Claudio Caldini

La poética de lo experimental.

Elena Duque.

Si para algo debería servir el cine es para plasmar lo inefable, lo que se disuelve antes de poder ser aprehendido. No es sencillo el camino, se trata de sumergirse en la experiencia y extraer del viaje interno hacia ella un lenguaje sin palabras propio para lograrlo. Claudio Caldini ha conseguido, en cuarenta años de práctica incesante (la intermitencia de su filmografía no debe conducir a error: todo lo que está entre medias, la música, los viajes o la vida es parte de lo mismo) materializar la epifanía, ya sea en íntimas y frágiles películas de súper 8 o, más recientemente, en su práctica expandida. La expresión de un estado espiritual entrelazada con el rigor formal y la técnica hacen que la obra del argentino sea vital en el contexto del cine experimental. Y no solo por su peculiar resplandor, sino por la autonomía, la reflexión y la sinceridad que hay detrás de ella. Una muestra significativa de su trabajo se pudo ver en (S8) Mostra de Cinema Periférico de A Coruña.

¿Nos puede hablar sobre la selección de piezas presentadas en el (S8)?
Me parece que representan tres etapas y tres maneras de presentar el cine que fueron evolucionando a medida que iba trabajando. Primero, la sesión monocanal, que presenta distintas aproximaciones como la animación o el film experimental unitario. Luego, cómo fui atravesando un período hacia el cine expandido a través de convertir esas mismas películas en trípticos. Por último, las funciones de cine expandido presentan trabajos preparados expresamente para ese sistema de proyección múltiple y sonido generado en vivo.

En el primer programa, aunque no había cine expandido, sí había piezas en las que hace un trabajo no de expandir, sino de ‘contraer’ el cine…
Son piezas pensadas para un solo proyector, pero compuestas a través de refilmaciones de una sola pantalla donde convergen varias proyecciones. Las limitaciones del formato se transformaron en posibilidades: el súper 8 no podía rebobinarse fácilmente para sobreimprimir la totalidad del casete; entonces pensé en superponer imágenes en una pantalla y volver a capturarlas.

Y a partir de ahí, esa limitación le abre más puertas…
Claro; además yo utilizaba los elementos del cine como materiales plásticos, como si fuese una forma de pintar con luz. Esto me fue abriendo un campo de trabajo cada vez mayor, tendente hacia la abstracción y hacia la composición de una película integral solamente con luz y color. El cine es una de las artes plásticas, la película es un soporte físico como lo es la tela, donde hay una emulsión química y pigmentos físicos que son impresos mediante la luz y el color. A diferencia de los sistemas de vídeo digital, que son mayormente información.

¿Por qué decide dar el siguiente paso y empezar a usar varios proyectores?
Fue un proceso natural. En Argentina, desde mediados de los años ochenta hasta mediados de los noventa, no existió el súper 8 porque los laboratorios cerraron. El VHS había sustituido el mercado amateur, que era el que alimentaba el súper 8. Cuando volví a filmar hubo de nuevo abastecimiento de película, los costes habían disminuido y el interés también. Entonces me equipé nuevamente con proyectores y comencé a hacer lo que por diez años había quedado postergado.

Más allá de la técnica, me gustaría hablar de lo que hay ‘debajo’ de su cine.
Yo comencé haciendo cine de ficción, estudié cine en el Instituto Nacional de Cinematografía. Esto me decepcionó rápidamente, y empecé a pensar que aprendía más haciendo cine por mi cuenta en súper 8. En ese momento, el cine experimental prácticamente no era conocido en Argentina, ni tampoco era reconocido. Después de hacer varios cortometrajes narrativos y algunos  documentales, mi vida cambió. Viajé a la India, me dediqué al yoga, y luego viajé a Brasil, donde estudié danza. Entonces ya fue para mí imposible incorporarme a la industria del cine o de la publicidad; mi vida pasaba por otro lado. Esos cambios se van haciendo también visibles en mis películas, porque intentaba transcribir esa experiencia con la filosofía, con el yoga, con la espiritualidad, con el cine, la música o las artes plásticas.

Su cine sirve para expresar algo que no se puede contar con palabras.
Claro. Si hacemos una analogía con la literatura, el cine experimental sería la poesía. Como en la poesía, usamos palabras para expresar lo inexpresable, en el cine experimental usamos las imágenes para mostrar eso que está detrás de ellas.

Sin embargo, esa transcripción es un proceso complejo…
Yo creo que tiene que ver con estar permeable a todas las demás formas artísticas. En este caso, la danza y la música impregnan el cuerpo y la mente del que las hace. Y eso, siendo el cine un arte del tiempo, es un vehículo afín a estas ideas que se expresan mediante los movimientos de las cosas. En mi caso, a veces el cuerpo está directamente involucrado en el manejo de la cámara. En la relación de la decisión y el gesto de apretar el disparador en el momento oportuno, cuando se trata de montaje en cámara, el cuerpo está directamente implicado: hay un nexo entre la percepción, el pensamiento y el gesto físico de hacer una toma con la cámara y también de detenerla.

Ha mencionado la permeabilidad de la música en su trabajo…
Con respecto a la música electrónica hecha con cintas magnéticas, yo he aplicado procesos parecidos en la circulación de imágenes en forma de cinta sin fin dentro de los proyectores. Varios proyectores por los que atraviesa una sola cinta produciendo ecos visuales o contrapuntos musicales entre imágenes. También utilizo la capacidad de la cinta de súper 8 con cinta magnética aplicada para crear música surgiendo directamente de los proyectores. Con respecto a la música hindú, hay una trilogía de animación (Aspiraciones, Vadi-Samvadi y Ofrenda) que está basada en ideas de esa música, en la microtonalidad, en la mínima variación, en la rítmica aplicada a la imagen.

Acerca de la vanguardia argentina (pienso en Hirsch, o en Honik), ¿se siente parte de algo?
Comencé a hacer cine sin sentirme parte de ningún movimiento, y luego conocí gente que estaba trabajando en direcciones afines. Primero fue Horacio Vallereggio, luego conocí las películas de Jorge Honik a través de las funciones que se empezaron a hacer en 1974 en el Instituto Goethe de Buenos Aires. Allí también conocí a Narcisa Hirsch y a Marie-Luise Alemann. Durante ocho años, el Instituto funcionó como sede de nuestras actividades en un momento, el de la dictadura de 1976 a 1983, en el que no había mayor actividad cultural en Buenos Aires. Estábamos refugiados allí y podíamos trabajar con cierta libertad y tranquilidad, en comunidad. Luego conocí especialmente a Jorge Honik y le dediqué una de mis películas porque sentí una gran afinidad con su manera de encarar el cine, con rigurosidad e intimidad. Y con Narcisa Hirsch también, siendo ella pintora, y aplicando principios de las artes plásticas al cine, aprendí muchas cosas que le debo a ella.

Entrevista realizada en A Coruña,

el 6 de junio de 2013.