Dado que Yo no moriré de amor se nutre de su propia experiencia, ¿hasta qué punto eso influyó a la hora de decidir cómo hacer la película? Me refiero a la elección del punto vista. Tuve muy claro desde el principio que el punto de vista que había que adoptar era el de la hermana pequeña, porque de alguna manera es la persona más vulnerable dentro de la situación que se da, sobre todo por su edad. Al final, es mi punto de vista, la situación por la que yo pasé durante la enfermedad de mi madre. Quería contar cómo ese personaje empezaba a relacionarse con la enfermedad de manera diferente según iba pasando el tiempo, pero también con el resto de personajes, porque para mí era importante reflejar un tipo de familia que está muy relacionada con la mía. No me interesaba crear una familia muy afectuosa, sino exponer qué pasa cuando esta situación se da en una familia poco comunicativa, que fue lo que me ocurrió a mí, y cómo dentro de ese entorno fui capaz de encontrar mucha belleza. Me interesaba especialmente retratar ese tipo de familia, lo que exigía un tono muy particular, que además me condicionaba a la hora de encarar la película.
Habla del tono, un tono áspero, seco, nada melodramático, que se preocupa por cómo abordar un tema espinoso y no sólo por exponerlo. ¿Qué le llevó a apostar por ese registro? Para mí, el tono era lo que hacía que la película fuese especial. Pensaba, “si tengo el tono, si consigo el tono, tengo la película”. Y eso lo condicionaba todo, también la elección de los actores. Durante el proceso de casting me preguntaba “¿quién puede sostener este tono sin que se nos vaya a lo melodramático?”. En ese sentido, el personaje de Claudia, que es el que tiene que aguantar la película, era clave. En el momento que apareció Júlia Mascort nos sorprendió a todos. Hizo una escena que ya había visto un montón de veces, pero fue distinto, dije, “a ver, a ver, aquí hay algo”. Había otra chica que me gustaba mucho desde el principio, hasta que, de repente, en una de las pruebas, se fue hacía un registro algo más melodramático y dije “no, esto no puede ser”. Júlia cogía el punto justo a las escenas. Igual sucedía con el resto, con Laura (Weissmahr), con Tomás (del Estal), que tiene el personaje que más se parece al real, que es mi padre.
¿Cómo se logra esa comunión entre una actriz debutante, que además lleva el peso de la película, con actores con una trayectoria tan dilatada como Tomás del Estal o Sonia Almarcha? Sucedió que hicimos piña muy rápido, ¿sabes? Creamos una familia, quizá porque además la película tenía algo que provocaba que la todos hiciesen suya. Eso es algo que también traslado al equipo técnico, todos se volcaron de una manera muy personal, quizá porque todos, de alguna manera, tenían relación con el tema los cuidados, excepto Júlia. Tanto Laura como Tomás como Sonia habían pasado o están pasando por algo parecido. Hablamos mucho durante todo el proceso de cuál era el tono, ensayamos las escenas repetidamente de una manera muy concreta, porque crear las relaciones entre ellos era fundamental.
¿Diría que, lo que opera en Claudia, más que una transformación es un cambio de percepción? La película parte del concepto de que, cuando te enfrentas a una enfermedad como esta, el tiempo se detiene. Es como una cápsula del tiempo porque, realmente, el único personaje que cambia es la madre y, al final, un poquito el padre, pero tanto Claudia como la hermana se mantienen más o menos igual en esos seis años. Cuando el Alzheimer llega sientes que el tiempo se encapsula, que no puedes estar en tu vida al cien por cien.
Con el personaje de Claudia buscábamos que fuese ganando peso a medida que la película avanzaba, a través de su mirada, incluso de su comportamiento físico. Trabajamos mucho en cómo miraba Claudia, las situaciones en las que estaba. La película arranca con cierta dispersión y, poco a poco, la mirada de Claudia se va dirigiendo más hacia los miembros de la familia. Primero va a su rollo y, poco a poco, va empatizando, su mirada se va deteniendo en sus familiares.
Al principio, Claudia asume una posición inactiva. No participa de lo que sucede y tampoco se da cuenta de lo que ocurre. Cuando la enfermedad aparece todos decimos lo mismo: mi madre es muy joven, no puede ser esto. Hasta que la dolencia se asienta en tu vida pasa un tiempo. Ese proceso de readaptación continua era lo que queríamos reflejar, ver cómo, poco a poco, Claudia va situándose en el centro, cogiendo peso, tomando conciencia sobre lo que ocurre y lo que les pasa a sus familiares.
Para mí había como dos líneas de entendimiento dentro de esta situación. La primera, es un vector que tiene que ver con la costumbre. La enfermedad se vuelve algo cotidiano, forma parte de tu vida y punto, lo asimilas. El otro vector está muy relacionado con la frustración, porque aunque te acostumbres a la situación, cada vez hay más agotamiento, porque la persona que cuidas nunca mejora, todo va siempre a peor.
Se produce una especie de duelo interrumpido repleto de fases que no son lineales. Claudia primero huye del problema, después lo asume, asume la carga, de repente estalla porque está desbordada, luego viene el arrepentimiento… Es una olla a presión porque la aceptación convive con la frustración.
Esa perspectiva cambiante con respecto a la enfermedad, también se traslada a los espacios… Jugamos con las diferencias que existen en cómo vemos la casa y cómo vemos el exterior. A nivel de iluminación, la casa tiene una iluminación muy diferente a lo que es el exterior, es mucho más oscura, y los exteriores, al principio, están muy acotados, muy circunscritos a la figura de Claudia. Es decir, presentamos el exterior, pero nos situamos muy encima de Claudia porque de alguna manera ella no tiene acceso total a cuanto está sucediendo, hay un ensimismamiento. A medida que asume lo que sucede y puede ir manejándolo mejor, nos abrimos un poquito más al exterior. Eso se percibe con mayor claridad al final de la película.
Ha hablado sobre un tiempo que se detiene, sin embargo, la película apenas alcanza los 90 minutos. Sería interesante que hablase sobre el uso de las elipsis, pero también de cómo el tempo de las secuencias se dilata, de esa extraña combinación… El uso de la elipsis estaba presente en el guion, pero se materializó muchísimo más en el montaje. Cuando llegamos a montaje nos dimos cuenta de que las imágenes no terminaban de sostener lo que habíamos plasmado en el papel, así que tuvimos que replantearnos unas cuantas cosas. Al final, se trataba de volver al tono que queríamos. Había demasiadas repeticiones, secuencias más explicativas… En montaje hubo que hacer un ejercicio de síntesis para encontrar la estructura que soportara la película. Por un lado, teníamos que conseguir un buen ritmo, y por el otro teníamos que notar el peso del tiempo en las secuencias, esa dilatación que tu señalas. No queríamos que la película se estancase sin que dejase de responder a lo que es: una crónica en primera persona de lo que pasa en esos años. De hecho, cuando recuerdas lo que ocurrió, solo recuerdas determinados hitos, y eso es algo que también quería reflejar, lo cual me obligó a hacer renuncias, a eliminar escenas que me encantaban en beneficio del ritmo de la película.
La mayoría de películas sobre el Alzheimer tienden hacia lo melodramático, a la búsqueda de la empatía desde lo sentimental, a que el espectador comparta el duelo. Aquí, sin embargo, prima la contención. Incluso en las escenas más enérgicas –la discusión entre la hija y el padre, por ejemplo– se nota cierta contención, también que, pese al evidente enfado de Claudia, hay otros sentimientos no dichos que fluyen por debajo de esos diálogos en apariencia tan directos. ¿Lo ve así? La contención viene dada por la propia situación. Por ejemplo, la discusión con el padre es real. Es decir, yo le rompí los cigarrillos a mi padre, le tiré el vino por el desagüe y le dije, “cuídate, que el siguiente vas a ser tú si no te cuidas, y cuídanos también a nosotras”. Sucede que cuando discutes dentro de una situación como esta, sabes que la otra persona no es culpable de todo lo que le achacas, pero le echas la culpa igualmente. Por un lado hay comprensión y, por el otro, esa persona es tu única vía de escape para lidiar con tu frustración. Necesitas soltar toda la mierda y se la lanzas a quien tienes delante y, a la vez, también te haces daño a ti misma. Ese tipo de dinámicas ayuda a sujetar las escenas: la hija no busca únicamente reñir a su padre, también se castiga a sí misma. Por eso el padre no reacciona, porque, pese a ser alguien a quien le cuesta mucho expresarse, la comprende, es la manera de decirle que entiende su cabreo, porque él también siente lo mismo. Así es como creo que aparece el amor entre los personajes.
La decisión con respecto al punto de vista hace que el personaje de la madre enferma, interpretada por Sonia Almarcha, tenga un rol secundario cuando en otras películas –de Siempre Alice (Richard Glatzer, Wash Westmoreland, 2014) a Father (Florian Zeller, 2020)– sería la protagonista y la que acapararía todos los focos. ¿Cómo dosificó su presencia en pantalla? En las primeras versiones de montaje el personaje de Sonia todavía aparecía menos. Cuando vi los primeros cortes, me dije: “tiene que salir más”. Al final lo equilibramos, porque cada vez que salía le daba más valor a la película. Nuestro mayor miedo era, y te hablo a nivel de comunicación, convertirnos en la película del Alzheimer. Si eres la película de Alzheimer te vas a la mierda.
Porque, además, la película va de otra cosa, está más relacionada con los cuidados, se adopta el punto de vista de los cuidadores, no se cuenta desde la enfermedad. Pero también siento que lo que hace Sonia es para que quiera todo el mundo ir al cine a ver su trabajo. Porque es realmente espectacular. Lo que hace es algo asombroso y va a tener el reconocimiento que merece. Es evidente que, a nivel interpretativo, hay una conexión emocional, pero su trabajo físico, cómo Sonia traslada a su cuerpo el deterioro que provoca la enfermedad, como lo asimila… Creo que también está bien que se haya logrado plasmar eso y estoy seguro que se valorará mucho lo que ha hecho. Ella es tremendamente escrupulosa. Trabajamos con la Asociación de Familias de Enfermos de Alzheimer, a la que acudieron tanto Sonia como el resto de intérpretes, para que observasen los diferentes grados de la enfermedad y fuesen cogiendo detalles de unos y de otros. Luego fuimos a un centro de día donde había una persona con más deterioro, y ahí Sonia se apropió de la parte más física. Fue embebiéndose de todo eso y metiéndose cada vez más en el personaje hasta el punto de que, por aquel entonces, estaba en una función de teatro que dirigía una amiga mía y me decía que cada vez que no estaba haciendo algo de la obra estaba trabajando en el personaje.
De hecho, hay una anécdota que a mí me impresionó mucho. Cuando estábamos ensayando la escena del baño, yo le estaba explicando a Júlia cómo tenía que coger a su madre. Para hacerlo, yo me agaché y agarré a Sonia y, de repente, noté que su peso era exactamente igual al de mi madre. Tuve una especie de regresión que luego volví a experimentar en la secuencia en la que camina hacia el restaurante: ¡camina como caminaba mi madre! ¡Exactamente igual!
La película está salpicada por imágenes de edificios en construcción, obras que no terminan, promociones inmobiliarias que se reprenden, ¿por qué? Las obras siempre han estado presentes en el proceso de producción. Para rodar, elegimos un piso en Valdemoro, que es de donde soy yo, de hecho está a unas cuantas calles de la casa de mis padres. Y esa casa no era la primera que elegimos. Teníamos otra, pero a la vuelta de Navidades en un solar que había al lado empezaron a hacer obras y era inviable rodar. Tuvimos que desecharla e intentar encontrar otra rápidamente. Gracias al dueño del bar donde iba siempre mi padre a tomarse los vinos encontramos la casa donde finalmente rodamos. Y justo en frente de esa casa hay un edificio que llevaba desde 2007 paralizado por la crisis inmobiliaria. Cuando lo vi, dije, vamos a incluirlo en la película, para mí tiene sentido. No vamos a esconderlo. A lo que la directora de producción me decía: “pero esto no tiene valor de producción”. Le dije que no importaba, que lo íbamos a utilizar, que no quería embellecer ni ocultar nada. Dialoga bien con esa casa que se va deteriorando, con un proceso que parece que no acaba nunca.
Después, empezaron a demoler el edificio para reformarlo, esto ocurrió de verdad. Y dijimos, vale, perfecto, la vida sigue. Cuando empiezan las obras en ese edificio es que la vida sigue. Incluso lo que parecía estar estancado sigue para adelante. Así que esa idea vino dada por la propia localización.
Sin ánimo de desvelar demasiado, y dado el impacto que deja en el espectador, háblenos del plano final… Ese plano ya estaba en el primer tratamiento del guion. Tenía muy claro cómo terminaba la película. Fue muy intuitivo. La cocina es el espacio del padre, que es quien se quedará en esa casa. Claudia tenía que salir de allí, había que dejar de perseguirla. La noticia llega, la vida sigue. Y luego se establece un diálogo con el inicio de la película, que también es un espacio vacío, el pasillo sobre el que se proyecta la voz de la madre, los sonidos que se escuchan al inicio y los del final. Para mí tenía mucho sentido.
Entrevista realizada por videollamada, Cocentaina (Alicante)-Madrid,
el 1 de abril de 2026.
Enric Albero
