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(versión ampliada de Caimán CdC nº 47)

Enric Albero

¿Cuál es el origen del proyecto?
Es un encargo que le hago a Rafa Russo, con quien ya había escrito otro guión previo que se llamaba El árbol hueco, con la idea de hacer un cine más independiente, que se pudiera hacer con muy pocas localizaciones, pocos actores y que exigía una gran implicación por parte de todos los involucrados. Un proyecto que, si bien no está del todo al margen del cine comercial, parte de una idea mucho más autoral del cine. Creo que el gran problema que tenemos, como decía Coppola recientemente, es que el cine ha perdido el riesgo. Parece que no se pueden hacer cosas que se salgan del camino marcado, así que para hacer algo diferente la única vía es la autoproducción, que es la alternativa por la que muchos hemos optado.

Hablando de autores, en el filme se detectan una serie de influencias muy claras…
La base de La decisión de Julia es La voz humana, de Rossellini, que es una conversación telefónica en un hotel, sobre la que Rafa Russo y yo estuvimos hablando durante un tiempo. Partiendo de ahí, pensamos qué temas podíamos tocar. Surgió el Alzheimer porque mi madre, que ya falleció, lo sufría en aquellos momentos y acto seguido apareció la muerte. Escribimos un primer guion que era un largo monólogo para una actriz pero vimos que no era producible: hacer una película de 80 minutos con una sola actriz quedaba demasiado teatral. En la quinta versión, Rafa me dijo que iba a darle una entidad física al personaje de Lander (Fernando Cayo) y fue entonces cuando empezamos a hablar de temas como la memoria, el recuerdo, el pensamiento… Ahí apareció la figura de alguien que para mí es un gran inspirador como Andrei Tarkovsky y su Solaris (1972)…

A mí, más que a Solaris, me recordó a El año pasado en Marienbad (1961) de Alain Resnais…
Otro… Es una película magnífica que me vuelve loco y que he estudiado fotograma a fotograma. Se trata de entrar en esa realidad en la que lo real y lo imaginado se mezclan de tal manera que no te importa perderte.

Aquí el objetivo es filmar un recuerdo…
Exacto. Y sucede que, a veces, no te gusta como recuerdas tus propios recuerdos y los quieres cambiar, lo cual es muy cinematográfico porque es como hacer otra toma para mejorar la anterior. Creo que la película se mira continuamente a sí misma, se parece al acto de recordar y cambia constantemente igual que un recuerdo puede cambiar en función del estado de ánimo de quien recuerda.

Hay un juego continuo entre la realidad y la representación y toda la escala de grises que hay entre esos dos polos…
Es una representación muy irreal y subjetiva. Ahora estamos tú y yo aquí hablando y luego tu recuerdo de este encuentro será diferente al mío. Si lo trasladamos a la película, nos preguntaremos si es real lo que recuerda está mujer; ahí es donde entramos en el mundo de Solaris. ¿Y sí el recuerdo toma conciencia de sí mismo y reivindica su propia realidad con independencia de la persona que recuerda? Sé que es un poco complejo pero al mismo tiempo es tan mágico que permitió que el guion fuera creciendo a medida que los ensayos y el rodaje avanzaban.

También se pone en cuestión, casi de manera continua, la fiabilidad del narrador…
¿Es verdad lo que nos cuenta? Yo dejo al espectador que decida y he comprobado que para cada persona hay respuestas diferentes y eso, al final, creo que es lo más interesante. Quería que aunque se hablara de la muerte fuera una película vitalista, porque soy de los que creo que vivir es hermoso, aunque tengas muchos problemas en la vida, aunque tengas que tomar decisiones muy complejas, si tienes tiempo… Un amigo mío que falleció hace poco me decía: “sabes lo único que me falta, tiempo”. Muchas veces nos agobiamos porque las cosas salen mal sin darnos cuenta que tenemos tiempo para cambiarlas: quiero hacer mí película, quiero hacer mi guión, quiero dirigir, me tengo que tirar a la piscina porque nadie me produce, nadie me quiere, me ha pegado un palo tremendo la crítica… No pasa nada, vuelve a intentarlo, estás vivo, si lo sueñas inténtalo. Cuando te falta el tiempo es cuando ya no hay posibilidad.

THRILLER INTIMISTA

A pesar de ser un relato de corte intimista, el guion está estructurado como un thriller…
Podríamos decir incluso que es un thriller tramposo. Juegas al presente: ella va recordando y la trama va dando giros a medida que se va reconstruyendo ese recuerdo. A mí me gusta mucho el efecto que provoca en el espectador, porque te está contando una cosa que al siguiente momento cambia, lo que obliga a recordar lo que te acaban de contar para determinar qué puede ser verdad y qué no en función de esa nueva información que puede desmentir la anterior. Y en el fondo creo que eso es algo que también pasa en la vida, la memoria es así.

¿La trama etarra figuraba ya en el primer borrador?
Sí. La introdujo Rafa Russo. La película tiene varios niveles, uno de ellos es esa capa que refleja un momento de España muy convulso, donde las decisiones que se tomaban eran realmente complejas. Creo que hablar de ETA de esa manera tan abierta, de esas relaciones tan difíciles y casuales (la vida de los protagonistas cambia por un encuentro casual), cuenta muy bien lo que paso en esa época. Estoy contento de que el guion no sea una historia de amor al uso sino que también tenga ese trasfondo de nuestra propia historia que creo que es necesario empezar a contar.

Y lo aborda sin paños calientes…
Son cosas que sucedieron. Qué haces cuando tienes más información, cuando sabes que estás destrozándole la vida a una persona que amas. Es terrible como esta mujer al final acaba perdiéndolo todo por una decisión equivocada (o no).

Resulta un tanto sorprendente la presencia de esos dos asistentes que ayudan a Julia a llevar a cabo su propósito, sobre todo porque es algo que podía haber hecho ella sola.
Al principio solo aparecía ella, luego se introdujo el personaje de Fernando y, en la última versión del guion, añadimos a estas dos personas cuyos caracteres están extraídos de la realidad. Existe una asociación que se llama DMD (Asociación del Derecho a Morir Dignamente) que hace eso, lo que se ve en la película está basado en hechos reales y está inspirado en un artículo que escribió Juan José Millás en El País que nos impactó tanto que decidimos incluirlo. Luego fuimos a conocerles para saber cómo operaban, sin ninguna intención de hacer propaganda, simplemente se trataba de plantear un tema que existe, que está ahí.

VER POR LOS OÍDOS

¿Qué motivó la elección del blanco y negro?
No está hecha en blanco y negro porque a mí me gusten las películas con esa tonalidad, es porque el blanco y negro es abstracto y estás hablando de algo tan abstracto como la muerte, así que era perfecto porque te ayudaba a narrar: no fue una elección únicamente estética.

¿Por qué se decide romper el espacio único en el que se desarrolla el filme con esos planos de la naturaleza?
Porque para Julia, el momento más feliz de su vida tal vez sea cuando decide ir a buscar a la persona que ama. Ese lugar representa para ella una especie de paraíso, el sueño que probablemente nunca tuvo. La libertad que daba el paisaje, la belleza de los bosques del País Vasco, sirven también para abrir la película, que tiene ese punto claustrofóbico provocado por estar rodada en un solo espacio. Son pocos planos pero muy medidos para dar a entender que había un sitio en el que ella podía haber sido libre y donde realmente fue feliz.

El empleo de una música determinada y la secuencia del baile son como fugas momentáneas a una situación asfixiante.
No quería que fuera, solo, una película triste y melancólica; quería que al mismo tiempo fuera una película vital, que se viera que todas las personas en un determinado momento han sido jóvenes, han tenido momentos de locura y ese baile libre de Marta (Belaustegui) delante de la persona a la que ama a mí me encanta, además con una música que yo desconocía y que me pasó Cristian (Amores) el de sonido y que recomiendo fervientemente, son el grupo Crudo Pimento, gente que construye sus propios instrumentos y tienen un directo… Estoy por hacerles un documental, ¿cómo es posible hacer esa música con instrumentos fabricados con latas de sardinas?

Siguiendo con la manipulación de la banda sonora. Hay un trabajo delicadísimo con el sonido, es una película en la que se llega a ver por el oído…
Ha sido obra de James Muñoz, que ya tiene un Goya por Buried (Rodrigo Cortés, 2010) y una larga trayectoria a sus espaldas, y que además trabaja conmigo en las series y ya estuvo en mi primera película (Nos miran, 2002). Cuando vio la primera bobina me pidió más tiempo para idear una nueva propuesta de sonido. Un día, de repente, me mandó un whatsapp en el que me decía, “lo encontré”. Utilizó el sonido para visualizar los pensamientos de Julia. Su trabajo hace que la película, vista en una sala de cine, resulte sobrecogedora.

Uno de los elementos clave es el espejo que funciona no solo como reflejo sino también como puerta a otro lugar…
El director de fotografía, Juan Molina, que ha hecho una labor preciosa, le dio mil vueltas a cómo utilizar el espejo que había en la habitación. Tito Carlón, el cámara, me decía, ¿cómo es posible sacarle tanto partido a un espejo? Y es que el espejo nos permite acceder a la otra realidad, porque ¿qué es sino un espejo? De ahí ese momento en que el propio recuerdo se reivindica a sí mismo mirándose al espejo, que es cuando Fernando Cayo dice: “yo no soy un recuerdo, yo estoy aquí”. Todo ese juego con el metalenguaje la convierte en una película mucho más compleja de lo que parece, para mí ha sido el reto más bonito de toda mi carrera.

SOBRE LA TELEVISIÓN

Vuelve al cine después de más de una década en la que solo ha hecho televisión, ¿cuál es su percepción de esos dos mundos?
Mi espíritu es muy cinematográfico, siempre pensé que la televisión fue un accidente que se ha convertido en mi forma de vida, sobre todo porque en el cine, que era lo que yo quería hacer, he visto que es muy difícil levantar películas… Me han llegado a caer más de diez largometrajes a meses de empezar el rodaje, lo que da la medida de la fragilidad de nuestra industria.
Al mismo tiempo, La decisión de Julia me ha permitido abrir un camino a nivel personal en el que puedo ser libre, en el que realmente no tengo que tener una audiencia millonaria, ni esa presión de la industria. No estoy en contra de ello, es más, creo que es necesario, porque pienso que todo debe existir, pero también tiene que haber un determinado tipo de cine que arriesgue, y vuelvo a Coppola, que sea pura experimentación y que no responda solo al resultado de la taquilla.

Habla de hacer cine como un acto perentorio, al margen del resto de consideraciones que tanto preocupan a la industria (público, rentabilidad, etcétera).
No he hecho esta película para que guste a la gente, la hecho porque tenía una necesidad, porque quería hacerla. Si además gusta y hay alguien que al verla le despierta inquietudes o hace que se pregunte cosas… para mí eso ya es un logro. Un amigo mío cuyo padre, al que también conocía, se suicidó, vino al pase que hicimos para el equipo invitado por mi hermano. Yo no sabía que estaba. Al terminar la película se acercó y me dio un abrazo, llorando, y me dijo: “he de decirte una cosa que quiero que sepas, tu película me ha reconciliado con mi padre. He entendido cosas por las que mi padre tomó esa decisión tan tremenda”.
Todo esto me lleva a pensar que el cine hecho por un impulso, con riesgo, experimentación y valentía tiene su espacio. El cine es muy joven todavía, hay que seguir reinventándolo. Por supuesto que las reglas comerciales están ahí, yo las conozco, en televisión cada semana te juzgan y eso te sirve para coger el pulso, pero hay otras opciones. Quería hacer una película profundamente cinematográfica, poética y que al verla me sintiera orgulloso de haberla hecho, con un equipo como el que he tenido, con actores como Marta (Belaustegui) que está maravillosa, yo le daba el Goya a esa mujer por lo que ha hecho; con Fernando (Cayo), porque la colaboración ha sido magnífica, solo había que ver los ensayos, qué importantes son los ensayos…

Y de nuevo Coppola, gran defensor de esa práctica…
Es que hay que ensayar, hay que saber lo que se dice, hay que hacer que los diálogos crezcan,… Yo puedo tener muy claro lo que quiero contar pero tengo al lado gente que puede aportarme muchas cosas y algunos de esos hallazgos surgen durante los ensayos.

Dentro de una filmografía catódica ya extensa, destacaría Vuelo IL 8714 (2010) que en realidad es más una película de 140 minutos divida en dos capítulos que una miniserie y lo es por cuestiones como el ritmo, el tempo narrativo…
Lo mejor que he hecho en televisión ha sido eso. A mí me da mucho miedo volar. Cuando vi el accidente de Spanair me preguntaba cómo era posible que en un aeropuerto como el de Barajas hubiera pasado aquello y a raíz de ese desastre quisimos contar la historia de qué es lo que pasa después. Y descubrimos que hay equipos de investigación, una especie de CSI, que se dedican a averiguar qué sucedió. Lo llevamos a un nivel de seriedad tan alto que ¿sabes qué sucedió? Todas las recomendaciones que aparecen al final de la película se convirtieron en exigencias impuestas por el juez que instruyó el caso.

Además de trabajar en series de televisión, ¿ve series?
Sí, claro, ahora estoy enganchado a The Affair, sobre todo por la valentía de cómo está contada. También me ha gustado mucho la última que dirige Paul Haggis, Show me a hero. Creo que en televisión, hoy, y espero que España esté empezando a suceder, por eso la llegada de plataformas como Movistar + la veo casi como una necesidad, hay un montón de cineastas que pueden hacer cosas muy grandes.

Independientemente de su futuro en televisión (Norberto López se encuentra rodando la segunda temporada de Mar de plástico) ¿Tiene previsto seguir con esta línea de (auto)producción?
-Estoy como loco, aparte nos hemos quedado todos con una sensación, que genera una necesidad, de “este es el cine que a mí me gusta hacer y puedo hacer”, porque hay otro cine que también me gusta y al que no renuncio –estoy preparando un proyecto con Telecinco- pero que juega en una liga muy diferente y en el que también se pueden hacer grandes películas. Pero ves Locke (Steven Knight, 2013), que es una película de un tío en un coche y dices, ese es el cine que yo quiero hacer. Por eso estoy tan enganchado a Filmin, porque me permite ver esas cosas y decir, joder lo que ha hecho este tío, y me emociono.
Mucha gente habla de que el cine está en crisis y yo no estoy de acuerdo, yo creo que el cine actual está lleno de gente con talento, y de gente muy joven además, que hace grandes películas con pocos medios. Por ejemplo Coherence (James Ward Byrkit, 2013), que es ciencia-ficción en el salón de tu casa. Sé que hay quien dirá que vaya rollo, pero yo veo quien ha rodado eso tiene un talento descomunal. Así que hay un cine muy vivo. No podemos dejar que un cine que nos gusta desaparezca por una industria que solo busca la taquilla del primer fin de semana. Hay que ser conscientes de que cabe todo, a mí me encanta que haya cine comercial, pero no a costa de otros tipos de cine. No hemos hablado del documental, que abre una serie de vías interesantísimas…

Hablando de documental y televisión, ¿ha visto The JinxEs una miniserie documental sobre Robert Durst, un tipo inclasificable… Es de Andrew Jarecki, que dirigió Capturing de Friedmans (2003).
Pues eso tengo que verlo, ese tío es genial.

Pero hay que ir directamente a ella, sin leer nada antes, porque la figura de Durst es, como poco, sorprendente…
Es que es lo que estamos diciendo, hay tantas historias que contar… A poco que se dé un poco de libertad creativa se pueden hacer muchas cosas y creo que esa es la suerte que hemos tenido en La decisión de Julia, la de tener plena libertad.

Entrevista realizada en Valladolid el 25 de octubre de 2015