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Su trabajo habita dos espacios: el de las artes visuales y el del cine. Ambos se conectan y enlazan de diferentes maneras, sea como punto de partida (Lunch Break, 2008) o como resultado o extensión de un trabajo previo (Rudzienko, 2016). ¿Cómo ve este diálogo interdisciplinar y qué lugar ocupa en su concepción del cine? Siempre me ha interesado la manera en que mi trabajo se ubica entre el mundo del arte y el del cine, socavando los límites estables entre ambos discursos y permitiendo cuestionar las suposiciones básicas que tenemos sobre ellos. En mis primeros filmes priorizaba las proyecciones teatrales a las instalaciones en galerías o instituciones. A medida que mi carrera fue avanzando, empecé a observar arquitecturas donde exhibir el trabajo fílmico como instalación. Esto también requería repensar la duración para una audiencia más móvil. Para Pine Flat (2006) creé doce loops cortos –uno para cada una de las escenas– y las exhibí en cuartos duales, un loop por cuarto cada día. El cine siempre ha sido importante para mí por el compromiso que los espectadores traen a la proyección. Por otro lado, mis películas pueden ser muy retadoras para quien no está acostumbrado a ver una experiencia en su duración total y sin marco narrativo. Quería despertar en el público del arte una conciencia de las relaciones temporales y espaciales. En exposiciones suelo crear yuxtaposiciones entre imágenes fijas e imágenes en movimiento, dando lugar a una relación discursiva entre las dos.

El contraste entre el movimiento de las imágenes y la quietud de la cámara se relaciona con la manera en que se percibe y se representa el paso del tiempo en su obra. ¿Cómo trabaja el tiempo (tanto en rodaje como en la planeación previa)? Soy muy impaciente y me cuesta mucho habitar el momento. Tal vez por eso mi manera de trabajar me enfrenta a mí misma y al público al tiempo. Dado que realizo tomas largas y poco montaje, debe haber mucha planificación y los sujetos tienen que ser participantes reales –no solamente sujetos–. Nuestra cultura se organiza alrededor de la destrucción de cualquier apreciación del tiempo. Los medios de comunicación, el transporte y la fuerza de trabajo están hechos para hacer desaparecer el tiempo. Yo intento hacer lo contrario.

El paisaje, tanto natural como urbano, es un elemento importante en sus películas, pero rara vez lo vemos como sujeto en sí mismo, sino más bien como escenario donde las actividades humanas tienen lugar, con un especial énfasis en la manera en que los cuerpos humanos interactúan entre sí. ¿Cómo percibe esta relación entre el ser humano y la naturaleza/la arquitectura? Creo que siempre he intentado crear una experiencia corporal en mi obra, mientras que la cultura contemporánea es cada vez más incorpórea. En mis inicios me interesé por la danza posmoderna y la manera en que esta rechazaba el espacio idealizado del escenario y el proscenio, optando a favor de espacios reales. Sea en la naturaleza o en la arquitectura, vivimos en un mundo y existimos en constante relación con él. Mi empeño está en crear conciencia de esa relación.

En muchos de sus filmes vemos a niños o adolescentes como en una especie de coming of age no narrativo, centrándose en sus actividades, movimientos y pensamientos cotidianos. Es algo que se aprecia desde Goshogaoka (1997) hasta Pine Flat o Podwórka (2009). ¿Cómo ve esta representación de la juventud en su obra? ¿El interés surge de la cuestión del paso del tiempo? Siempre me ha gustado trabajar con personas jóvenes y estar alrededor de ellas. Creo que en parte porque habitan el tiempo y el espacio de manera diferente de los adultos, que se encuentran separados de ellos. Por supuesto, hay excepciones. Por ejemplo, los bailarines de Eshkol, con quienes trabajé en 2011 en mi proyecto de filmes y fotografías sobre la vida y obra de la coreógrafa Noa Eshkol, están presentes en lo que hacen. Los granjeros en N (2003) están completamente comprometidos y concentrados en su actividad y el lugar en el que se sitúa, como también lo está la recolectora de almejas en Double Tide (2009). Sin embargo, los niños, y la infancia en general, siguen siendo importantes para mí. En ellos el tiempo es muy visible, tanto en lo físico como en lo psíquico, y esos cambios se perciben en la cámara.

La juventud también está presente en Rudzienko, resultado a su vez de otro aspecto importante de su trabajo: relacionarse con comunidades de gente de distinta naturaleza. ¿Cómo aborda este impulso colectivo? Es diferente con cada comunidad. Trabajo para crear una relación mutua basada en lo compartido. Me interesa aprender de ellos y compartir conceptos e inspiraciones. Pero a fin de cuentas todo lo que produzco es mío. Con las chicas de Rudzienko tuve una experiencia muy especial. Pasaban por un punto de sus vidas donde se estaban descubriendo a sí mismas y muchas de ellas lo estaban pasando mal intentando encajar. Pude proveerles una conexión con artistas, pensadores y profesionales de diferentes campos, para presentarles nuevas ideas y proporcionarles una red de contactos. Sentí que tenía que proveerles un sistema de apoyo fuerte. Este elemento fue más importante aquí que en cualquier otro proyecto.

También sobre esta idea de lo colectivo, filmes como EXIT (2008) o Lunch Break representan grupos de hombres en un contexto social muy diferente: el del trabajo organizado, relacionado con una noción capitalista de la vida y el tiempo. ¿Son estas películas (y, en general, su obra) una forma de resistencia al interminable ciclo capitalista en el que estamos atrapados? Los proyectos que mencionas se organizan alrededor del día de trabajo, pero realmente representan todo menos el trabajo en sí. Soy una gran defensora del trabajo organizado y de la clase trabajadora en general, y creo que el descanso para comer y la jornada laboral de ocho horas son logros del movimiento obrero en Estados Unidos. En el descanso para comer (mostrado en Lunch Break) y en el fin de la jornada (EXIT), el tiempo es tuyo. Y me di cuenta de que en esos espacios de tiempo las amistades se crean y los vínculos sociales se fortalecen. La manera en que las estructuras capitalistas organizan el tiempo son un elemento importante en mi trabajo. Al ralentizar todo y hacer al público consciente del paso del tiempo, busco subvertir esas estructuras.

Hay también en su obra un sentido de lo colectivo: en lo que muestran las imágenes y también en su trabajo con muchas personas de contextos diferentes. Por supuesto, me refiero a James Benning, colaborador habitual, pero también a personas de otros departamentos… ¿Cómo trabaja con su equipo? Tengo un grupo cercano de gente con quienes he trabajado en muchos proyectos. En general soy yo y uno o dos colaboradores quienes resolvemos qué y cómo vamos a grabar y trabajar con los participantes. Becky Allen ha hecho el diseño de sonido en todos mis trabajos desde el proyecto Eshkol en 2011. Fue una de las principales colaboradoras en Pine Flat, donde estuvo presente en casi todas las tomas, y también compuso la banda sonora para Teatro Amazonas (1999). James Benning ha sido de gran ayuda para reflexionar sobre aspectos conceptuales y técnicos de mis filmes desde Lunch Break. Mi esposo, Alex Slade, ha ido involucrándose cada vez más a lo largo de los años en la fotografía y la producción. May Rigler ha sido mi editora y colaboradora por mucho tiempo. Cuando trabajo con película, usualmente contrato equipos pequeños para proyectos específicos, y como suelo trabajar internacionalmente, uso equipos locales para mantener los presupuestos bajos. He tenido la fortuna de encontrar gente maravillosa con la que trabajar en Japón, Brasil, Israel y Polonia (todos lugares con una historia e instituciones cinematográficas increíbles). Hago mucho trabajo en postproducción, especialmente con el sonido. He sido especialmente afortunada de mezclar varios filmes con el ingeniero de sonido (y ganador del Óscar) Tom Ozanich, a quien conocí a través de Becky.

El diseño de sonido es un aspecto que destaca en sus filmes. En Double Tide, por ejemplo, escuchamos los sonidos de la naturaleza, pero también –y más importante– los que produce la mujer trabajadora: los sonidos de la intervención humana en la naturaleza… Gracias por fijarte en el sonido. Trabajo muchísimo intentando que quede perfecto pero de una manera muy sutil. Para Double Tide, grabamos todos los días de cuatro a siete de la mañana y luego otra vez de siete a diez de la noche. Y la persona que grababa el sonido se quedaba 45 minutos más recogiendo sonidos salvajes. Estoy en contra de los segmentos en bucle o de usar librerías de sonido, y he tenido sonidistas que se quejaban porque no necesitaban grabar más que la duración de la toma. También para Double Tide le pusimos un micrófono de solapa a la recolectora de almejas para capturar los sonidos de sus botas y sus manos en el barro. Pienso en el sonido –como en todos los demás elementos de mi trabajo– como algo de lo que frecuentemente no tenemos conciencia pero a lo que podemos poner atención si disminuimos la velocidad.

Con respecto al montaje, a veces la estructura visual es clara (como en Double Tide, donde se observan dos momentos específicos, o en Pine Flat, dividida en dos actos), pero otras cabe preguntarse cómo elige cuándo cortar y pasar de una escena a otra. Intento planear desde el comienzo cuánto de larga debe ser una escena. En mis filmes más tempranos nos guiábamos por una estructura y cronometrábamos todo antes de rodar. Como estos filmes aún se rodaban en película, el segmento temporal estaba dado por la duración del rollo. En N y Double Tide, tenía que hacer cortes para cambiar el rollo de película, aun cuando el film se compone de una única acción continua. En algunos casos, paraba la acción y volvía a empezar con un nuevo rollo, lo cual requería un montaje minucioso para mantener el movimiento sin interrupciones. A partir de Podwórka empecé a ser menos rígida con la duración de los segmentos. Generalmente hay una performance (una acción, tarea, evento o conversación) que tiene su propio reloj, y corto cuando está completa. En Goshogaoka trabajé con un coreógrafo y desde ese momento me volví experta en cronometrar movimientos y coreografiar la acción para la cámara. Para EVENTIDE (2022) quería que el film tuviera una duración de treinta minutos y trabajé para que los intérpretes completaran su trayectoria con un minuto o así de sobra.

EVENTIDE es su film más reciente y el primero en más de cinco años. ¿Cuál es el origen de este proyecto y en cuánto tiempo lo desarrolló? ¿Se vio atravesado por la pandemia de la COVID-19? Después de Rudzienko, estuve un año trabajando en el proyecto para el Pabellón de Polonia en la Bienal de Venecia de 2017, que también tenía elementos fílmicos además de esculturas, fotografías y una publicación. EVENTIDE es una continuación de ese proyecto. Filmamos antes de la pandemia pero luego tuvimos que dejar en pausa la postproducción durante casi un año, porque había un parón en Hollywood. Ese tiempo alejada del proyecto cambió la manera en la que lo veía, afectó al diseño de sonido e impactó en el aspecto del film. Para mí, su significado cambió después de la pandemia.

¿Cómo cree que ha cambiado nuestra percepción del tiempo? En el mundo actual, el tiempo pasa cada vez más rápido y, por ende, también nuestras vidas. ¿Cómo se enfrenta a esta abrumadora sensación de fast forward en el mundo de las redes sociales y la sobreestimulación visual? Obviamente las generaciones más jóvenes tienen menos tolerancia al material de duración, acostumbradas a que todo concluya en cuestión de segundos y pasar inmediatamente a otra cosa. El otro día reflexionaba sobre cómo mi generación estaba condicionada a experimentar cosas como el cine en segmentos de dos horas. También hay una dimensión espacial en esto. Estábamos acostumbrados a ser parte de un público físico, mientras que la mayoría del audiovisual hoy es experimentado individualmente, de un modo más fracturado. Sin embargo, creo que un trabajo como el mío –que demanda que el público experimente algo durante una duración determinada– puede encontrar un lugar en este mundo del tiempo fracturado y acelerado, al menos como un respiro de todo eso. No veo que mi público envejezca conmigo; aún hay jóvenes que reaccionan a cómo hago las cosas.

Daniela Urzola

Entrevista realizada por cuestionario, Madrid-EE UU,
entre el 16 de octubre y el 6 de noviembre de 2023.