El poder de la proyección cinematográfica. Una conversación con Arnaud Desplechin
¿Por qué dividiste Cinéfilos en diez capítulos, que parece más la estructura de una serie? El origen del proyecto viene del productor, Charles Gillibert, que me propone un documental sobre el estado de las salas de cine y Stanley Cavell, del que fui amigo. Mi primera respuesta fue decir que no sabía hacer documentales, pero sí que tenía ganas de trabajar con Charles y en una cena con amigos empezamos a contarnos historias, me volvieron recuerdos de hace quince o veinte años. De ahí salió un material que entregué a Charles, al que le gustó. Lo de los capítulos deriva de que no teníamos una cronología del protagonista, Paul Dédalus, mi alter ego, que unas veces tiene ocho años, después quince, más tarde treinta para más adelante volver a los ocho, y no quería que el espectador se perdiese. Así que lo organizamos en capítulos temáticos.
El hecho de utilizar a Paul Dédalus convierte la película en una especie de autobiografía muy subjetiva, al menos en sus partes de ficción, porque después también hay otras más objetivas o documentales. Para mí es más una película ensayo que un documental. Y como en muchas de mis otras películas, el utilizar a Paul Dédalus me pone en primer plano. Pero Paul es siempre una estrategia que utilizo para hablar no tanto de mí como de los demás. Y la secuencia de los espectadores anónimos tenía la finalidad de poder contar la historia de cualquier espectador. En mi caso tampoco me definiría exactamente como un ‘cinéfilo’, sino más bien como un ‘film lover‘, en la medida en que me gustan tanto las películas populares como las más intelectuales. Por eso mismo no es tanto una película sobre la cinefilia como sobre la experiencia de la sala de cine, sobre los espectadores.
Esa es la diferencia también entre el título original francés (Spectateurs!) y el internacional en inglés (Film Lovers) o el español (Cinéfilos). Mis amigos americanos me dicen que eso de Film Lovers es una herejía porque no es exactamente lo mismo, pero es que a mí tampoco me acaba de convencer lo de Spectateurs! Muchas veces se considera al espectador como alguien pasivo, carente de nobleza, casi un término peyorativo. Pero en mi película lleva una exclamación para recalcar precisamente ese orgullo de ser un espectador, que no es menos que ser actor o cualquier otra cosa.
¿Cuál ha sido la influencia de Stanley Cavell es tu formación cinéfila y en tu vida? Bueno, yo era un verdadero fan de sus libros y él venía cada año a París a dar conferencias en universidades. En esas conferencias siempre había un groupie que iba para que le firmase libros. Él no era un cantante de rock, pera ese groupie era yo. A partir de ahí creció la relación entre nosotros.
¿Has visto la película de Jonás Trueba, Volveréis (2024), en la que también se cita mucho a Cavell? ¡Sí, la he visto, la he visto! Una cosa que me fascina de Cavell, además de la idea de la comedia de enredo matrimonial, es ese gesto filosófico que apunta a que en las películas hay que fijarse en los detalles, que un buen lector o un buen espectador hace ‘cantar’ el detalle. Es algo muy judío, muy talmúdico, eso de tomar el texto al pie de la letra. Tomemos el ejemplo de Con la muerte en los talones (1959), de Alfred Hitchcock, cuyo título original es North by Northwest. ¿Por qué se titula así? Se trata de una cita de Hamlet, en la que viene a decir que “solo estoy loco cuando el viento sopla del norte-noroeste”. Es una cita muy conocida en el mundo anglosajón y la comedia de espionaje de Hitchcock parte de esta idea de Shakespeare y el único espectador que ha sido capaz de verlo es Stanley Cavell.
En la escena en la que la profesora habla a sus alumnos de Cavell y la ontología del cine sale también a relucir André Bazin. ¿Te consideras más de Cavell o de Bazin? Cavell, Bazin es demasiado francés para mí.
La propia crítica de Cahiers du cinéma en los cincuenta, Godard por ejemplo, estaba muy atenta a ese tipo de detalles; también Luc Moullet. Pero esos detalles pasan muy desapercibidos cuando ves una película por primera vez, tienes que verla varias veces para que te llamen la atención las texturas, los gestos mínimos de los actores, etc. Esto es algo muy común, algo que me interesa mucho. Por ejemplo, en Sucedió una noche (1934), de Frank Capra, que un personaje se ponga a llorar en un determinado momento es algo que fascinaba a Cavell, que ese simple gesto pueda enamorar a una niña de doce años, a una simple espectadora. Barthes hablaba del punctum y decía que era algo delicioso, que no estaba reservado a la gente muy culta, que podía ser disfrutado por cualquiera…
Es que la cinefilia se ha sostenido en buena medida sobre esos detalles, “el viento en los árboles”, la famosa cita de Griffith… Es Griffith pero también Pagnol.
El quinto episodio, el titulado La promesa espectacular, me recuerda mucho a Histoire(s) du cinéma (1988), de Godard, muy en la línea también de otra película de este mismo año muy godardiana, C’est pas moi, de Leos Carax. Es que cuando estábamos escribiendo la película coincidió con el momento en que Godard decidió quitarse la vida y eso fue un shock enorme. He visto sus Histoire(s) como tres veces y media y cada vez que la veo cambio de opinión, nunca lo tengo claro, por más que me parezca un monumento. Pero esos momentos de la filósofa Sandra Laugier con las citas de Godard pueden recordar a Anna Karina en Vivir su vida. Y en los créditos finales está la canción de Tom Waits (Ruby’s Arms) que Godard utilizó en Nombre: Carmen (1983), después de pedírsela a Coppola. Toda la película está llena de este tipo de citas de Godard. Cuando he visto la de Carax en París me he quedado totalmente maravillado y he llegado a pensar que, de haber dos remakes de las Histoire(s), la de Leos sería la más godardiana y la mía sería más truffautiana, dos ópticas muy distintas de dos directores que fueron muy amigos y que terminaron también enfrentados, por eso está bien tener estas dos versiones.
Me gusta mucho ese momento en el que Paul Dédalus monta un cine-club para proyectar Las margaritas (1966), de Věra Chytilová, una película que no ha visto y que programa para poder verla, pecado que hemos cometido algunas veces los que nos dedicamos a la programación… Es divertido porque en realidad Las margaritas no estaba disponible en aquella época. Y cuando está reparando la película, detrás se puede ver un cartel de Antonio das Mortes, de Glauber Rocha, porque es lo que tú dices, que proyectábamos las películas que queríamos ver y sin saber lo que íbamos a ver.
Son cosas de la vieja cinefilia, como eso de ver las películas varias veces. O lo que se dice en la película, verlas al menos tres veces para “descubrirlas, admirarlas y aprendérselas”. Recuerdo haber visto Extraños en el paraíso (1984), de Jim Jarmusch, tres veces en el mismo día porque sabía que no iba a tener muchas más oportunidades de verla en el futuro más inmediato. Vamos, que hice todo el proceso en el mismo día… Tengo un hijo de diecisiete años que, con sus amigos y amigas, ve las películas varias veces, puede que no de la misma forma, pero como tienen las plataformas y los móviles, al final creo que las ven más veces que nosotros. En mi caso, cuando se estrenó la de Jarmusch, la vi en días consecutivos y como en aquella época en Francia te podías quedar en la sala para ver otra película, muchas veces veía el final de una, otra entera y el principio de una tercera.
Es muy interesante el episodio del descubrimiento de Shoah (1985), de Claude Lanzmann, y la entrevista con Shoshana Feldman. Por otro lado, participaste en el libro de Jean-Michel Frodon, Le cinéma et la shoah, por lo que entiendo que este es un tema que te ha marcado mucho. Esto quizás sí que es algo muy generacional. Para mí el ejemplo paradigmático de la fuerza de la proyección cinematográfica es la proyección de Shoah. Pongo un ejemplo, el de Jan Karski cuando es reclamado para que cuente lo que ha visto en Polonia, primero en Inglaterra y después en Estados Unidos, donde un juez de la Corte Suprema le reconoce que, aunque no cree que esté mintiendo, no consigue creer lo que le cuenta. Y a mí me pasó algo parecido. Si un espectador quiere ser honesto, la primera vez que ve Shoah participa de esta misma experiencia. Cuando les decía a mis amigos, judíos, cristianos o musulmanes, que tenían que ver esta película, siempre me respondían lo mismo, qué tiene de especial, es una película de nueve horas y ya hemos visto otras películas sobre el mismo tema. Había como la imposibilidad o desesperanza de no poder definir la fuerza de lo que habías visto: una cosa es ser testigo y otra tener la capacidad de poder relatarlo. Es una imposibilidad muy compleja que te hace medir la importancia del lugar del espectador que está sentado en su butaca ante algo de esta magnitud.
Quizás porque Lanzmann logró triunfar allí donde Karski fracasó, convenciéndonos de la veracidad de su relato. Por la fuerza del cine. Algo que en mi opinión no lograron ni la filosofía, ni la historia, ni la literatura. Por mucho que me gusten Primo Levi o Robert Antelme, ha sido Shoah la que ha logrado que tomemos conciencia de un evento histórico como este. El cine es el que nos ha hecho partícipes de algo que permanecía olvidado después de la posguerra.
Entrevista realizada en el Festival de San Sebastián, el 26 de septiembre de 2024.
Jaime Pena
