Los paisajes de la maternidad
Después de que el año pasado se estrenase, La Maternal, de Pilar Palomero ¿en qué medida O corno es otra película sobre la maternidad? No es una película que trate el proceso de ser madre y cómo te relaciones con tu hijo. No, es más sobre la capacidad que tiene la mujer de concebir y dar a luz y lo que eso conlleva. Para mí era importante mostrar esa responsabilidad que al final te acompaña. También sobre tu derecho a decidir sobre tu propio cuerpo, algo que está presente en toda la película. Esto era algo muy importante para mí, no la maternidad en sí, sino la idea de la mujer como mamífero capaz de dar vida. Y así como es capaz de dar vida, también cómo esto está relacionado con la muerte.
En los créditos finales hay una mención a los cinco niños y niñas que nacieron durante el proceso de producción de la película. Sí, nos pareció bonito hacer esta mención porque hay muchas mujeres trabajando en la película y también hombres que han sido padres en este tiempo. Ellos forman parte de la vida y de un proyecto que al final son cuatro o cinco años, un proceso muy largo que, en mi caso, han sido además dos niños.
La película empieza con un parto y poco después nos presenta un aborto, que va a condicionar el futuro de la protagonista. Sin embargo, pese a que se ambienta en una época en la que el aborto está proscrito y perseguido, el desarrollo dramático va por otro lado. Está como telón de fondo. Sitúo la película en 1971, en el tardofranquismo, pero mi interés no era explicitarlo, sino que se expresara a modo de clandestinidad y secretismo. Que las mujeres tengan que estar escondidas para hacer lo que tienen que hacer genera también esta cadena de sororidad que planteo en la película. Para mí era muy importante esta dicotomía, entre dar a luz un bebé con vida y un aborto, que no deja de ser una especie de parto. Y también era fundamental que adquiriera un tono más relacionado con la vida, la muerte e ideas más universales, no tan posicionada desde la perspectiva política, lo que no quita para que sea una película política.
¿Por qué era importante para ti empezar con una escena tan larga como la del parto? Y, por cierto, ¿cuánto dura? Casi diez minutos. Para mí era como un decálogo de intenciones, que el parto fuera más físico, más mamífero y más real. Para eso necesitaba el tiempo y el tempo. Me interesaba mucho destacar esos espacios entre contracciones, que, cuando los has vivido, son momentos muy particulares, como pausas suspendidas entre los instantes de dolor. Estamos acostumbrados a ver en el cine partos más histriónicos e histéricos, con la mujer gritando y muy centrados en la parte expulsiva. La verdad es que se trata de una escena que me resultó muy placentera tanto en el rodaje como en el montaje. Me parecía justo mostrar otro parto en el cine. Y abrir así la película.
Aunque la película está ambientada en 1971, y es por lo tanto una película de época, has evitado en lo posible una ambientación de cartón-piedra y, salvo el vestuario, apenas hay signos distintivos del periodo. Todo el trabajo estético ha ido en la línea de buscar que el espectador pudiera vivirlo como un presente, como si todas esas prohibiciones de la dictadura se pudieran sentir aún hoy en día. Se trataba de reflejar la época a través de la estética, decorados o vestuario pero de tal forma que nos pudiésemos olvidar de que estábamos en 1971. No se trataba tanto de evidenciar la dictadura como de subrayar la idea de la clandestinidad, como si estuviese sucediendo en el presente.
En cualquier película sobre el franquismo solemos tener la presencia amenazante de la Guardia Civil. En O corno solo vemos a una pareja que hace guardia en la frontera con Portugal. Porque al final no era solo la dictadura, sino todo un sistema patriarcal que lo impregnaba todo. La opresión sobre la capacidad de decidir de la mujer estaba metida de una manera sistémica en toda la sociedad. Por eso me interesaba proponer un personaje muy libre, que baila, que hace el amor en un maizal y que decide buscar su libertad, aun cuando está soltera y eso, en la época, la señalaba de una forma muy particular.
En tu primera película, Arima, había una clara inclinación por los primeros planos, por los rostros, también por un relato muy elíptico que siempre pensé que derivaba de una producción muy precaria. Sin embargo, ahora veo que esos mismos elementos están presentes en una producción mucho más grande como la de O corno, lo que me lleva a pensar que aquella era también, o sobre todo, una elección estética. Se trataba de estar muy cerca de los personajes y proponer una narración muy física. Así como Arima exploraba algo más etéreo y fantasmagórico, en esta me interesaba algo más físico, estar cerca de los cuerpos, de los rostros, jugando con determinados ecos formales. Se ve un pecho de la protagonista pero en distintos momentos, buscando que de esa cercanía se abstraiga otra idea.
Hay tres momentos que me parecen muy claves dentro del relato, el parto, el aborto y la escena de sexo, los tres en la primera parte, en los cuales vamos viendo una gradación en la evolución del rostro de María. Son tres momentos muy catárticos en los que se combina el dolor y el placer. Se trataba de pararse a observar detenidamente el rostro de una mujer, que es el que expresa más el pathos de esos momentos.
¿Qué representa para ti la cicatriz de María? María es una mujer herida. En Arima también trabajaba con una herida abierta, de un hombre en ese caso. Aquí también me interesaba destacar una herida más vivencial que en el fondo física, aunque en la escena de sexo acaba jugando también un rol… Esta escena está ambientada en un entorno semimágico, en una noche de San Juan, con un mago y un truco de magia, una noche en la que se acaba convocando a Eros y Thanatos. El hecho de que el mago lama esa herida acaba teniendo algo de sanador.
Ese momento tiene algo muy extraño que se correspondería, tal y como yo lo veo, con aquel otro, ya en la segunda parte, cuando el cliente pide a Anabela (Siobhan Fernandes) poder mamar la leche de sus pechos. En ambos casos creo que la actitud del hombre es un tanto sorprendente. En el caso de la escena con la prostituta para mí era importante enlazarlo con todo el discurso en torno a la maternidad al que llevábamos asistiendo. Ese pecho que es dador de vida (a su hijo) puede ser también un lugar de placer para la propia mujer. Y para mí era muy importante también generar momentos afectivos en torno a los personajes masculinos, que no fuesen enemigos de las mujeres, ya sea el marido de Carmen, en el parto inicial, el novio de Luisa o el marido de la tabernera, que es el que ayuda a María a cruzar el río.
Este es uno de los pocos momentos en los que te alejas de María. Habría otros dos, uno con Luisa, la adolescente, y otro en el furancho, justo antes de la llegada de María a la frontera. Fuera de estos tres momentos, toda la película está centrada en María. Para mí es como un juego de espejos, que en Arima era muy evidente, pero que aquí sigue subyaciendo. Son como personajes-espejo en el que todas podrían ser todas, todas se ven reflejadas en las otras, es como la esencia de la sororidad: María podría haber sido Luisa de pequeña (de hecho dice que a su edad también tuvo que pasar por lo mismo y ella sola) o esa tabernera portuguesa. También, como Anabela, es una inmigrante en Portugal. Por eso me gustan tanto esos cambios en el punto de vista, porque es como si el personaje pudiese continuar en esos otros.
¿Cómo llegaste hasta la actriz protagonista, Janet Novás, y al resto de no profesionales que componen el casting? Al casting invité tanto a actores entrenados como a personas sin entrenamiento actoral, entre ellas varias bailarinas. Es el caso de Janet, que es una bailarina contemporánea a la que ya seguía. Me gustaba mucho su fuerza y presencia y por eso la invité. Buscaba esa parte física y Janet se introducía en el personaje desde directrices muy físicas. Quería escapar de esa idea de personajes lánguidos a los que estamos muy acostumbrados. Alguien corpulento y con una presencia muy fuerte. La verdad es que fue fantástico trabajar con ella. Con el personaje de Luisa (Carla Rivas) fue un casting más abierto, con una convocatoria que se hizo en institutos del área de la Illa de Arousa, en la comarca del Salnés. Buscábamos el acento de la zona, la gheada y el seseo natural. Y Carla apareció en uno de esos castings. Después también ocurre que la película plantea un arco dramático y para ciertos papeles consideraba como más idóneos actores profesionales. A la hora de dirigirlos a unos y otros era imprescindible alcanzar un equilibrio. Conseguir que todo se fusionara fue todo un reto.
Toda la primera parte de la película, la de la Illa, apunta por momentos a la coralidad, con distintos personajes con gran peso, pero según avanza se produce como un movimiento de progresivo acercamiento al rostro de María que va dejando muchas explicaciones en off y se va haciendo cada vez más elíptica. ¿Cómo lo concebiste a nivel de guion? Se trataba de no ser demasiado explicativa, pero también de ir a la parte emocional del personaje. El principal desafío fue dotar de sentido a esa última parte, la que se desarrolla en Portugal. El riesgo estaba en que la película se partiese en tres y todo el reto radicaba en cómo unir esas tres partes, de tal modo que Portugal cerrase ese círculo que empieza y acaba con un nacimiento. De ahí que cada vez interesase menos abrir nuevas tramas.
La película también se va volviendo en cierto sentido más abstracta. Y ahí creo que juega un papel determinante una de las secuencias más impactantes emocionalmente de toda la película, al menos para mí. Me refiero a la escena de las vacas cruzando el río. ¿Es una escena improvisada o estaba en el guion? Estaba en el guion porque tuve la suerte de haberla experimentado previamente en el marco de un taller de Cinema en Curso en la zona de O Rosal. Con los alumnos grabamos estas vacas, bueno, eran otras, pero ya sabía lo que me podía encontrar y pude concebirlo desde el guion. Y era también de guion en el sentido de que para mí, de forma abstracta, lo contenía todo: esa parte fronteriza, esa parte mamífera y de manada, la idea de que solas no podemos, pero juntas sí. Para María, que en su casa también tenía una vaca, representan también la añoranza de su tierra. Todas las tramas de la película se acababan encontrando ahí de una forma muy abstracta.
Precisamente, en torno a esa idea de la nostalgia, en la película se representa con un único plano de la otra ribera del río. Si no estoy equivocado, es un único plano, ¿no? Sí, la síntesis es algo muy importante para mí a nivel estilístico. Del mismo modo que no quiero orientar al espectador sobre lo que es el Bien y el Mal. Lo que quiero es que me acompañe en mis incertidumbres y para eso es indispensable trabajar desde lo sutil.
Jaime Pena
Entrevista realizada en Santiago de Compostela, el 6 de septiembre
de 2023.
