Antoni Pinent

Vivimos en una época en la que las imágenes existentes se deberían trabajar como un diccionario.

José Manuel López.

 “Yo juego / Tú juegas / Nosotros jugamos / Al cine / Tú crees que hay / Una regla del juego / […] / Porque has olvidado / Que es un juego de niños”. Así comenzaba Jean-Luc Godard su “Carta a mis amigos para aprender a hacer cine juntos”. Y creo que, a pesar de su característica reserva, estaría complacido si descubriera que Antoni Pinent lo ha invitado a jugar en su próximo proyecto de apropiación, Macbeth. The Empire State, una reinterpretación del texto shakesperiano en la que Godard —o sería mejor decir la imagen de Godard— interpretará a Macduff, el peculiar antagonista que al final del drama dará muerte a un Macbeth encarnado por nada menos que Andy Warhol. Que a este proyecto, largamente madurado y todavía en busca de financiación, se haya incorporado Ferdydurke, la productora de Fernando Franco bautizada en honor de la juguetona novela de Gombrowicz, no deja de ser un guiño tan fortuito como feliz. Al fin y al cabo, la versión en español de Ferdydurke no es una traducción directa del polaco sino una recreación colectiva del texto original por parte del propio Gombrowicz y varios amigos argentinos que, en cierto modo, viene a difuminar la noción de autoría original.

Una cuestión esta, la de la autoría, que a Pinent, como a todo cineasta de apropiación, le resulta muy cercana. “Hay gente que me pregunta por qué hacemos lo que hacemos, por qué cogemos algo que no es nuestro. Y la respuesta la tengo cada vez más clara: vivimos en una época en la que las imágenes existentes se deberían trabajar como un diccionario. Un poeta, cuando escribe un poema, utiliza palabras y esas palabras remiten a otras cosas. El cine de metraje encontrado es como un amplio diccionario que en vez de palabras tiene planos. Me gusta mucho una frase de Godard en la que afirma que cuando alguno de sus personajes dice “yo te amo”, ese “yo” está sacado de un contexto, el “te” de otro y el “amo” de un tercero. En mi caso, cuando empiezo un proyecto utilizo el imaginario colectivo como palabras que todo el mundo conoce”.

Un film de metraje buscado

Y desde ese punto de vista, la elección de Grease (Randal Kleiser, 1978) como “material” de partida de G/R/E/A/S/E, su última obra que pude ver en el Festival de cortos de Vila do Conde, le ofrecía todas las posibilidades: “Grease forma parte de la memoria colectiva, el público ya la conoce y la ha visto repetidas veces. Y me interesaba por eso precisamente: porque puedo permitirme romper la narratividad, montarla al revés, desordenarla, hacer otro tipo de asociaciones de ideas más libres, que es lo me gusta de trabajar con este tipo de cine”.

Pero existen también motivos más personales, porque, como siguiendo el consejo de Godard a sus amigos, en G/R/E/A/S/E Pinent “juega al cine” con el descaro de aquel niño que reveía Grease cada vez que se encontraba con alguno de sus múltiples pases televisivos. “Es uno de mis placeres culpables’. Es como Top Secret! (Jim Abrahams, David Sucker, 1984) o Hot Shots! (Jim Abrahams, 1991), son películas que tienen algo que hace que, aunque las hayas visto treinta veces, te quedes ahí delante de la tele sin saber muy bien por qué”. En este sentido, más que un film de metraje encontrado, G/R/E/A/S/E sería un film de metraje buscado, como si el niño que fue Pinent reclamase su peaje de memoria a su yo adulto: “es algo que se me ha quedado dentro, como una semillita, y esta ha sido mi manera de expulsarla: haciendo una nueva versión de Grease, o una subversión, o una transgresión o como queramos llamarla”.

Final Cut

Para realizar el exorcismo, Pinent compra en 2008 una copia en 35 mm. de Grease y se pone, literalmente, manos a la obra, armado con una mesa de luz y una empalmadora de película pero también con punzones, rotuladores, cutters, tijeras, reglas, celo, letraset, lejía o un bisturí. “Siguiendo el concepto de bricolage usado por Godard, me propuse hacer una película con herramientas domésticas, como quien repara un grifo. Así que me dije: voy a hacer una película con materiales que pueda tener, sin ir mucho más lejos, en la cocina”.

Cinco años después, el resultado es G/R/E/A/S/E, un elogio del juego, pero también de las viejas manualidades, del venerable corta y pega y, en un sentido irreductiblemente analógico, del “Final Cut”. Y no me refiero precisamente al conocido software de edición sino a la noción, perdida en estos tiempos digitales, del corte definitivo, de la irreversibilidad de cada intervención en la película. Como afirma Pinent: “al trabajar sobre una única copia en 35 mm. positivo, una vez que haces un corte, no hay vuelta atrás”. Esta importancia fundamental de las cesuras y los instersticios está presente ya en su título, con esas barras inclinadas —referencia y homenaje al Paul Sharits de T,O,U,C,H,I,N,G o N.O.T.H.I.N.G— que separan cada una de las letras del título original de la película de Kleiser, de la misma manera que Pinent corta sus fotogramas en cuatro partes mediante una técnica, ya presente en su anterior FILM QUARTET / POLYFRAME (2006-2008), que él ha llamado fragmentarismo horizontal.

Las reglas son que no hay reglas

Pero el peso de ese corte definitivo no le impide lanzarse a experimentar con una exuberante variedad de técnicas que convierten a G/R/E/A/S/E en una auténtica (y divertidísima) orgía fílmica, una bacanal para la vista y el oído (la banda de sonido corre a cargo de Dirk Schaefer, colaborador de Matthias Müller y Peter Tscherkassky). Como le gusta preguntarse a Pinent: “¿quién ha dicho que el cine experimental deba ser exclusivamente serio? Hoy en día, ya desde Home Stories (Matthias Müller, 1990), el cine de metraje encontrado tiene un componente de divertimento muy interesante que lo está haciendo accesible a otro tipo de público”.

Aun así, Pinent no se priva de insertar, entre los bailes y devaneos de Danny Zuko y Sandy Olsen, referencias y citas, cuando no directamente fotogramas, de obras de Andy Warhol, Stan Brakhage o Man Ray o de recoger la influencia de artistas multidisciplinares como Mimmo Rotella, Christian Marclay o Pablo Ferro. Y lo hace no (solo) por un sano afán provocador o erudito ni, evidentemente, para buscar un cine para todos los públicos sino, al contrario, para encontrar un público para todos los cines. Porque, como insinúa Godard en su carta-poema, en esto del cine (experimental o no), si existe una regla del juego solo puede ser la que da título a la película de Jean Renoir; el resto han de ser abolidas cuando sea necesario. O como afirma y condensa uno de los personajes de Grease (y de G/R/E/A/S/E) durante la carrera de coches: “Las reglas son que no hay reglas”.

Declaraciones recogidas en Vila do Conde,

el 13 de julio de 2013.