Perfect Days refleja su relación con Tokio, que comenzó décadas atrás y que está íntimamente relacionada con un cineasta, Yasujirō Ozu. La primera vez que vi una película de Ozu fue en 1973 en Nueva York. Un amigo me dijo que tenía que ver las tres películas que proyectaban, que me cambiarían la vida. Y así fue. Yo ya era cineasta, tenía treinta años y había hecho varias películas. Pero solo en este momento encontré mis películas favoritas de la historia y conocí a mi maestro Yasujirō Ozu. Quería ver más, así que decidí viajar a Tokio por primera vez en el verano de 1977. Fui al Instituto Japonés del Cine y les dije: “Vengo de Alemania y quiero ver películas de Ozu”. Me dijeron que solo tenían copias sin subtítulos y les dije que no importaba. Y durante dos días vi entre diez y doce películas y, sin entender ni los títulos ni los diálogos, me empecé a interesar por la lengua japonesa. Todas las películas que había visto tenían lugar en Tokio y cuando salí a la ciudad extrañamente me sentí en casa, más de lo que me había sentido en ninguna otra ciudad extranjera. Y ese sentimiento nunca ha desaparecido.
En 1982, en el 20º aniversario de la muerte de Ozu, volví a Tokio en un impulso espontáneo de hacer un film sobre su huella. En sus filmes, Ozu siempre registró los cambios que sufrían la ciudad de Tokio y la sociedad japonesa. Y pensé que podría hacer un film sobre lo que había cambiado desde su muerte. Desde allí entablé una relación muy profunda con Japón y empecé a ir a menudo, a hacer otras películas también, y después de cincuenta visitas ya dejé de contar. Se convirtió en mi segunda patria y me sentía nostálgico cuando pasaba un período largo sin ir. Me siento muy cercano a la cultura y al pueblo japonés: su atención al detalle y su respeto por el otro, su búsqueda del bien común. Sesenta años después de la muerte de Ozu pensé: “Quiero volver a rodar un film en Tokio” y así nació Perfect Days.
¿Cómo concibió los fragmentos de los sueños de Hirayama, esos insertos cercanos al lenguaje experimental? Una parte importante de este personaje que se dedica a limpiar aseos es la manera en que observa las pequeñas cosas: la luz del sol en las hojas, en el agua, en los suelos. Es algo muy importante en la cultura japonesa, donde incluso construyen edificios para que aparezcan estos espectáculos en la pared. Tienen un nombre para ello, Komorebi, mientras que en inglés u otras lenguas europeas tenemos que usar dos o tres líneas para explicar el fenómeno. Para mí esto era muy importante porque hablaba mucho de quién era Hirayama, de su atención a la luz y su amor por los árboles. Mucho de esto lo podemos ver en su día a día, pero pensé que sería bonito que fuera parte de sus sueños también. Así que los concebí como una especie de reflejo del día: como sus remanentes experiencias vividas.
¿Y cómo fue el trabajo con su esposa, Renata Wenders, en la construcción de estas piezas? Teníamos un calendario muy apretado de solo dieciséis días para hacer la película. Era imposible para mí rodar estas partes también, así que le pedí ayuda a mi esposa. Ella suele hacer fotografías en mis rodajes y le pregunté si podía asumir el trabajo de producir estos sueños. Entre los dos acordamos el contenido de cada uno y luego ella y una jefa de localización que hablaba japonés se fueron a filmar, a veces con el resto del equipo y a veces por su cuenta. Renata los editó también, así que son el resultado de una preciosa colaboración con ella. Me encantan estas piezas y que tengan su propio lenguaje que sí, se asemeja a lo experimental. Pero en una extraña forma no son experimentales. Son interpretaciones de lo que es este hombre, Hirayama, y lo que es importante para él.
El personaje de Hirayama se construye mucho a través de los silencios y los gestos. ¿Cómo fue el trabajo con el actor? Kōji Yakusho es uno de mis actores favoritos en el mundo. Lo vi por primera vez en un film de cuando era joven llamado Shall We Dance? (Masayuki Suo, 1996) y seguí su carrera a partir de ese momento en películas como The Eel (Shōhei Imamura, 1997) o Babel (Alejandro G. Iñárritu, 2006). Cuando empecé a crear el personaje protagonista de Perfect Days, le dije a los productores japoneses que él era el actor ideal. Y tuve la fortuna de que mi coguionista japonés tenía su número. Habló con él y Kōji accedió sin pensarlo, sin siquiera un guion, porque en ese momento aún no lo teníamos. Se comprometió con el film y gracias a eso pude escribir la historia para él. Escribí el personaje de Hirayama, este hombre mayor con una presencia agradable, ojos expresivos y gran bondad para él. Y pensé en un hombre que hablaba poco, lo cual me venía bien también porque no podía juzgar los diálogos. Tuve una conversación larga con Kōji sobre quién era Hirayama y le di ese nombre porque es el del personaje principal en Cuentos de Tokio (1953), de Ozu. Kōji entendía la gran responsabilidad de llevar ese nombre y realmente se convirtió en este hombre modesto para quien la rutina es casi un ritual, algo que hace con mucha dedicación. Es un hombre que vive en el hoy y ahora.
Cuando empezamos a rodar me enteré de que Kōji había estado una semana trabajando con limpiadores de aseos, quienes quedaron asombrados de la rigurosidad con la que hacía el trabajo. Lo entendió a la perfección y se metió tanto en el personaje que después de los primeros días de rodaje le pregunté si podía grabar el ensayo porque cada día pensaba que era tan bueno que tenía que haberlo grabado. A partir de ahí, y exceptuando las escenas donde compartía espacio con otros actores y actrices, nos dedicamos a rodar los ensayos, casi como si fuera un documental. Porque era tanto su personaje que dejó de ser solo ficción.
La banda sonora es otro aspecto central en todo el metraje, desde la referencia a Lou Reed en el título hasta cada una de las canciones que acompañan a Hirayama en distintas escenas. ¿Cómo fue el proceso de escoger los artistas y las canciones que escuchamos? Para mí la música nunca es una función de la película, sino que hace parte de la narrativa. El personaje de Hirayama es un hombre que no tiene mucho pero que recicla cosas: libros y música vieja que guarda en sus casetes. Y pensé que no necesitaba más. Así que empezamos a incorporar las canciones dentro del propio guion, se convirtieron en una parte indispensable de la historia. En un momento me sentí culpable porque sentía que estaba proyectando mis gustos musicales en el personaje. Le pregunté a mi coguionista qué opinaba y me dijo que en los setenta y los ochenta Hirayama habría escuchado esa música: The Velvet Underground, The Smiths, The Rolling Stones… Es una banda sonora muy importante y personal.
Que culmina, por supuesto, con ese hermoso final con Nina Simone de fondo… Es curioso porque la canción de Nina Simone no la había concebido como la última del film. Al contrario, estaba en la primera página del guion como una especie de prefacio, solamente con la letra. Porque para mí expresaba perfectamente el espíritu del film y del personaje de Hirayama. Y eventualmente comprendimos que ese era el final ideal: fue así como el principio se convirtió en el fin.
Daniela Urzola
Entrevista realizada por videollamada, Madrid-Berlín,
el 4 de diciembre de 2023.
