El tiempo de la resurrección
El Festival de Rotterdam nació en 1972, al igual que muchos otros festivales de la época, como una consecuencia del post-68. Así surgieron la Quincena de los Realizadores de Cannes en 1969 o el Forum des Jungen Films de Berlín en 1971. Viendo las programaciones de aquellos años, tan atentas a un cine alternativo o rodado en los márgenes de la industria, siempre me planteo dos cuestiones: qué queda del cine de aquellos tiempos y hasta qué punto estos festivales son coherentes con sus orígenes. En sus primeros años, los de Hubert Bals en la dirección, por Rotterdam pasaban Garrel, Schroeter, Dwoskin, Duras, Straub, Akerman, Ruiz, pero también el primer Wenders o el Fassbinder de la primera etapa. Muchos de esos cineastas acabaron integrándose muy pronto en la industria y Rotterdam siguió también un camino paralelo: por un lado, mantuvo la fidelidad a esos directores y a los que fueron llegando de Asia en los noventa, muchos de los cuales ya presentaban sus películas en Cannes o en Venecia; por otro, el festival se fue especializando, con la competición de los Tigers, en los cineastas emergentes venidos de Latinoamérica, África o el sudeste asiático.
Y buena parte de los nombres que hoy podemos considerar como habituales de Rotterdam tienen esa procedencia. Este año Lav Diaz, que podría o debería ser el director prototípico de Rotterdam de no haber ganado ya un León y un Leopardo de Oro, presentaba una de sus dos películas del año pasado (en otro tiempo habrían proyectado las dos, tanto la estrenada en Venecia como la que se presentó en Marsella) y figuraba como jurado de los Tigers. Otro filipino, Khavn de la Cruz, sí que estrenaba dos películas y este sí que es el típico director que, en su promiscuidad creativa y su desprecio de los valores industriales, solo parece tener cabida en Rotterdam. El tercero de estos nombres bien podría ser el brasileño Júlio Bressane, el más veterano de todos ellos, sobre quien, el mismo catálogo de esta edición, subrayaba que desde la presentación en 1996 de una de sus películas, O Mandarim, con su carrera bien avanzada, por lo tanto, se había convertido en uno de los habituales (regulars) del festival.
El apunte venía a cuento porque este año el festival presentaba el estreno de A longa viagem do ônibus amarelo, codirigida por Bressane y Rodrigo Lima, colaborador suyo desde hace una veintena de años. A longa viagem… no es solo la última película ‘de’ Bressane. Se trata también de su película definitiva o de la culminación de su carrera: algo así como ‘sus’ Historias del cine o una suerte de retrospectiva de toda su obra (unas ochenta horas) condensada en siete horas de metraje. Compuesta únicamente de fragmentos de todas y cada una de sus películas, 58 en total, muchas de ellas desconocidas o secretas, en las copias (infames) disponibles, Bressane traza (con la colaboración de Lima) una suerte de autobiografía y reflexión sobre su propia obra. No hay voz en off ni ningún hilo conductor, solo las imágenes y los diálogos de sus películas. Hay un arco temporal que arranca en 1959 con las primeras películas domésticas y culmina en 2020 con una película sobre el Covid-19, pero esta ordenación cronológica no es más que una estructura sobre la que proponer otro tipo de asociaciones, unas veces temáticas, otras gestuales, las más de las veces formales, que abarcan todo su cine. O como el propio Bressane se encargó de recalcar en la presentación, A longa viagem do ônibus amarelo pone en escena su visión del cine despojado de todo aquello que solo sirve para vender las películas: los actores, los argumentos… Algunos cineastas necesitan escribir libros teóricos para hablar de sus películas, a Bressane le basta con seleccionar las imágenes que él considera más representativas a través de un diálogo tan fascinante como definitivo. Después de una película como esta la duda que me asalta es si será posible ver alguna de las otras 58 películas de Bressane sin cuestionarnos si no estaremos perdiendo el tiempo. Ya que esto va de preguntas: ¿se sabe de algún otro director que haya puesto en práctica una operación de similar alcance?
Lo habitual es que sea un cineasta el que reflexione sobre la obra de otro colega. Casualmente, Khavn de la Cruz utiliza un dispositivo similar al de Bressane en National Anarchist: Lino Brocka para abordar la obra del cineasta filipino más influyente en la generación del propio De la Cruz, Raya Martin, etc. De su ingente filmografía (más de sesenta películas) no se conserva todo y, en muchos casos, las únicas copias disponibles son viejas cintas VHS. Pero eso le basta a De la Cruz para, en su habitual estilo de guerrilla, hablarnos del cine de Brocka proponiendo asociaciones entre sus películas (de nuevo: temáticas, formales…), al tiempo que intenta descubrir en su cine las huellas de una conspiración que provocaría su muerte en un extraño accidente de coche en 1991. En esta línea tampoco cabe despreciar Film Fetish, obra de Kaneko Yu sobre el cineasta experimental Okuyama Jun’ichi, pero digamos que en este caso la obra de Yu es mucho más convencional que el tema que trata, por más que veamos al propio Jun’ichi dando talleres, explicando su obra o llevando a cabo proyecciones de cine expandido, además de fragmentos de varias de sus películas.
Y, sí, están las películas sobre otros cineastas (muchas encuadradas en la sección ‘Cinema Regained’ que desde hace unos años programa Olaf Möller) y las películas sobre películas que en realidad no existen. En Rotterdam nos encontrábamos este año con dos o tres de este tipo de propuestas, la primera de ellas del mismo Khavn de la Cruz. Nitrate: To the Ghosts of the 75 Lost Philippine Silent Films (1912-1933) aborda un tema muy querido también por Raya Martin, el de la reconstrucción de un pasado que se ha perdido, solo que De la Cruz lo lleva a cabo a partir del metraje encontrado en el que se van insertando los títulos de todas esas películas que deberían de constituir la memoria del cine mudo filipino. Curiosamente, este es también el tema de una película póstuma de Luis Ospina codirigida con Jerónimo Atehortua Arteaga, Mudos testigos, un ejercicio frankensteiniano en el que se ‘reconstruye’ una pretendida película muda colombiana, que en realidad no existe ni existió, reutilizando en este caso fragmentos de otras películas colombianas de la época que solo se conservan incompletas, con el aditivo de algunas citas literarias. El resultado de la operación es un extraño artefacto que no desentona en la filmografía de Ospina: un fake imbuido de todo su sentido del humor. Por su lado, The Mysterious Affair at Styles es uno de esos ejemplos de virtuosismo en el tratamiento del archivo. Sirviéndose de innumerables fuentes que ocupan la pantalla como si se tratase de un escritorio de ordenador, Péter Lichter nos propone una adaptación en toda regla del relato homónimo de Agatha Christie, no tanto en este caso como fake, sino como demostración de que el material de archivo es siempre susceptible de ser reinterpretado dándole una nueva significación. El principal problema con la película de Lichter: la sensación de horror vacui que provocan las imágenes se ve acrecentada por una voz en off en húngaro que obliga a leer los subtítulos antes que a mirar las imágenes. O también: el contraste entre una práctica experimental (el montaje) y otra narrativa.
Un último y oportuno apunte. En ‘Cinema Regained’ se pudo ver también Jeune Cinéma, de Yves-Marie Mahé, evocación de un festival seminal, el Encuentro del Cine Joven de Hyères, en la Costa Azul, un evento que nació como contestación a Cannes en 1965, justo cuando Godard rodaba en la zona Pierrot le fou, y que pervivió hasta 1983, con un breve exilio en la localidad vecina de Toulon. Con toda su modestia, Hyères anticipó la Quincena, el Forum y Rotterdam consagrándose al cine joven francés e internacional. La película de Mahé rememora esos convulsos años a partir del archivo del INA con grabaciones y fotografías impagables: por allí podía aparecer Godard como espectador o encontrarnos con Chabrol, Duras, Robbe-Grillet o Emmanuelle Riva como presidentes del jurado. Lo más llamativo en todo caso de Jeune Cinéma es el cine que nos muestra: una pléyade de títulos y cineastas misteriosamente desaparecidos. Una buena invitación al redescubrimiento.
Jaime Pena
Este mes
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