Irati aborda un género tan poco transitado en el cine español como es el de espada y brujería… Este es un género que me encanta. Para mí el fantástico es uno de los géneros más poderosos que existen, porque tiene la capacidad de generar situaciones absolutamente surrealistas y diferentes. Te da una enorme libertad creativa. De hecho, las primeras películas que se hicieron (Méliès, Segundo de Chomón…) eran pura fantasía. Los relatos más antiguos están llenos de criaturas mitológicas, de magia… y siguen vigentes hoy en día, y son tan poderosos porque precisamente toda esa iconografía, ese simbolismo, representa los sueños, los temores y los deseos de los seres humanos. Yo crecí con el género de espada y brujería. Recuerdo películas como Conan el bárbaro (John Milius, 1982), o Excalibur de John Boorman (1981). Aquí también tenemos un compendio de mitos y de historias, de leyendas muy poderosas, y esas son las que siempre he querido contar. De alguna manera, tanto en Errementari como en Irati básicamente he hecho lo que me gusta, sin pensar demasiado en referentes.
¿Cuáles fueron los principales retos al adaptar El ciclo de Irati a la pantalla? El cómic original tiene un tono juvenil que recuerda a álbumes franceses como Perceván o La búsqueda del pájaro del tiempo. Son cómics de aventuras juveniles, con monstruos, donde la mitología está presente. El ciclo de Irati bebía de una fuente original que es la mitología vasca del siglo VIII. Siempre he querido retratar esa época; hacer una película sobre mitología hablando de ese panteón, de esas deidades que van desapareciendo cuando llegan otras religiones hegemónicas que van aplastando todo. Al plantearme la adaptación, me di cuenta de que lo que me interesaba en realidad era esa fuente original de la que bebe el cómic. Así que utilicé a sus personajes principales (Eneko, ese caudillo del valle, que se dice que fue el rey de Pamplona; e Irati, una mujer pagana de la zona vinculada a ese mundo arcano de la mitología), y con ellos acudí a esa fuente original. Uno de los elementos más hermosos de la mitología vasca es Mari, la diosa suprema de ese panteón. Aquí no hay un Zeus, la diosa suprema es la madre tierra. Para mí este elemento era lo más importante de todo, y por eso al final modifiqué tanto. Luego añadí cosas históricas que no salen en el cómic, como la batalla de Roncesvalles, los vínculos con las familias medievales musulmanas que había por la zona de Tudela… Al final el cómic ha sido un vehículo para adaptar esas leyendas de la mitología.
La película se cierra con una frase que aparece al comienzo del cómic: “Todo lo que tiene nombre existe”. Esto remite a una idea muy presente en la fantasía anglosajona de autores como Ursula K. Le Guin o Neil Gaiman, que es la reivindicación del poder de la palabra… En las tradiciones rurales siempre se ha dicho que la palabra tiene poder: cuando maldices a alguien lo tienes que decir. El hechizo implica verbalizar, estructurar esa magia… Es algo común en todas las leyendas vascas. Barandiarán era un sacerdote antropólogo que a principios del siglo veinte se dedicó a ir de pueblo en pueblo para recoger las leyendas orales. A día de hoy permanecen catalogadas en unos volúmenes que contienen todas esas historias. Él mismo se dio cuenta de que las diferentes historias que había en toda la zona del País Vasco se habían mantenido a través del euskera y tenían conexiones por todas partes. Era como una especie de panteón que siempre ha estado en esos cuentos, que aunque nunca se habían aunado, coincidían. Aunque los nombres se deformaban un poco, estaban ahí, había una red. La frase, entonces, hace referencia a que todas esas deidades siguen existiendo si las nombramos. Las preservamos, a pesar de que lleguen religiones hegemónicas que van absorbiendo, sincretizando, engullendo y transformando todo lo demás. Podemos hacer el símil con las corporaciones actuales y cómo van absorbiendo todo y, en especial, la naturaleza. Si le damos nombre a la propia naturaleza le damos identidad y la respetamos como un ser. Y la película habla de esa preservación de la naturaleza, de las costumbres, de las tradiciones y de esas deidades mitológicas.
Esas ideas ecologistas están expresadas en elementos como el fuego, la lluvia… ¿Considera que esta es una película simbólica? Por supuesto, la película está llena de símbolos visuales, cierto realismo mágico… Las deidades mitológicas están representadas en todos esos fenómenos naturales. En aquel entonces eran formas de entender y de expresar esos fenómenos naturales. Para mí era muy importante que esas diferentes formas de representación estuvieran en la película.
El trabajo con la fotografía es esencial en su cine. Y tiene una importancia especial en lo que respecta al acercamiento al género, al componer una iluminación estilizada para adentrarse en un mundo con componentes fantásticos. ¿Cómo abordó el aspecto lumínico de la película? Desde mis primeros cortometrajes trabajo con Gorka Gómez, con quien me entiendo muy bien. Aquí teníamos muy claro que queríamos que el golpe visual fuera muy naturalista, porque la naturaleza tenía que tener ese protagonismo. Hemos ido a rodar a sitios naturales con iluminaciones que son el reflejo de esas deidades mitológicas: Basajaun es el bosque, Mari vive en las cuevas, las lamias en los ríos… Queríamos ese aspecto naturalista, pero a la vez con un punto expresionista, a contraluz, muy pictórico. También muy romántico, con esa bruma… Rodamos con luz natural prácticamente el ochenta por ciento de la película. Planificamos siempre en base a la dirección del sol. Hay planos que imagino como cuadros, e intento rescatar esas imágenes arquetípicas del imaginario colectivo: una lamia con un caballero en el río, Mari en la cueva, un cíclope en la oscuridad… Me alimento de estas imágenes icónicas y a la vez les rindo homenaje. En Irati he intentado ser lo más orgánico posible a la hora de planificar, que sea la propia naturaleza la que me diga hacia dónde filmar el plano.
Como ocurría en Errementari, un elemento central de la cinta tiene que ver con la religión, en este caso el conflicto entre el cristianismo y las religiones paganas. Algo así como el eterno conflicto entre tradición y modernidad… Más bien son diferentes formas de ver el mundo. La modernidad no quiere decir que se deba olvidar la tradición. El problema de ciertos movimientos modernistas es su visión antropocentrista, donde los seres humanos somos lo más importante y todo lo demás tiene que estar a nuestra merced. Por poner un ejemplo: los héroes de ciertas religiones lo que necesitan es estar por encima de todo y esa es la visión del capitalismo hoy en día. Hoy el Olimpo es Wall Street, grandes cosas verticales que se elevan al cielo. Si estás en la planta de arriba eres el más importante. Lo contrario a eso sería algo comunitario donde todo el mundo fuera igual. Para mí, más que tradición y modernidad la película habla de ese tipo de dualidades: entre lo vertical y lo horizontal, lo racional y lo visceral, lo patriarcal y lo matriarcal, lo telúrico y lo apolíneo, lo apolíneo y lo dionisíaco.
Hay una cuestión que está siempre presente en su cine, ya desde sus cortometrajes: los verdaderos monstruos no son seres fantásticos, sino que vienen del mundo humano. Eso está también en Irati… A mí me gusta hacer cine de monstruos precisamente porque me gusta hablar sobre el prejuicio que tenemos hacia lo que pensamos que es extraño, lo diferente. Los monstruos nos parecen feos y les adjudicamos el mal. Y no es así. Siempre trato de dignificar a las criaturas extrañas, y sí que es verdad que en todo lo contrario, en lo estructural, en lo que se supone normal es donde yo veo los monstruos de verdad.
Cristina Aparicio
Entrevista realizada el 16 de enero de 2023, en el
Gran Hotel Conde Duque, Madrid.
