Viridiana: la mejor película del cine español

Recogemos aquí el texto aparecido en Caimán CdC nº 49 (100) sobre Viridiana, la película más votada por los especialistas de la Encuesta Caimán:

Viridiana, de Luis Buñuel.
Román Gubern.

Viridiana constituye uno de los grandes monumentos que la historia del cine ha erigido al marqués de Sade, sin citarle en sus imágenes ni en su banda sonora. El Buñuel regresado del exilio, para reencontrarse con sus fuentes de inspiración juveniles, declararía más tarde que su film era el que continuaba con más fidelidad la trayectoria ideológica que había iniciado con La edad de oro (1930), añadiendo que tenía la sensación de haber sentido con ellas, al pensarlas y al producirlas, su mayor sensación de libertad creativa y personal. Lo que no es poco tratándose de una obra producida –aunque luego prohibida– bajo el régimen clerical-militar del general Franco.

Viridiana continúa, en la bibliografía de Benito Pérez Galdós, la novela titulada Halma (1895), sobre la piadosa señora que acoge a mendigos y desvalidos en su casa, con el apoyo del padre Nazario. Unos mendigos que son casi los mismos que los de otra novela del escritor: Misericordia (1897). La vieja querencia de Buñuel por Galdós (se dice que quería adaptar algunos de sus textos en el Filmófono anterior a la Guerra Civil) reaparecerá después en Tristana (1969). Pero a diferencia de la celebrada versión de Nazarín (1959), la mirada de Buñuel y la estética del film son en esta ocasión muy diversas. Buñuel ha regresado a su Ítaca personal y su mirada se ha transformado y enriquecido. Resurgen los fantasmas del pasado. Elige para su protagonista eclesial el nombre de Viridiana, una santa medieval poco conocida, cuyo nombre procedía del latín viridium, sitio verde, lo que vinculaba su personalidad a la naturaleza, enlazando subliminalmente su conducta con los postulados de Sade acerca de la naturaleza humana.

El Buñuel adolescente, según contó en una entrevista, estaba enamorado de la reina Victoria Eugenia de Battenberg, con su plus de prestigio extranjero, y fantaseaba con la idea de suministrarle un narcótico vertido en su vaso de leche y, durante su sueño, aprovecharse eróticamente de ella. No pudo hacerlo, pero escenificó este fantasma en un plató a sus sesenta años, con una novicia y sobrina que ha salido transitoriamente de su convento para despedirse de su tío mucho mayor. Y, del mismo modo que Buñuel gustaba disfrazarse en su infancia y juventud como cura o como monja, o con atuendos del armario de sus progenitores –al modo del protagonista infantil de La vida criminal de Archibaldo de la Cruz–, escenificará los atributos vestimentarios de la novia que desapareció en la noche de bodas, dejándole abierta la herida del deseo.   

Por eso, sin ser un sueño, Viridiana luce una textura onírica, rica en claroscuros, y es, como Barthes predicaba de todo texto, como una cebolla, pues tras cada capa de sentido aparece otra nueva. En la película conviven, sin estridencias, la tradición picaresca, los claroscuros eclesiales, los acordes solemnes de un órgano, los fantasmas personales, el  erotismo reprimido y por fin liberado en una orgía blasfema, aunque sobre esta famosa escena Buñuel declararía a Tomás Pérez Turrent y José de la Codina: “Esos mendigos, pese a todo, son hombres de buena voluntad. No son unos bandidos, no se proponen destrozar la casa de su benefactora. Suben a curiosear la casa, ven los manteles y los cubiertos y deciden cenar como príncipes. Después lavarán los manteles y los cubiertos y allí no habrá pasado nada. Pero se emborrachan y pierden el control de sus actos”. Es una exculpación en nombre de la lógica de la conducta humana.

Está presente además la conexión con un pasado que no volverá (el rescate del cómico Luis Heredia, como mendigo, de su etapa en Filmófono), las referencias a la iconografía cristiana (el Ángelus de Millet, La última cena de Leonardo da Vinci, el Mesías de Händel). Y hasta la escatología, con las ubres de la vaca cuya forma fálica paraliza a la todavía recatada protagonista (¿es la misma vaca que nos sorprendió en La edad de oro?). De modo que el quijotismo cristiano de la novicia exclaustrada, eco femenino del padre Nazario, no puede reducirse esquemáticamente. Pero Viridiana no es solo una edificante parábola anticristiana. Está Don Jaime, que se lamenta del deterioro de su finca descuidada desde hace veinte años (¿una alusión a la España devastada por el franquismo?), preocupación mundana que encubre angustias mayores no verbalizadas (otra vez la turbadora elocuencia de lo no dicho), pero desveladas al ahorcarse con la comba de la niña que luce ante él sus piernas saltarinas: la comba, un objeto multiuso y fetichista como la caja que porta ya Pierre Batcheff en Un perro andaluz.

Franco debió visionar la película maldecida por el Vaticano en su residencia palaciega y es seguro que no la entendió, salvo el menage à trois que le impuso la censura. Buñuel resumiría así el alcance ideológico de su film: “Es el tema del Quijote, a fin de cuentas. Viridiana es en cierto modo un Quijote con faldas. Don Quijote defiende a los presos que llevan a galeras y estos le atacan. Viridiana protege a los mendigos y ellos también la atacan. Finalmente, Viridiana vuelve a la realidad, acepta el mundo como es”.