alguna de las frases banales que aparecen a lo largo de la película, sé que pertenecen a alguien que acabó quitándose la vida. Además, descubres que la gente que lo intenta, si no lo consigue, no lo intenta más. Eso hace que tomes un posicionamiento moral con respecto al tema y, aunque no he querido que esté presente a lo largo de la película, al final, necesitaba expresarlo. Es una secuencia que discutí mucho con Rafael Cobos y que, finalmente, decidí incluir.

Sin necesidad de desvelar nada, la película tiene un giro de guion que zarandea la trama y al espectador, ¿tuvo miedo de que diera al traste con la verosimilitud de la historia?

El giro es muy arriesgado, y es cierto que puede plantear problemas de verosimilitud, pero si ese impacto no se produce no conoces al personaje, ahí es donde se revela. Además, está en consonancia con el funcionamiento de las propias redes sociales, en las que tienes que adivinar qué es lo que la gente piensa, porque todo se cuenta de manera subliminal, los sentimientos siempre van por debajo. Si estoy triste, canto un tema precioso y hago un video en Tik Tok, no voy a aparecer delante de todo el mundo diciendo que estoy hecho una mierda. Así que, dado que todo son corrientes subterráneas, pretendía que la narración fuera también así. Parece que a la protagonista no le pasa nada excesivamente grave, pero las claves para que el espectador averigüe qué sucede están ahí. Mi miedo al llegar a ese punto era no hacerlo con la temperatura suficiente para que el estallido resultara creíble.

Usted siempre suele supervisar el apartado musical de sus películas. Aquí hay un cambio de registro con respecto a obras anteriores, ¿cómo fue ese proceso?

Normalmente trabajo con los músicos que componen la banda sonora, y aunque dejo mi ego a un lado, me gusta estar en el proceso porque me es más fácil integrarlo después en la película. En la anterior no lo hice por falta de tiempo y fue un poco caótico. Aquí lo que hice fue elegir a un músico como el jerezano Santiago Gonzalo (alias Bronquio) que no había hecho nada de cine y cuyo estilo no tiene nada que ver conmigo, pero que me interesa, creo que tiene mucho talento y trabaja a una velocidad que a mí me resulta difícil de asumir. Yo le daba referencias, él iba proponiendo temas y yo elegía aquello que creía que le iba a dar a la película una textura actual. Mi función era hacer una lectura dramática de sus propuestas musicales para ver cómo integrarlas, teniendo en cuenta que no era algo sencillo, puesto que está utilizada a contrapelo, que es algo que el montador Darío García y yo teníamos bastante claro, aunque sabíamos que era arriesgado.

 

Entrevista Sergei Loznitsa (versión ampliada de Caimán CdC nº 162)

En Babi Yar. Context asistimos a la reconstrucción de los hechos que rodearon el fusilamiento de 33.771 judíos en el barranco que da nombre al film, ocurridos durante los días 29 y 30 de septiembre de 1941. En tanto espectador, sorprende que, setenta años después, aparezca tal cantidad de material de archivo inédito. ¿De dónde procede?

Parte del material que utilizamos procede del archivo de Krasnogorsk, otro lo obtuvimos buscando en el Bundesarchiv (Archivo Federal de Alemania) y también en el archivo cinematográfico ucraniano cuya sede está en Kiev. También hay una parte de archivos particulares procedentes de Alemania. Partíamos de una búsqueda inicial consistente en la obtención de materiales rodados entre verano y otoño de 1941, y ya sabíamos que no contaríamos con mucho material del bando soviético porque en aquel momento el ejército rojo estaba cediendo terreno y no se paraba a grabar. Sin embargo, había muchísimo material alemán puesto que prácticamente todas las divisiones del ejército nazi contaban con su propio operador de cámara que iba registrando todo lo que hacían para, después, conservarlo como archivo propio. Además, algunos soldados y oficiales de la Wehrmacht tenían sus propias cámaras y grababan para ellos mismos. En la parte soviética ningún miembro del ejercito tenía siquiera derecho a utilizar una cámara fotográfica, así que todo el material con el que contamos forma parte de grabaciones oficiales. Es cierto que existen muchas grabaciones muy interesantes de la parte soviética, pero corresponden a periodos posteriores, justo cuando el ejército rojo empezó a contraatacar. Lo que más me sorprendió del material es que en las películas actuales no tenemos nada similar ni en tanta cantidad.

Una de las principales decisiones que asume es la de prescindir de una voz en off que relate los hechos, ¿por qué?

La voz en off en el cine protege al espectador de lo que está sucediendo en la pantalla, es una voz que sabe lo que ha sucedido y nos lo cuenta. De hecho, las películas con voz en off y sin voz en off podrían compararse al catolicismo y al protestantismo, o aún mejor, al nuevo testamento y al antiguo. La voz en off representa la figura de un dios omnipresente que nos dice cómo hay que entender lo que aparece en pantalla y lo que yo quiero es justo lo contrario, que el espectador asuma la responsabilidad de entender por sí mismo, sin mediación alguna. Intento crear una máquina del tiempo para el público, que pueda trasladarse al pasado y sentir lo que estaba sucediendo. Creo que la imagen que el público percibe y las emociones que suscita son lo más importante.

¿Cómo una masacre de tal magnitud ha permanecido semioculta durante tanto tiempo?

Durante los años en los que se prolongó el régimen soviético se trató de esconder todo lo sucedido en Babi Yar o, en cualquier caso, se intentó reescribir ese episodio de la historia en función de los intereses del gobierno. De hecho, se llegó a modificar el relieve del emplazamiento en el que aquello ocurrió. Primero lo allanaron y lo convirtieron en un vertedero, después se construyó un parque y se levantaron bloques de pisos. Hay que recordar que, hasta mediados de los sesenta, las fuerzas de seguridad del estado echaban a la gente que se acercaba al lugar en los días del aniversario del fusilamiento para honrar a sus muertos. Después, las autoridades soviéticas levantaron un monumento en honor a la población soviética que murió durante la Segunda Guerra Mundial, monumento en el que no había mención alguna a los judíos. Tras la caída de la Unión Soviética los historiadores pudieron empezar a hablar de lo sucedido y a investigar sobre aquellos hechos. Aquí surgió otro dilema, porque esta tragedia estaba directamente relacionada con el colaboracionismo y con la actitud con respecto a los judíos de una parte de la población ucraniana. Se trata de un asunto doloroso y todavía hoy trata de esquivarse, se evita hablar de él. Tengamos en cuenta que las investigaciones sobre el colaboracionismo han sido llevadas a cabo por historiadores estadounidenses, canadienses, israelíes o de la Europa del Oeste, pero no por parte de historiadores ucranianos.

¿Eso le ha traído problemas?

El país del que recibí una mayor cantidad de críticas a propósito de esta película no fue otro que Ucrania. En Babi Yar. Context se menciona la participación de la Policía Auxiliar Ucraniana en estas ejecuciones, algo que no sentó demasiado bien y que fue motivo de numerosas críticas, por más que existan documentos públicos que prueban estos hechos. A mí me sorprende muchísimo la cantidad de comentarios que he recibido en los que se trata continuamente de proteger la reputación de este tipo de organizaciones criminales. Entiendo que haya personas que defiendan esto, pero, simplemente, no puedo aceptarlo. Y que conste que esto es algo que no solo sucede en Ucrania, sino en todas partes, todos queremos guardar nuestros esqueletos en el armario. Además, muchas de estas cuestiones tienen una conexión directa con lo sucedido en la segunda guerra mundial y algunas de ellas todavía no han sido descubiertas.

¿Puede explicarnos cómo era posible que el ejército alemán fuera jaleado por la población ucraniana a su entrada a las ciudades?

En la película se comparan dos ciudades, Lvov y Kiev. A mí también me pareció sorprendente que los habitantes de una y otra ciudad reaccionaran de manera diferente a la llegada de los ocupantes, pero ese fenómeno tiene una explicación. La región de Galitzia* estuvo durante mucho tiempo bajo el dominio del impero austrohúngaro porque Polonia, a finales del siglo XVIII estaba dividida en tres zonas, una correspondía a Prusia, otra al imperio austrohúngaro y una tercera al imperio ruso. La parte a la que hago referencia de la que Lvov es la capital y que actualmente pertenece a Ucrania, en aquel tiempo estaba integrada en el imperio austrohúngaro. A esto hay que añadirle que, durante ese periodo de la historia, la región alcanzó su mayor grado de desarrollo, que el idioma más utilizado era el alemán, que los ucranianos eran campesinos y apenas un quince por ciento de la población y que buena parte de los habitantes era de origen polaco (un sesenta por ciento en Lvov) o judío (de un veinticinco a un treinta por ciento en Lvov), sin olvidar que algunas ciudades tenían un buen número de habitantes alemanes (un veinte por ciento en Novograd-Volinski, por ejemplo).

A este primer condicionante, hay que sumarle otro. Cuando en 1939, tras el pacto Mólotov-Ribbentrop, las tropas soviéticas ocuparon esta zona que por aquel entonces correspondía a Polonia, estuvieron un año ‘limpiando’ el territorio; esto es, arrestando y asesinado a personas ricas, mandando a Siberia a personas que consideraban peligrosas para la URSS … Así que no es difícil imaginar la sensación de liberación que experimentó aquella gente, que había vivido un año horrible bajo el régimen soviético, cuando entraron los alemanes.

¿Cómo explica la relación entre el Tercer Reich y determinada corriente del nacionalismo ucraniano, con la Policía Auxiliar Ucraniana como nexo?

Los alemanes, en función de sus intereses, ayudaron a distintas organizaciones nacionalistas ucranianas y, de hecho, fueron los que diseñaron la Policía Auxiliar Ucraniana en 1939 para utilizarla en Polonia durante la ocupación. En realidad, su intención era crear una policía polaca similar a la ucraniana, pero debido a las tensiones entre polacos y ucranianos (bajo el dominio polaco, los ucranianos fueron una minoría humillada), prefirieron utilizar la que ya tenían.

Después de aquello, los nacionalistas ucranianos esperaban que las autoridades alemanas les dieran la posibilidad de construir un país independiente bajo la protección del Tercer Reich. Hubo un acuerdo para ese tipo de colaboración. Y en la película asistimos momento en el que Hans Frank (a la sazón gobernador de la región impuesto por el régimen nazi) llega al Lvov. La población esperaba que les diera la libertad; lo primero que hizo fue dictaminar que la región de Galitzia pertenecía a Polonia y que no iba a haber estado libre ucraniano. Este es un momento crucial para entender el nacionalismo ucraniano: una parte del movimiento se sintió traicionada por los alemanes, interrumpió cualquier tipo de colaboración con ellos y empezó a combatir, al mismo tiempo, a los nazis y a los soviéticos. Es una historia sumamente complicada. Sucede que la gente que ahora se encarga de construir la narrativa ucraniana elimina la parte de la Historia que no le interesa con tal de que se olvide, así que lo que tratan de presentar como historia es una mentira absoluta. Por eso, Babi Yar es como ondear una bandera roja ante ellos. Estoy seguro de que, en su fuero interno, odian esta película, que no es más que un intento por reconstruir la memoria. Hay un fuerte movimiento contra el film, pero tampoco pueden ir muy lejos en sus intenciones porque contamos con el apoyo del gobierno actual.

Para mí, la película aborda una cuestión decisiva que impacta directamente en la construcción de Ucrania como país. Si de verdad existe una voluntad política por conocer la verdad, pongámonos a ello, reconozcamos lo que hicimos, seamos capaces de asumir que hubo gente que lucho por la independencia pero que también cometió actos atroces y eso es algo que no podemos aceptar, no se puede tolerar ningún tipo de colaboración con un régimen y un sistema amorales. A partir de ahí, cuando reconozcamos todo esto, podremos empezar a construir algo.

En Babi Yar se habla de más de 33.000 muertos, ¿cuáles fueron las cifras totales?

En el territorio que fue liberado quedó menos de un uno por ciento de población judía. En el área que ocupan Letonia, Lituania, Estonia, Bielorrusia, Rusia y Ucrania había 3 millones de judíos durante la ocupación y el porcentaje de supervivientes fue idéntico, de menos del 1%, hablamos de menos de 30.000 personas, ¿te lo imaginas? Este tipo de ejecuciones masivas no se pudieron hacer sin apoyo local, sin colaboración, porque los judíos no solo vivían en las ciudades, también en los pueblos pequeños, imaginad la escala de la tragedia.

¿Habrá nuevas películas en torno a estos hechos?

Estamos preparando Kiev Trial, que consiste en el desarrollo de la parte de los juicios que se ve en Babi Yar. Context. He decidido hacer una película únicamente sobre eso que durará 105 minutos, ya está editada, y la terminaremos en enero. Decidí hacerlo porque, para mi sorpresa, me encontré con tres horas de metraje rodado en el que se muestran numerosos testimonios tanto de alemanes como de población civil.

De todos modos, ahora mismo estoy montando unos materiales sobre el bombardeo de unas ciudades alemanas por parte de las aviaciones británica y norteamericana. Y en el IDFA se estrenará Mr. Landsbergis, sobré como los lituanos liberaron a su país de la Unión Soviética y sobre la confrontación entre el que fuera el primer ministro del nuevo país, Vytautas Landsbergis, y Gorbachov, que fue de 1988 a 1991.

Estas tres películas ya están listas, pero tengo muchas más ideas, como hacer una película sobre la Operación Barbarroja, el plan que trazó el ejército nazi para ocupar la Unión Soviética, que empezó el 22 de junio de 1941 y terminó fracasando en noviembre con la llegada del invierno. Tanto en el archivo alemán con el ruso hay una gran cantidad de material sobre estos acontecimientos.

 

Revoluciones permanentes (SEFF 2021)

Por error, en el número de diciembre de 2021 de Caimán Cuadernos de Cine, dentro del informe sobre el Festival de Sevilla apareció publicado el apoyo correspondiente a la edición del año 2020. Reproducimos aquí el texto correcto y pedimos nuestras más sinceras disculpas a los lectores y a la organización del festival.

SUBIENDO EL NIVEL

Amén de mantenerse como una sección compacta, ‘Revoluciones permanentes’ ha elevado su listón competitivo con respecto a la edición de 2020; tanto es así que el jurado FIPRESCI encargado de bendecir a uno de los ocho títulos en liza tenía prácticamente imposible equivocar el fallo, pues cualquiera de las obras presentadas exhibía un buen puñado de argumentos como para ser defendida. Se impuso Ghost Song, segunda incursión del director francés Nicolas Peduzzi en la trastienda de una Norteamérica para muchos desconocida. Con una partitura estética idéntica a la de su anterior trabajo, la impactante Southern Belle (2017), Peduzzi compone una sinfonía sobre el Houston oculto de la mano de una joven rapera afroamericana y de un niño bien caído en desgracia por sus excesos adictivos. El montaje paralelo, sin posibilidad de convergencia, de esas dos vidas que, sin embargo, se apelmazan en el mismo universo ruinoso; la entre tierna y estrafalaria galería de personajes; el uso de elementos ficcionales y el brioso estilo de Peduzzi alicatan una obra contundente, por más que los que ya frecuentaran su ópera prima sientan una sensación de dejà vu.

De una película filmada por un francés en Estados Unidos a otra rodada por un director de Filadelfia entre Berlín y Viena. En Outside Noise, Ted Fendt firma otra de esas falsas películas sencillas en las que todo es pequeño: la duración (60 minutos), el formato (16 milímetros) e incluso las historias aparentemente intrascendentes de tres amigas que están siendo engullidas por un lánguido vórtice existencial. Sin aspavientos, con una puesta en escena de primorosa exactitud (impresiona su trabajo con el reencuadre y lo significativo de los escasos movimientos de cámara) y su renuncia a la (falsa) belleza turística, Fendt captura la existencia de un angst generacional marcado por una apatía a la vez amable y triste.

Más difícil de justificar es la presencia en Sevilla de la magnética A Night of Knowing Nothing (Payal Kapadia, 2021), película indefectiblemente india presente en este festival de cine europeo por razones financieras (cuenta con una parte de capital francés), un argumento tan lícito como endeble, más aún para una cita que este año ha programado 225 títulos (volumen que también afecta a la atención mediática que se presta a las películas incluidas en las secciones paralelas). Sea como fuere, el filme de Kapadia –un ensayo poético/político que parte de una historia de amor truncada por un régimen conservador para erigirse, entre la realidad y el sueño, en un hermoso alegato contra un sistema opresor– se elevó junto con Outside Noise y Anatomia (Ola Jankowska, 2021) como una de las cumbres de la sección. En su película, Jankowska apela a las composiciones estáticas, al rigor en el uso del punto de vista y a dos motivos visuales recurrentes (los lugares de paso y los edificios en construcción) para referir el impasse que atraviesa Mika, una joven que regresa a Polonia tras veinte años de ausencia para visitar a su padre, afectado por una lesión cerebral. Cerraron el apartado la española Un cielo tan turbio (Álvaro F. Pulpeiro, 2021), caleidoscopio de una belleza decrepita sobre la Venezuela contemporánea, y la tan excéntrica como nada paternalista Théo et les métamorphoses (Damien Odoul, 2021), retrato de un joven con síndrome de Down que oscila entre la introspección y el surrealismo.

 

Atlantide (Yuri Ancarani ). SEFF 2021 – Nuevas Olas No Ficción

Sobre un mínimo andamio ficcional, Atlantide empieza a levantarse como un documental de corte hiperrealista que ofrece una pormenorizada descripción ambiental de la vida diaria de los jóvenes de Sant’Erasmo, una isla en los bordes de la laguna de Venecia. Les veremos moverse en sus ‘barchinos’ y picarse en carreras locas que unas veces se miran en Rebelde sin causa (Nicholas Ray, 1955) y otras en la saga Fast & Furious (y esas dos referencias tan dispares dan un pista de la forma mutante que adopta el filme). Asistimos, en definitiva, a la vida de unos adolescentes de extracción humilde que experimentan romances fugaces, que coleccionan horas muertas de las que se olvidan montando fiestas al borde del mar o que se sacan un sueldo traficando con drogas, siempre con la figura de Daniele, un chaval un tanto solitario que no termina de encajar en ese entorno, como hilo conductor. Lo idílico de la localización, el reflejo de las conductas antes citadas y el preciosismo estético habitual en el cine de Ancarani hermanan esta Atlantide con el último trabajo de Luca Guadagnino (We Are Who We Are), si bien el autor de The Challange (2016) aun va un paso más allá, hasta el punto de ir cambiándole el ADN a una película que arranca como un documental con cierta afectación naturalista para ir pasándose paulatinamente a la ficción y terminar con un alucinado final experimental (y aquí habría que citar al Gaspar Noé de Clímax) que certifica el valor de esta reflexión sobre el futuro de parte de una generación quien sabe si perdida. En todo caso, esta mirada a la trastienda de Venecia -esa que los turoperadores y las instituciones niegan, sintetizada en la majestuosa secuencia de la entrada del crucero a la ciudad- en la que los adultos tienen una presencia residual, ahonda en esa sensación de desamparo juvenil que reflejaba, precisamente, otro documental italiano visto en el Festival de Cine Europeo de Sevilla, Futura (Pietro Marcello, Francesco Munzi & Alice Rohrwacher, 2021).

Outside Noise (Ted Fendt). SEFF 2021 – Revoluciones Permanentes

El cine de Ted Fendt es austero, la superficie de sus imágenes parece sencilla y, sin embargo, detrás de ese estatismo ascético hay un cuidadísimo trabajo de composición visual que, eso sí, desdeña cualquier tipo de exhibicionismo. Una concepción del arte de filmar muy en sintonía con los personajes que retrata, en este caso un grupo de amigas que intercambian visitas entre Berlín y Viena. En una de las primeras secuencias de este tercer largometraje del director norteamericano veremos a una de las chicas mirar por la ventana, solo que el diseño del plano, compuesto por un doble reencuadre, negará el exterior y encajonará su rostro entre marcos y cristales. Fendt aprovecha la arquitectura de esos diminutos pisos de estudiantes como un elemento dramático más para señalar esa situación de impasse que viven Natasha, Mia y Daniela (y cuando las filma sin ninguna interposición los encuadres apenas tienen aire). Si, por las conversaciones que mantienen entre ellas, sabemos que la primera está pensando en mudarse definitivamente a Viena (pero no lo acaba de ver claro), la segunda está terminando un máster que ha empezado no sabe muy bien por qué y la tercera desconoce si quiera donde quiere vivir, se ve aun con mayor clarividencia la intencionalidad en la planificación del director de Short Stay (2016). He aquí una generación de veinteañeras tardías (coautoras del guion) que padecen insomnio y estrés, pero a las que no vemos hacer nada más que pasear, afectadas por una ansiedad mínima (pero presente) y una indolencia que parece contagiosa. Todo eso en una película en la que se habla de museos (lugares para la contemplación), de una editorial de libros de autoayuda (llevada por gente con serias dificultades para planificar un futuro a corto plazo) o de ritos de paso funerarios (¿serán capaces las protagonistas de acceder al siguiente nivel?), asuntos aparentemente banales que, no obstante, reflejan la existencia de un angst generacional que no está marcado por la ira contestataria, sino por una apatía a la vez amable y triste.

The Story of Looking (Mark Cousins ). SEFF 2021 – Nuevas Olas No Ficción

A Mark Cousins no pueden negársele dos cosas. La primera, su prolificidad: solo en este 2021 ha firmado The Story Of Film: A New Generation (también presente en Sevilla), The Storms of Jeremy Thomas y esta The Story Of Looking. La segunda, su perspicacia para dar con ideas chispeantes sobre las que construir sus documentales; el planteamiento de su The Story Of Film: An Odissey (2011) proponía una interesante aproximación a la historia del cine a partir de títulos que habían sido decisivos en la evolución del arte cinematográfico. Otra cosa muy distinta es que sus ingeniosos puntos de partida vayan seguidos de un desarrollo sólido. En The Story Of Looking el escritor y cineasta norirlandés se marca un ‘ego trip’ que aúna necesidad de constante autoafirmación y ansias de exposición íntima quien sabe sin con afán de darse aún más a conocer. Partiendo de una excusa médica -están a punto de practicarle una operación de cataratas- Cousins se para a reflexionar (es un decir) sobre la importancia de la mirada. Como si de un diario fílmico se tratase, el cineasta va hilvanando pensamientos y referencias -principalmente cinematográficas y pictóricas- para indagar sobre cuestiones como la luz y el color, mientras convoca, casi siempre mediante largas sesiones de lectura de tuits que hace desde su cama (!), los testimonios de amigos vinculados al mundo de las artes para que lancen ideas sobre los temas a tratar. Así, el video doméstico y las imágenes procedentes de películas de todos los tiempos se yuxtaponen de manera un tanto arbitraria para conformar este particular ensayo sobre la importancia de la experiencia visual en la construcción de nuestras vidas. Ahora bien, su didáctica es débil y carece de fortaleza teórica, sobre todo porque queda devorada por el exhibicionismo de un autor que quiere desnudarse -literal y metafóricamente- ante su audiencia para hacerla partícipe de sus miedos.

La guerra de Miguel (Eliane Raheb ). SEFF 2021 – Nuevas Olas No Ficción

Michel Jelelaty es también Miguel Alonso. Jelelaty nació en el Líbano hace algo más de 50 años. Hijo de un padre conservador y de una autoritaria madre de origen sirio, tuvo que esconder su homosexualidad durante aquella etapa inicial de su vida, marcada, entre otras cosas, por su intervención como soldado en la guerra de Siria. Alonso asumió su nuevo nombre en la España de la Transición, donde emigró huyendo de un ejército de fantasmas que le impedían mostrarse tal y como era. El paso de la prohibición a la libertad total también puede verse como el de la privación más absoluta al de los excesos descontrolados. Y es que la vida de este traductor de profesión sufrió un cambio tan radical que, todavía hoy, a él mismo le cuesta de entender. Quizá por ello se entregue sin ambages a protagonizar este documental terapéutico que Eliane Raheb va construyendo a medida que revive los traumas que Miguel debe ir superando para terminar de aceptarse. A mitad de camino entre la reconstrucción biográfica en clave performativa y el ejercicio de introspección de corte psicoanalítico, La guerra de Miguel muestra las posibilidades del cine como instrumento sanador. Asistimos a un proceso plenamente autorreflexivo y metalingüístico que busca en todo momento ayudar a este protagonista subyugado por la autoridad materna, torturado por los recuerdos de guerra y condenado por su condición homosexual. La película da cuenta de la complejidad de su personalidad valiéndose de una suerte de collage que combina entrevistas, animación, material de archivo y representación teatral, de manera que parece ir construyéndose al mismo tiempo que trata de definir a su fascinante objeto de estudio. Esa mezcla de formatos se corresponde, sin duda alguna, con la idiosincrasia fluctuante de Jelalty/Alonso.

Babi Yar. Context (Sergei Loznitsa ). SEFF 2021 – Nuevas Olas No Ficción

Tras pasar por esa sección que Thierry Frémaux se inventó para la pasada edición de Cannes llamada Proyecciones Especiales, el último trabajo de un cineasta capital como Sergei Loznitsa llega al del Festival de Cine Europeo de Sevilla dentro del apartado Las Nuevas Olas incluida en la subsección dedicada a la no ficción. Visto el resultado final -probablemente estemos ante una de las películas más importantes del año- uno no puede sino lamentarse de que este desapasionado y durísimo documental del realizador ucraniano no haya tenido la fortuna de batirse el cobre en la sección oficial de alguno de los dos certámenes citados (o de cualquier otro: cuanto más se vea, mejor nos irá).

Sirva este preámbulo a modo de lamento para calibrar el valor de Babi Yar. Context en la que Loznitsa sumerge al espectador en un episodio atroz de la historia reciente (de su país y de Europa): durante los días 29 y 30 de septiembre de 1941, el Sonderkommando 4a del Einsatzgruppe C, asistido por dos batallones del Regimiento de Policía Sur y la Policía Auxiliar Ucraniana, y sin encontrar resistencia por parte de la población local, fusiló a 33 771 judíos en el barranco de Babi Yar. El director de Maidan (2014) ordena los hechos en crudo para organizar una crónica severa en forma de documental de archivo sobre la invasión nazi de Ucrania y la posterior contraofensiva soviética. La claridad expositiva de un filme desbrozado de textos valorativos que acompañen a unas imágenes tan vívidas, tan horriblemente impresionantes, deja al espectador sumido en un desamparo necesario, sin voz en off que acolche tanta barbarie, sin nadie que justifique las atrocidades nazis ni le ponga paños calientes al apoyo de la población local. A una nueva lección de montaje del maestro ucraniano (en el que colaboran Danielius Kokanauskis y Tomasz Wolski, director de 1970 también ubicada en la misma sección y con la que forma un interesantísimo díptico) hay que añadir el riguroso trabajo de arqueología archivística realizado por Victor Belyakov y Corinna von List y la delicada sonorización de Vladimir Golovnitski. Loznitsa consigue equilibrar magistralmente el gran volumen de imágenes registradas por las tropas nazis -que llevaban consigo a su propio operador de cámara para que fuera grabando sus incursiones y matanzas- con la escasez de material referido al bando soviético para lanzarnos a los ojos una obra incontestable que pone en contexto una parte de la historia que casi nadie en su país está dispuesto a aceptar y cuyo reconocimiento es necesario para poder seguir avanzando (sigue helando la sangre observar cómo, las mismas gentes que jalearon a Hitler a su entrada en Kiev, aplauden durante el ahorcamiento público de los responsables de la matanza de Babi Yar, dispuesto por los nuevos gobernantes soviéticos).

Un cielo tan turbio (Álvaro F. Pulpeiro). SEFF 2021 – Revoluciones Permanentes

Es de noche. Dos tipos conducen una pick up por una pista de tierra. Hablan de la recogida de firmas que el presidente Maduro va a iniciar para mandarlas a Estados Unidos y abrir una posible vía de negociación con Trump y así poner fin a una crisis humanitaria que amenaza con dejar sin reservas al país en un plazo de 20 días. Es el único apunte político que oiremos de boca de uno de los numerosos personajes que habitan un Cielo tan turbio, el segundo trabajo del Álvaro F. Pulpeiro, quien ya estuvo en el Festival de Cine Europeo con su ópera prima, Nocturno: fantasmas de mar en puerto (2017). El realizador gallego filma esa charla entre los hombres colocando la cámara frente al cristal de la furgoneta, de manera que, ayudado por la oscuridad, aprisiona a los dos ocupantes del vehículo, a su vez acuciados por la escasez que asola el país. Es, quizá, el momento menos espectacular de una película fotografiada con esforzada belleza por el propio Pulpeiro y Mauricio Reyes Serrano, sin embargo, resume mejor que algunas de las elaboradísimas set pieces la situación de Venezuela. En esta panorámica itinerante del país caribeño se pasa por el desierto de la Guajira, por su frontera con Brasil o por el área de Maracaibo, pero también por refinerías y barcos de guerra, lugares todos ellos reflejados con una hermosura decrepita, consecuencia directa de la paradójica ruina económica que asola a la primera potencia petrolífera del planeta. La concepción viajera de la película -y su posterior composición- queda sintetizada en una secuencia inicial en la que un coche se desplaza mientras la radio va de una emisora a otra empalmando noticiarios que hablan fugazmente (y desde distintos lugares, también desde Estados Unidos) sobre todo cuanto sucede allí. Esos saltos por la onda media tendrán su eco en la estructura de este filme deambulante que busca, sin cargar las tintas, mostrar la cotidianidad de la gente corriente, esa que trafica con combustible para poder subsistir o que monta un grupo de mariachis para cantar en la frontera y sacarse unos bolívares. A veces de la pobreza al surrealismo solo hay un paso.

Théo et les métamorphoses (Damien Odoul). SEFF 2021 – Revoluciones Permanentes

Cuando un director se enfrenta al retrato de una persona con síndrome de Down, como es el caso de Théo Kremel, protagonista absoluto del quinto filme de Damien Odoul, corre el riesgo de caer en el paternalismo o en la conmiseración, quizá porque existe una evidente dificultad en encontrar conexiones con el modelo elegido y porque la mirada del cineasta siempre puede ser acusada de oportunista o de estar cargada de superioridad. Pues bien, nada de esto sucede aquí porque el realizador francés consigue que veamos el pequeño mundo de Théo a través de sus ojos. Un mundo que se reduce a una gran casa en mitad de una hermosa nada campestre y a un padre fotógrafo y cascarrabias al que la inventiva del hijo consigue eliminar de la película. Porque esa es otra, todo está filtrado por Théo (es él quien se describe a través de su voz en off) y estamos ante un fabulador de primer orden: aspirante a samurái, descarado mentiroso, bromista cabroncete y tardoadolescente en pleno despertar hormonal y espiritual (toda la película está atravesada por referencias a culturas y religiones procedentes de distintos rincones de Asia). Ni Odoul ni Théo se guardan nada y la película va transformándose en un hipnótico y bizarro ejercicio introspectivo -que cobra vuelo con la desaparición del padre- que termina abrazando determinados modos del cine de vanguardia (está infiltrado por un inequívoco deje surrealista), tratando de poner en imágenes lo que puede pasar dentro de la mente de Théo, alguien con una conexión con el entorno natural fuera del alcance de la mayoría de los seres humanos que este cronista pueda conocer. En definitiva, Théo et les métamorphoses es una puerta abierta al inconsciente de un ser fascinante que, y está bien advertirlo, no conectará con los amantes de las convenciones narrativas aplicadas al cine.

Miguel Ángel Blanca

“Magaluf es un gran plató”

– Empecemos por lo más obvio, ¿cómo encontrasteis a todos esos personajes tan magnéticos?

– A los actores los seleccionamos mediante un casting que se hizo durante dos veranos. Fuimos el primer año, elegimos a determinadas personas, empezamos a trabajar con ellos, vimos que había cosas que no nos funcionaban, como el personaje del adolescente y, al mismo tiempo que levantamos la financiación, fuimos ajustando esos detalles. Así encontramos a esa gente que, nada más conocerla, te hacían reír y de la que siempre querías saber más. Es lo que sucede con Tere y también con Rubén, alguien con mucho descaro. Se trataba de intentar averiguar por qué son así, qué elementos ha habido en sus vidas, siempre vinculadas a Magaluf, para entender esa fascinación que despiertan en mí. Piensa, por ejemplo, en el personaje de Emilio, alguien que ya es muy conocido allí, pero al que tuvimos que convencer para que nos tomara en serio, porque él pensaba que su vida no tenía nada de interesante, que cómo era posible que hiciéramos hacer una película sobre él. El trabajo fundamental pasaba por que comprendieran que no llegábamos con nuestras cámaras para hacer algo típicamente sensacionalista, sino que queríamos mostrar esa cara B de Magaluf más desconocida. Esa fue la tarea más complicada, una vez conseguido eso, poco a poco fuimos construyendo el guion con ellos. En esa primera fase del documental teníamos que gestionar la fascinación por ellos y encontrar sus contradicciones, que es la parte con la que yo más he disfrutado.

-Más allá del evidente carisma de los personajes, la manera en la que está ordenada su aparición en la película se antoja muy acertada, porque arrancar son Tere supone casi de inmediato ganarse al espectador, con ese punto a lo Carmina Barrios que ella posee. ¿Cómo decidisteis este orden?

– Todo esto se decidió en montaje y fue complicado. Soy alguien al que le gusta mucho improvisar y todo eso aparece después en la sala de edición. La película tuvo muchos inicios distintos, y tuvimos un largo debate para ver qué tono debíamos adoptar. Hubo un tiempo en que arrancábamos con el chaval y la película era más oscura, fue entonces cuando decidimos empezar con la máxima luz que es lo que la gente cree que no va a encontrar en Magaluf. Había que romper con ciertos clichés desde el principio, de ahí que optásemos por ese enfoque costumbrista, más de documental al uso, para ir luego retorciéndolo todo. También era clave entender el personaje de Rubén, este joven misterioso que fantasea con el hombre quemado al que iremos conociendo poco a poco hasta enamorarnos de él porque lo acabamos entendiendo. En resumen, se trataba de equilibrar esa parte costumbrista con el misterio y la turbación que van colándose en la película a medida que avanza. De hecho, el arco de los personajes está estrechamente vinculado con la propia forma del documental, que va enrareciéndose y llenándose de ficción, que es lo que a mí me interesa.

– De hecho, la película deriva paulatinamente hacia la ficción pura …

– Ese fue el mayor hallazgo, algo que surge cuando descubrimos que Magaluf entero es un espacio de ficción. Nosotros conocemos la ciudad por lo que hemos visto en los informativos que han contribuido a elaborar un mito que podría no ser real. Ahí se nos ocurrió que podíamos darle forma a toda esta leyenda construyendo un universo donde haya nuevos rituales y mitos. En el fondo, Magaluf es un plató en el que la gente se crea su propio personaje como un acto de resistencia para poder sobrevivir, de ahí que las leyendas, los recuerdos o los sueños sean tan importantes en la construcción de esa nueva imagen. Para mucha gente ir a Magaluf es como ir a ver una película en la que hay depositadas grandes expectativas, acude allí esperando que sucedan muchas cosas que luego seguramente no ocurran. De hecho, salió publicada una noticia en la que se contaba que en Inglaterra muchos turistas recién regresados de Magaluf interpusieron denuncias porque, al contrario de lo que les habían prometido, ni habían follado en la playa, ni les habían hecho felaciones por la calle, etcétera. A mí ese relato me parece potentísimo y nos pusimos a jugar con todo eso.

– En realidad, podía haber sido un documental que abordará únicamente esas cuestiones de tipo social que también aparecen en la película.

– Es importante eso que dices porque cuando nosotros fuimos a Magaluf pensamos que íbamos a hacer un documental social para hablar de ciertas problemáticas. Pero vimos que podíamos hablar desde otro ángulo de que los rusos están comprando la isla o de qué significa el turismo o de qué supone ser adolescente en un lugar así. Los problemas que hay allí quedan plasmados, creo que se entienden tras ver la película, pero los hemos reflejado huyendo de los lugares comunes y de los modos de ese documental social al que me refiero, que tiene un respeto constante por la verdad que es algo que a mí no me interesa. De hecho, la verdad no me interesa nada, me interesa la mentira como herramienta para contar ciertas cosas en la línea de lo que propone alguien como Joan Fontcuberta.

-Y de la mentira a los fantasmas, …

– Se trataba de jugar con la fantasmagoría constantemente. Magaluf fuera de temporada es una ciudad fantasma, con esos edificios gigantes que permanecen 6 meses cerrados, como centinelas que te observan durante el invierno, … Es algo muy tétrico. Así que ya el propio urbanismo de la ciudad incorpora la idea del fantasma, como también lo hace el turismo: los turistas son fantasmas que llegan para darte un susto e irse. Finalmente, decidimos incorporar esa parte de ficción pura con Tere hablando con su marido difunto, que es algo que está en relación con todo eso.

– Todas estas cuestiones están incorporadas a una puesta en escena en la que el plano general y el reencuadre se trabajan constantemente. ¿Por qué optasteis por ese tipo de composiciones tan inhabituales?

– La verdad es que fue un quebradero de cabeza continuo. El director de fotografía y yo nos preguntábamos cómo queríamos reflejar la ciudad a partir del uso del plano general, cómo podíamos explicar algo desde ahí sin caer en la postal. Así que decidimos escondernos, colocar la cámara como si fuéramos alguien que está mirando a hurtadillas y tiene miedo de que le descubran. Todo tiene una intención, pues teníamos que contar el miedo que existe ante una realidad marcada por ese tipo de turismo.

– Hablemos del turismo. ¿Qué sucede cuando turismo y especulación inmobiliaria chocan entre sí (como se observa en la película)?

– A mí lo que me fascina en la capacidad que tiene el turismo para crecer, reinventarse y generar nuevos escenarios. También se trataba de ver cómo, en este caso, este turismo extremo puede ser una forma de resistencia contra lo políticamente correcto. Me explico, vemos a unos especuladores que quieren acabar con el Magaluf actual e imponer otro modelo; es decir, tenemos un tipo de turismo que es considerado como algo malo al que se opone una práctica que es igualmente mala, lo que lo hace parecer como algo casi mágico. Esas contradicciones son las que me interesan. ¿Somos capaces de juzgar el turismo tan a la ligera? Eso es lo que me pasaba a mí en La extranjera (2015), en la que se veía claramente que yo odiaba el turismo que invadía el Raval de Barcelona, donde por aquel entonces vivía. Pero Magaluf Ghost Town ya es otra cosa, ¿hemos aceptado el turismo igual que hemos aceptado el capitalismo? Pues bien, ¿entonces cómo vivimos en esta realidad? ¿Cómo sobrevivimos? ¿Cómo resistimos ante algo así?

– ¿Es el turismo la forma más refinada del capitalismo?

– Creo que una de las cosas que más claras han quedado durante la pandemia es que la forma más perfecta del capitalismo es el turismo. Si acaba el turismo, acaban los aviones, los restaurantes, la gasolina… El sector terciario colapsa. El turismo es muy importante para el capitalismo y por eso nunca va a acabar, porque además juega con en ese sentimiento de libertad que te da viajar: vas a un sitio, haces lo que quieres; el turismo consigue esa unión perfecta entre capitalismo y libertad. Me interesa mucho cómo es capaz de reinventarse, por eso creo que hay mirarlo sin tanto prejuicio y mostrar esas contradicciones continuas que se observan en Magaluf, una ciudad que está seis meses abierta y otros seis cerrada, en la que su habitantes odian a los turistas pero a la vez los necesitan, … La extranjera era la película de un tío cabreado que pensaba que las nuevas políticas podían cambiar todo eso. Después me di cuenta de que no tiene sentido mantener esa lucha. Una de las cosas más crueles del capitalismo es que nos hace creer que podemos cambiar algo cuando no es así: yo me di cuenta de que no podía seguir en Barcelona para seguir peleando en una batalla perdida de antemano y que, además, es algo que no vale la pena porque podemos ir a otros lugares. De hecho, me he ido a vivir a un pueblo de Girona y he sido consciente de lo que puedo construir allí sin tener que luchar contra la infestación turística de Ciutat Vella, es como partir de cero y eso me permite ahora ver el fenómeno desde otro ángulo. Al final es lo que hacemos constantemente, generar realidades para sobrevivir. El otro día fui a ver Benedetta (Paul Verhoeven, 2021), sobre una mujer lesbiana que se refugia en toda la parafernalia del universo católico para poder seguir haciendo lo que quiere y eso, en el fondo, es lo mismo que sucede con Magaluf donde la gente se inventa algo para poder salir a la calle cada día. Es lo que hace Tere, que no se atreve a ir a darse un baño hasta que ha logrado construir toda esa representación de sí misma que se lo permite.

– Para conocer bien a personajes como Tere estuvisteis dos veranos haciendo audiciones más todo el tiempo del rodaje, ¿qué proceso de trabajo habéis seguido?

– Por fin creo que hemos conseguido poder trabajar de manera fiable con un equipo muy pequeño. Una de las cosas que siempre me han preocupado del cine es el volumen de gente que se necesita para hacerlo. Ahora hemos logrado tener la cintura suficiente como para poder coger cosas al vuelo y eso solo se puede hacer con un equipo reducido, cosa que facilita la movilidad. Es algo muy cassavetiano, el hecho de que el montador pueda coger la cámara y grabar algo que le sorprende o que cree que puede ser importante. Y eso en un entorno en el que la improvisación va dándote cosas constantemente es básico. Por ejemplo, un día Tere nos dice que va a que le echen las cartas, le preguntamos si podemos ir con ella porque creemos que podemos sacar algo interesante, lo acepta y por el camino se va preparando la escena: ella contaba qué iba a hacer allí y yo le decía si veía bien que añadiéramos un puntito de ficción. Así se creo un caldo de cultivo donde primaba la creatividad y en la que todo el mundo podía hacer algo. Sin ir más lejos, la escena de sexo rodada en la playa la filmó el montador, porque yo estaba haciendo trabajo de campo en otro lado. El hecho de que un montador crea que puede coger la cámara y que lo que filme vaya a salir en la película es precioso y se aparta de esa idea de que solo el director o el director de fotografía mandan. Estoy orgulloso de poder filmar de esa forma tan libre.

– Una forma que implica que el guion es un tanto accesorio, …

– El guion es como la pluma de Dumbo. Lo llevas en el bolsillo para sentirte seguro, pero luego nada funciona así, solo que tú conoces tan bien a tu personaje que puedes decirle que haga unas cosas u otras. La secuencia del paseo nocturno con los chicos salió cuando estábamos tomando algo en un bar y una de ellas dijo “ostras, ¿tú sabes que ahí quemaron a alguien?” y esa misma noche nos fuimos a rodarlo y les pedí que contaran esa misma historia mientras paseaban por el lugar. Así salieron muchas secuencias, y tener esa capacidad para hacerlo así, en el momento, es una maravilla.

– ¿De dónde viene el interés por Magaluf?

– Empieza de la forma más simple. En 2014 los programas tipo Ana Rosa empiezan a abrir con noticias de Magaluf y a reventar todo aquello y yo le dije a Raúl (Cuevas), el director de fotografía, vamos a ver qué pasa allí. Y fuimos con la idea de hacer ese cine social que te comentaba, hasta que vimos que allí había un filón por explotar porque es un lugar entre maldito y mágico que nos permitía crear unas nuevas reglas.

Wan Xia (Silvia Rey Canudo ). SEFF 2021 – Nuevas Olas No Ficción

En 2019, Silvia Rey obtuvo una nominación a los Goya con su cortometraje Wan Xia, la última luz del atardecer. Ahora, en este largometraje homónimo amplía el campo reflexivo de aquel trabajo de debut y sigue indagando en las rutinas, particularidades y contradicciones del Centro de Mayores Chinos de Madrid. La realizadora lorquina retrata ese espacio como un lugar hermético, casi impenetrable, como si una mínima porción del territorio chino se hubiera trasladado a la capital de España y en ella rigieran las mismas leyes fronterizas. La precisión de los encuadres y la afortunada decisión de no salir jamás de entre las paredes de la institución refuerzan esa sensación de confortable aislamiento, tanto es así que de no mediar ninguna explicación los espectadores se atreverían a jurar que la película está rodada en China. Para evitar la claustrofobia fílmica, Rey ventila el metraje con un viaje -esta vez sí- al país asiático. En él acompaña a Chen Jianguo, uno de los miembros del centro, en su regreso a casa, concretamente al condado Quingtian, enfrentando así el Madrid invisible y la China monumental: esa concatenación de espacios y el juego con las dualidades (abierto/cerrado, interior/exterior, nativo/extranjero) va pergeñando la fotografía grupal de una generación de chinos que emigró de su tierra pero que nunca la abandonó (de hecho, la reconstruyó en otra latitud).

Con todo, y más allá de la exactitud del retrato, a Wan Xia hay que agradecerle su vivificante sentido del humor, una comicidad articulada, de inicio, por una irónica y fantasmal voz en off que no busca extraer la risa tanto del entorno que refleja como de la intrusión que supone el hecho de hacer la propia película. Silvia Rey concentra las mofas más mordaces en sí misma (y medita sobre lo que supone el hecho mismo de filmar), mientras que las risas que provocan determinadas escenas costumbristas -la del conflicto entre la medicina tradicional y la moderna, o la de los continuos apagones, por ejemplo- están totalmente vaciadas de sarcasmo o de superioridad y solo transmiten cariño por unos personajes a los que, no lo olvidemos, les han metido una cámara en casa justo en el año en el que celebran el 18º aniversario de su club.

Paisajes de resistencia (Marta Popivoda ). SEFF 2021 – Nuevas Olas No Ficción

Hay directores a los que les basta con un par de recursos para levantar, desde una sencillez solo aparente, monumentos cinematográficos. Pienso en el Hong Sang-soo de Ahora sí, antes no (2015) y el enorme partido que le saca al uso combinado del zoom y la panorámica. Pues bien, Paisajes de resistencia (2021) no se parece en nada al cine del director surcoreano y, sin embargo, el uso que Marta Popvioda hace del fundido encadenado es otro valioso ejemplo de la técnica -del uso de una herramienta de montaje- al servicio de la historia (y, en este caso, también de la Historia). Ayudada en las tareas de escritura por Ana Vujanovic, la realizadora serbia nos habla de Sonja Vujanovic, abuela de su coguionista, partisana comunista en permanente lucha contra los nazis que invadieron Yugoslavia, prisionera en Auschwitz y líder de la resistencia.

El relato de su tortuosa vida, narrado con una claridad por momentos desgarradora, viene acompañado del recorrido por los espacios en los que todo sucedió, lo que emparenta la opera prima de Popivoda con los trabajos de Eric Baudelaire cimentados en la teoría del paisaje de Masado Adachi, como por ejemplo AKA Jihadi (2017). Con el también excelente documentalista Ivan Markovic (From Tomorrow Now, I Will) como director de fotografía, la directora serbia consigue que lo biográfico se hermane con lo histórico y lo personal con lo político, y lo hace, precisamente, a través del primoroso uso del fundido encadenado al que antes aludíamos, instrumento de edición que le sirve para trabajar la superposición espacial pero también temporal y recordarnos la necesidad de no olvidar viejos horrores so pena de resucitarlos. De este modo, el impagable y poderoso testimonio de Vujanovic -que incluye pasajes escabrosos relatados con heladora serenidad- sigue vivo gracias no solo al interés registral de la propuesta sino, sobre todo, a la poderosa apuesta formal de este cautivador documental.