Suspender el tiempo, suspender la identidad
La canción de Mikel Laboa Negu hurbilak dice que “el presente permanece en el futuro”. ¿Por qué esta mirada hacia el pasado?
Ekain Albite: Primero, la canción nos encanta y nos ha inspirado mucho para nuestra película. No solo la letra sino el tono de la voz de Mikel Laboa. Encontramos muchos secretos en esa letra cada vez que la lees. Hemos hablado muchas veces de que esta película está basada en 2011 pero está hecha en 2023. Esa manera de mirar al pasado es una forma de entender el presente y de interpretar las preguntas que surgirán hacia el futuro, que busca entender cómo esas heridas del conflicto vasco perduran hoy en día.
Desde la primera escena el espectador se coloca en un lugar donde no hay respuestas y el misterio se desarrolla con una puesta en escena inmersiva. Es muy humilde, al mismo tiempo que arriesgado, colocar al espectador en la duda más que en la certeza …
Mikel Ibarguren: Aunque al principio no teníamos muy definidos algunos aspectos sí teníamos claro que no queríamos que saliera ningún nombre. Es una película ‘sin nombres’, lo cual está relacionado con el conflicto que estamos contando. Al finalizar el visionado el espectador no va a quedarse con ningún nombre. Hemos utilizado el personaje de Jone [Laspiur] y las atmósferas del pueblo para ponerlas en el medio del relato, y así explorar otros temas como la espera o esos diálogos circulares, como si fueran espejos que nunca llegan a ser un diálogo fluido. Las tensiones internas de Jone se reflejan en el espectador; el silencio, el no poder comunicarse. Su personaje es una excusa para poder entender la película a un nivel emocional y de sensaciones. Y aunque es arriesgado jugar la película en ese territorio para nosotros tiene mucho sentido hacerlo así.
Nicolau Mallofré: En cuanto al tema de cómo transcurre el tiempo y cómo se despliega el misterio en la película queríamos hacer hincapié en la dimensión temporal, que es la suspensión del tiempo. Y que a su vez también es la suspensión de la identidad. Por eso está esa angustia acentuada en la segunda parte de la película. Si en la primera parte existe una cierta cronología del tiempo con el día y la noche, donde se puede discernir cierta lógica temporal, en la segunda parte eso desaparece. Desde esa sensación de confusión es desde donde queríamos explorar los márgenes, que van más allá de los grandes nombres y de los grandes titulares. Esa cotidianeidad de ese no-tiempo, esa angustia de la incertidumbre y de no ser nadie es una suspensión identitaria. Pierdes el pasado y el presente y eres esos espacios vacíos que vas habitando, que es lo que le sucede a Jone.
En la narración hay frecuentes encuentros (con la mujer que la acoge en su casa) y desencuentros (con un exmiembro de ETA) intergeneracionales. Al pertenecer vosotros a una generación joven, algo alejada en el tiempo de ese conflicto, ¿desde qué lugar surge la posibilidad de contar esta historia?
Adrià Roca: Nos hemos ido encontrando con estas contradicciones o confrontaciones generacionales en diferentes momentos de la elaboración de la película, lo que hace aún más especial el proyecto. En el caso de Nico y el mío, que somos de Catalunya, conocemos a Mikel y Ekain desde hace años y hemos podido entender su territorio físico y emocional. Esto ha sido una motivación para remar en contra de lo establecido o esperado. Negu Hurbilak es especial, en parte, por lo atípica que es en todos los aspectos.
E. A.: Es una película que examina las heridas de un momento concreto y que tiene que ver con un contexto determinado, pero que lo hace desde otro lugar. Al ser una mirada alejada de ese momento puede convertirse en otro tipo de mirada. Para nosotros, no es el haber vivido el conflicto o no lo que nos legitima, tiene más que ver cómo te acercas a ese tema y el respeto y conocimiento que tienes sobre él. Esto nos permitía ir hacia esos márgenes que no tienen directamente que ver con esa voluntad más especulativa que hay en las películas sobre el conflicto vasco. Esta mirada a los márgenes hace que la película no hable solo de ETA, sino de otros muchos temas. Sobre esta idea de lo intergeneracional, es muy interesante cómo en la película hay constantemente esta idea de espejo, sobre todo en la segunda parte. Este personaje que ha cerrado el círculo, que se encuentra suspendido en el tiempo, y en ese caserío se encuentra con otra persona que inicia ese círculo y va a emprender una huida. Esa idea especular que parece advertir que quizás así es cómo vas a acabar, pone encima de la mesa este diálogo intergeneracional.
Hay un protagonismo de las estaciones y del paisaje que los convierte en algo más que testigos de los personajes. ¿Cómo fue la construcción de esta idea de puesta en escena con las circunstancias de la producción de filmar en dos tiempos?
E. A.: En cuanto a las incertidumbres y el paisaje, esta decisión está muy relacionada con la realidad que refleja la película. La película parte de una contradicción muy extraña, pues Jone supuestamente pertenece a un movimiento y en ese momento se está viviendo un cese de la actividad armada. Su posición es muy extraña de por sí. Cómo ella se va perdiendo en la película en ese tiempo es interesante porque es ahí donde aparecen los paisajes, que adoptan una forma muy concreta. En Gure bazterrak, otra canción de Mikel Laboa, se habla de esto, de los sentimientos que la niebla guarda. En nuestra película ella se va perdiendo cada vez más y esos paisajes van tornándose más misteriosos. Un atardecer ya no es simplemente un atardecer, ni una niebla es simplemente una niebla, porque es una niebla que encierra un misterio relacionado con la incertidumbre que ella vive. Lo interesante es cómo esos paisajes se resignifican en su suspensión del tiempo. No hay voluntad de atajo en el guion. La espera es la espera y el espectador tiene que vivirla. Hay una voluntad de que esa intensidad, esa incertidumbre y esa contradicción sean experimentados por el espectador.
A. R.: La parte menos bonita y más aburrida de esta cuestión que explica Ekain es que rodamos diez días en enero de 2022 y luego, por temas de producción que aparecieron a posteriori, hubo un segundo momento en el que rodamos algunas escenas que por logística y tiempo no se pudieron llevar a cabo antes. Aunque no teníamos planificado ese rodaje en dos tiempos, la película no sería la misma sin esa revisita a lugares y personajes, y si no hubiéramos tenido ese conocimiento de la primera parte del rodaje. Este doble momento le da un plus a nuestra película que se refleja en el resultado final.
¿Cómo fue el trabajo con Javi Seva [director de fotografía] en esa forma de filmar la niebla o en la búsqueda de las texturas de la película?
E. A.: En cierta manera el trabajo con Javi es súper natural, pues también estamos juntos desde que estudiamos la carrera y desde ese momento hemos hecho todos los proyectos juntos. Lo bonito de ese trabajo es que sale muy natural porque hemos descubierto el cine conjuntamente. Sí es verdad que cada uno desempeña una función más concreta que otra. En este caso Javi es el director de fotografía, pero nuestro diálogo con él va más allá de esa función. Podemos estar horas hablando sobre el personaje, sobre la niebla, sobre algún aspecto del guion. Por supuesto, claro que hay un diálogo con él sobre la imagen y las texturas, pero parten de la base de ese común entre nosotros que tenemos muy trabajado.
N. M.: Es importante también apuntar que este diálogo entre el equipo, se da también con el lugar. Desde el inicio era importante para nosotros viajar, conocer. Pero no solo conocer los espacios, también conocer a las personas que habitan esos espacios. Conocer esos rincones a los que normalmente no llegarías y a los que tienes acceso gracias a haber trabajado la confianza con la gente generando una relación. Ese trabajo de campo era fundamental, pues sumaba a nuestra película y se fue intensificando a medida que se acercaba el rodaje. El último año antes de rodar íbamos una vez al mes, como mínimo, a convivir una o dos semanas con la gente para crear un vínculo entre nosotros y el pueblo. Así, las ideas preconcebidas que teníamos se iban transformando y podíamos enriquecernos con un material que no era físico. Era algo más abstracto y nos ayudaba a entender mejor lo que estábamos haciendo y a madurar la imagen atrapando momentos sutiles, cotidianos y espontáneos.
E. A.: Por esto que dice Nico, el trabajo de Javi Seva era también acceder a estos lugares. Si algún momento requería de una intimidad especial, todo el equipo se marchaba para dejar a Javi solo con la cámara y el personaje. Y ahí sí había un trabajo suyo, más personal, de acercarse a ese personaje, pues era la única persona que permanecía en la acción cuando rodábamos esa escena, por ejemplo, en tomas muy largas. Su trabajo fue más allá de esa función específica con la fotografía de la película, también era construir vínculos fundamentales para el rodaje.
N. M.: Por ejemplo, la escena del carnaval que fue rodada desde dentro y que habría sido imposible sin ese trabajo previo de Javi, esa confianza e intimidad que se generó entre el equipo de rodaje y los habitantes del pueblo.
¿Cómo se dirige una película entre cuatro identidades diferentes trabajando un concepto tan claro como el de Negu hurbilak?
A. R.: De la misma manera que había un planteamiento coordinado sobre la cámara, la forma de trabajar no la teníamos tan diseñada. Como ha dicho Ekain, es algo que hemos aprendido juntos. Yo, al menos, no siento que haya habido ese momento en el que hemos dicho “vamos a dejar de hacer prácticas de la carrera y vamos a hacer una película de verdad”. No noté este impasse. Cuando teníamos el proyecto tan avanzado que necesitábamos definir algún aspecto legal en torno a la película (“hay que firmar de una manera u otra”), es cuando nos planteamos ponerle un nombre. Hasta ese momento fue un proceso de hablar durante mucho tiempo, de renuncias personales. Hemos estado casi cuatro años hablando cada día juntos de la película, yendo al cine juntos…, no nos hemos despegado durante todo el proceso de la película. Hoy estamos nosotros cuatro hablando, pero hay un grupo de diez o doce personas que podrían hacer la misma entrevista que nosotros.
La muga (frontera) física es ese lugar al que quiere llegar Jone, pero también en la película es un concepto emocional e incluso cinematográfico. ¿Cómo se desarrolla esta voluntad fronteriza en la imagen entre el documental y la ficción, incluso en el trabajo con actores naturales y profesionales?
M. I.: Por eso estamos todos juntos y eso es lo bonito. Respecto al trabajo con no actores, con Jone hemos jugado con mucha flexibilidad, pero con un trabajo previo muy intenso. Como ha dicho Nico, el estar tanto tiempo habitando ese espacio y conviviendo con la gente, tomando un café, cenando, bailando, genera una seguridad en el rodaje. Aunque no teníamos tampoco la certeza absoluta de cómo resultaría a priori una escena, sí sabíamos que estábamos atrapando la verdad, el alma de esas personas y de esos lugares. En los ensayos nos mirábamos y nos decíamos “esta era la buena, la hemos quemado”. Esa sensación, por un lado, de que no llegábamos puros al rodaje, pero, por otro, de que necesitábamos conocer en ese año y medio, dos años, previos al rodaje, cómo reaccionarían ellos ante algunas situaciones. Nos hemos enamorado tanto de esa gente… Para mí lo bonito es que creo que esa magia, esa pureza que tienen ellos hemos conseguido trasladarla a la pantalla. Que es lo máximo a lo que podíamos llegar, en reconocimiento a tanto que nos han dado. Se han mostrado como son ellos. Para mí eso está conseguido, aunque siempre todo esté pendiente de un hilo.
E. A.: Cuando la ves, la película tiene este componente de fragilidad del que habla Mikel. Tienes una sensación de continua desfragmentación, de que algo se va a romper y se mantiene en esta fragilidad tan interesante. Este concepto de la muga estaba muy presente en el rodaje. Tardamos un año y medio en sacar una cámara. Fue un año y medio de conocimiento, de descubrimiento, de tomar contacto, aunque no desde un lugar observacional. Evitamos esa mirada clásica antropológica que dice que la mirada externa no puede alterar la realidad, para nosotros era muy importante mirar desde dentro e interactuar. Como señalas en tu pregunta, esa posición es muy limítrofe, porque por un lado está esa realidad en sí misma y por otro lado estábamos nosotros dirigiendo esa realidad. Se va construyendo un puzle muy complejo en la creación entre ambos lados de esa frontera. Estaba esa idea de mente-colmena de casi diez personas entrando en ese pueblo y queriendo llegar a lugares muy específicos, pero respetando en todo momento esa realidad. Hay escenas que no hemos rodado porque sentíamos que pertenecían a la intimidad de esa realidad y no tenían por qué ser filmadas. O realidades que hemos vivido y que no hemos filmado porque entendemos que pertenecen al proceso más que a la película. Hay otra muga después de la muga y es: ¿qué hacemos nosotros como personas aquí?
M. I.: Además de hablar con las personas del pueblo, también, como parte del proceso, hemos hablado con otros que nos han contado muchas cosas sobre la muga en su dimensión política. La muga como esa utopía que puede partir del miedo más profundo. Ha sido una palabra que nos ha acompañado durante todo el rodaje.
¿Cómo se explica que una historia tan localista haya tenido una proyección más internacional, con ese premio en Locarno?
A. R.: Para mí hay algo incontestable en la película y es que va dirigida a un lugar muy concreto. Habla de un momento muy concreto y hay personas que se sentirán más o menos cercanas a él. Pero también, parte de esa recepción en Locarno tiene más que ver con la calidad cinematográfica de la película. Más allá de una temática enfocada a unas personas muy específicas, quienes salen en la película conocen el sentido de las imágenes de Negu hurbilak y desde ahí se puede tirar del hilo.
E. A.: Como se dice ahora Go Local to get Global… o algo así. Por muy contextualizada que esté, la película tiene una historia. Esa muga alberga una historia de huida constante. En esas montañas que han permitido huir a muchas personas a lo largo de la historia. Antes fue la Guerra Civil, o las guerras carlistas las que plantearon esa historia de la huida. En la muga de Negu hurbilak hay también contenida una historia en el paisaje. Y existen ecos a esa experiencia de la huida en muchos contextos socio-políticos. Hay guerras y conflictos en la actualidad donde se abandona el hogar por un conflicto armado. También es interesante que las imágenes de nuestra película puedan resonar de manera diferente en otras personas. La película es lo suficientemente abierta como para que las miradas de todo el mundo puedan tener su lugar de lectura.
Hay dos finales en la película. Uno, más mitológico o fantástico, para el personaje de Jone y otro, más antropológico y realista, para el pueblo de Zubieta.
A. R.: El final de Jone, el puro y duro de la narración con el hartz arre, el oso que aparece con las pieles, fue como una idea intuitiva que nació en un momento sin una concatenación de pensamientos sin buscar un final concreto o fantástico. Pensamos: “¿y si acabamos con que Jone mira y aparece ahí ese oso?” Con todas esas interpretaciones que se abren. Nunca nos planteamos un final cerrado en el que se desarrolla un final explícito de sí o no a cara o cruz, tipo ¿la pillan o no la pillan? Que sería un final demasiado simple y cerrado para una película que explica un conflicto que nunca tuvo un final cerrado y a día de hoy sigue estando abierto. Era un final perfecto catalizado por el oso y que incorporaba todo el folclore de la zona, que es una figura mitológica también en el carnaval de Ituren, en el que una vez al año sale una persona vestida así.
E. A.: Lo interesante con estos dos finales, es que la película no habla solo de la huida de Jone. Hay algo en ese final que entiendes cuando ves la figura del oso y viajas al carnaval, que no sabes qué año es porque hay mascarillas. Se generan unas preguntas sobre el tiempo presente y pasado. Pero has llegado a esa cuestión de la suspensión del tiempo, en el que no importa a qué lugar exactamente pertenece. Es interesante cómo ese oso viaja en el tiempo y como esa figura mitológica activa esa pregunta de a qué tiempo pertenece esta película, a qué tiempo pertenece este carnaval. Aunque ocurre en la actualidad es un carnaval que tiene muchos ecos con el pasado y que funciona como ese grito liberador que el espectador necesita.
N. M.: Igual que una tormenta que se va cargando y descarga cuando ya no puede más con una lluvia torrencial, igual sucede en la película con el carnaval. El espectador se va cargando a lo largo del metraje y llega ese final que es como una purga, como una descarga no solo para la película, también para el pueblo. Es una liberación.
Javier Rueda
Entrevista realizada por vídeollamada,
Madrid-Barcelona-San Sebastián, el 1 de febrero de 2024.
