Tu cine aborda la conciencia sobre el propio cuerpo durante la infancia y cómo las instituciones arrebatan cualquier indicio de autonomía bajo la noción de protección. ¿Esto son ideas presentes a la hora de pensar tus películas? Cuando eres un niño hay muchos juegos sobre investigar tu entorno, tu propio cuerpo, probar cosas… Apenas se diferencia el bien del mal. Queremos sentir cosas y creo que los niños prueban, tocan y exploran con libertad antes de que los adultos definan límites. La educación es necesaria pero es una forma de control, manipulación y opresión. Por ejemplo, en Innocence (2004) me interesaba mucho cómo Mine-Haha o La educación física de las chicas jóvenes, la novela de Frank Wedekind en la que se basa, habla sobre un momento en Alemania en el que se quería una educación libre para las niñas. Esto resonó con mi infancia, durante los años sesenta y setenta había muchas ideas y movimientos sobre cómo la educación debía ser más libre para las mujeres y las niñas. A la vez, está claro que estas ideas utópicas pueden tener una faceta retorcida, y me interesaba mucho la visión de Wedekind, estas niñas que bailan y se mueven en la naturaleza, pero a la vez todo esto tiene una razón detrás, una serie de reglas y un trasfondo oculto.
Tu cine es profundamente sensorial, a través del sonido del mar o de los planos detalle de partes del cuerpo o de criaturas marinas… Absolutamente. Quiero que la audiencia sienta el mundo y se sienta envuelta en él. Creo que el sonido resuena mucho con lo inconsciente y con algo muy íntimo, por lo que es capaz de generar muchas sensaciones y muchos sentimientos. Intento conjurar todo esto a través del sonido y del soundtrack, algo similar al ASMR.
Has comentado en otras entrevistas que en tus películas dejas en los márgenes el terror o el erotismo ¿Cómo te acercas a escenas más extremas, como la violencia en Earwig (2021), o el body horror en Evolution (2015)? Creo que tengo una tendencia a esconder estos momentos explícitos de violencia o de terror pero a la vez me gusta jugar con ello, especialmente si durante toda la película estás esperando que ocurra algo y efectivamente pasa. Por ejemplo, en una de las secuencias de Evolution, vemos algo asqueroso, terrorífico, fuera de lugar, a través de los ojos de un niño que no comprende lo que está ocurriendo. A la vez, sin embargo, es un momento de celebración del nacimiento, de la reproducción de este grupo de mujeres, de una forma orgánica pero ritual, con un gran elemento de belleza y de disfrute.
Tus películas anteponen el silencio o los sonidos de la naturaleza a la palabra humana ¿Qué crees que aporta a tus universos esta decisión? Incluso en el silencio, siempre hay algún tipo de sonido. Los sonidos de la naturaleza pueden ser utilizados como elementos dramáticos o expresivos, pueden formar parte de la narrativa pero también del expresionismo de la película. Incluso cuando utilizo música, siempre busco instrumentos que estén unidos a algo natural y táctil, por ejemplo cuerda o viento. También busco instrumentos que aporten anacronismo, que estén fuera de cualquier localización temporal. La abstracción de tiempo y lugar tiene un carácter poético para mí, ser precisa rompería este efecto.
Entrevista realizada el 6 de julio de 2025
en Curtocircuíto, Santiago de Compostela.
Elena del Olmo Andrade
