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La imagen porosa

¿Qué implica para un director de fotografía trabajar con esta concepción flexible que tiene Albert Serra del guion?

Afecta a todo, es su forma de trabajar y esta es la gracia. Su idea gira en torno a permitir que en el rodaje, desde la puesta en escena y el planteamiento del dispositivo de tres cámaras con el que trabajamos, pueda suceder todo. Con estas improvisaciones trabajamos y luego en el montaje disponemos de todo este material increíblemente variado y poroso que no juzgamos. En el montaje contamos con este arsenal, que luego conocemos a fondo, juzgamos con objetividad y al que después damos forma. Aunque se escribe un guion que sirve como propósito conceptual de la película, es más un esquema argumental-temático, un poco primigenio, un poco esbozo, ideas de personajes… en el rodaje no utilizamos el guion per se. Luego todo eso está sujeto a lo que nos encontramos, a las propias vivencias del rodaje y a lo que sucede allí. Y es cierto que prácticamente todo sufre grandes cambios: la actriz protagonista no funcionaba en un inicio y el primer día del rodaje la tuvimos que cambiar y se fue construyendo el personaje de Shanna. Estas circunstancias llegan al montaje, que es donde construimos la película. A nivel de diseñar el trabajo de fotografía me ayuda lo más tangible, que en este caso son los decorados, los espacios. Esa parte sí puedo prepararla con Albert; en qué sitios nos gustaría rodar y dónde ubicar a los personajes. En Liberté, por ejemplo, yo no fui a localizar. Albert me dijo que había encontrado un bosque que estaba muy bien y le dije que perfecto. En esta película sí lo hice, ya que suponía un desafío mucho más grande a nivel narrativo, con muchas escenas y decorados y esto sí había que anticiparlo. El hecho de estar en una isla del Pacífico obligaba a anticiparlo todo un poco más. Los decorados me permiten tener estas intuiciones que luego se aplicaban a lo que decidíamos rodar en función de los actores u otras circunstancias. Es un punto de apoyo para la imagen.

De los decorados al paisaje y la construcción del personaje de De Roller con esos colores crepusculares del cielo…

Es una mezcla entre lo que estaba planificado y los sitios o rincones que nos encontrábamos dentro de una escena. O que la luz de ese momento fuera especial… También hay imágenes casuales, como al inicio de la película con esa salida del ferry que se iba a otra isla. Ese día madrugábamos mucho y cuando vimos esa escena dijimos que teníamos que rodarla. El equipo ligero con el que filmamos nos permitía sacar la cámara en cualquier momento y grabar lo que estuviera sucediendo. Este tema de la experimentación con los colores era algo que Albert y yo habíamos hablado previamente.

Habéis filmado con Blackmagic Pocket Cinema Camera, ¿qué criterios subyacen a esta decisión de una cámara tan atípica en el contexto cinematográfico?

Estoy casi seguro de que esta cámara no se ha utilizado en ningún otro largometraje de la Sección Oficial de Cannes, mucho menos en una película comercial. La elegimos porque es una cámara que reúne una serie de características que eran fundamentales para rodar esta película. Siempre que empezamos una película nueva con Albert Serra tenemos esta idea de innovar, de renovarnos tecnológicamente: ¿con qué podríamos experimentar en cuanto a tecnología? Empiezo en ese momento a investigar posibilidades en torno a las cámaras del mercado, hago listados y diagramas con puntos clave que no todas las cámaras reúnen. Las cámaras grandes del cine digital funcionan como cine de 35 mm, son robustas y pensadas para rodar con cambios de ópticas de distancias, cambios de foco… Otras cámaras están más orientadas al documental y hay otras más híbridas. Esta nos permitía una imagen cinematográfica, pero al mismo tiempo era muy ligera y permitía utilizar ópticas de super 16 mm, algo que era una prioridad para mí, ya que no era necesario estar cambiando, bastaba con utilizar el zoom. En el rodaje a veces hay que hacer cambios de encuadre en plano corto o en situaciones no planificadas por estar grabando el momento. Al no haber asistentes de cámara y estar funcionando con tres cámaras [Miquel Barceló y Julien Holgert son los responsables de las otras dos] necesitábamos la versatilidad que ofrecía este superzoom de 16 mm. También está el reto con Albert de encontrar un dispositivo de rodaje que fuera nuestro.

El trabajo con la luz y el color en Historia de mi muerte (2013) y en Liberté (2019) se relaciona de manera directa con el de Pacifiction …

Efectivamente, hay algo de Historia de mi muerte, donde yo era operador de cámara, y también del trabajo de la noche en Liberté, que está presente en las escenas nocturnas de Pacifiction, aunque les quise dar aquí un giro más artificioso y complejo. También experimentamos con el tratamiento de la luz en Singularity (2015), una pieza de doce horas estrenada en la Bienal de Venecia, donde hice la dirección de foto, y que es precursora de esta a nivel técnico. En Tahití todo tiene unos colores especiales, azules y verdes con una saturación muy fuerte, casi tecnicolor. Localizando nos dimos cuenta de esto, que también es muy característico en La taberna del irlandés (John Ford, 1963), rodada en el sur del Pacífico. En las películas actuales que veo hay unas coordenadas estéticas muy rebajadas, una uniformidad que viene de las plataformas actuales, donde la saturación del color es muy baja. Por una parte, buscaba una reacción a esto y, por otra, una concepción de la imagen vaporosa que estaba en nuestro planteamiento inicial. Albert y yo también hablamos de la fotografía de Vilmos Zsigmond en La puerta del cielo (Michael Cimino, 1980), cuya última restauración consiguió recuperar esa saturación manteniendo la diferenciación de los colores. Una imagen puede ser muy difusa, pero conservar al mismo tiempo esa saturación. Albert y yo discutíamos sobre este concepto a propósito de la película de Cimino. Nuestro propósito era conseguir algo vaporoso, húmedo por el calor y la podredumbre, que oprime por esta humedad e incertidumbre a los personajes. Era lo que queríamos preservar a lo largo de la película, una idea a la que me aferraba en medio de un rodaje lleno de circunstancias cambiantes. Esta era la constante estética que intentaba mantener ante un sistema imposible de controlar.

¿Cómo fue la postproducción en la búsqueda de esta textura vaporosa?

Quería hacer un transfer del formato digital al 35 mm analógico. Luego escanearla para hacer proyección a digital y provocar algunas alteraciones en la imagen que consiguieran este concepto vaporoso. Hicimos una prueba en un cine de París para testear el resultado y lo que vimos nos convenció a nivel artístico y era posible en cuanto a producción. La textura se podía resolver con software digital, pero había algo en el tratamiento del color que resultaba especialmente interesante con esta operación. El etalonaje fue muy complejo porque primero etalonamos en digital e íbamos enviando las bobinas de cada parte para pasarlo a analógico. La primera vez que recibimos la primera bobina de cine con Gadiel Bendelac [colorista] fue casi como abrir un regalo. Sabíamos en qué parámetros nos movíamos, pero había otros elementos inciertos.

Llegasteis a filmar más de quinientas horas, ¿cómo se afronta el montaje con tanto material?

Ha sido un proceso muy extenuante, necesitamos siete meses de montaje para terminar la película. Pero el método de trabajo lo tenemos ya asimilado. La metodología es clara: primero hacemos un visionado de todo el material con esa consigna de ‘todo puede ser válido’. Hay escenas filmadas en multicámaras, pero otras veces hay situaciones filmadas desde un único dispositivo. Después del visionado tomamos notas, tenemos patrones de montaje para cada escena. Los tres montadores, Albert, Ariadna Ribas y yo, montamos en bloque cada uno las escenas que nos repartimos explorando todas las opciones posibles. Solo en el visionado de todo el material de la película empleamos tres meses. Cuando tuvimos todas las escenas montadas buscamos el posible orden de la película y nos salió una película de nueve horas de material interesante. Con esta versión alargada, hicimos visionados posteriores que nos permitieron moldear la película a medida que iban cayendo escenas. Como un bloque de mármol que tiene en su interior la figura: mediante el montaje fuimos puliéndola a medida que iban apareciendo las formas. Fue un macroproceso de siete meses en los que convivimos los tres. El trabajo es apasionante porque en la edición se va descubriendo la película, así como la relación y la psicología de los personajes. El personaje de Shanna, por ejemplo, fue cogiendo cada vez más peso en el montaje. Y replanteábamos las escenas en función de lo que íbamos descubriendo.

El enigmático personaje de Shanna tiene un tratamiento también especial con respecto al encuadre y la iluminación…

No es justo decir que esa construcción sea casual. Hay algo que tiene mucho que ver con ella, que animaba a verla casi como actriz de cine clásico, y con su identidad trans, que le da un aura de diva. Apetecía iluminarla dándole esta relevancia. Durante el rodaje, en alguna escena en la que ella se colocaba en el porche, componía una imagen solo con esa presencia suya que resultaba muy atractiva. Y luego está Benoît Magimel, que también tiene una fotogenia especial.

¿Cómo te planteas una escena como la de De Roller participando en una prueba de surf con esas olas inmensas, tan compleja técnicamente ?

No puedo decir que fuera complicada, fue una gozada increíble. Tuvimos mucha suerte al coincidir nuestro rodaje con esa cita de surf en Teahupoo. Y pensamos que podríamos incorporar una escena con De Roller promocionando a un surfista local. Eso podría estar en consonancia con el concepto del personaje y su función diplomática con la realidad local. No estaba en el guion, pero podíamos incorporarlo. Nos avisaron de que en cinco días iba a haber unas olas gigantes, las mayores en cinco años. Hubo equipos americanos alojados allí durante tres meses esperando las olas que terminaron yéndose de vacío y a nosotros nos coincidió el día de rodaje con esa situación extraordinaria… Sabiendo que íbamos a trabajar con esta escena planificamos un poco unos estabilizadores para alguna de las cámaras, para estar mejor preparados; y luego fue una aventura divertida, aunque también peligrosa. Cuando se ve al personaje de Benoît Magimel en la moto de agua y la cámara lo sigue, la ola pasa realmente muy cerca de ella. El conductor de la barca nos dijo que estuvimos realmente cerca de haber recibido la ola de lleno. Grabamos todo lo que pudimos y en el montaje intentamos darle la duración justa. En un rodaje así esa jornada fue realmente un disfrute. Se había anulado una cita de surf por COVID y había allí mucha gente, que también integramos en la escena, intentando capturar esa situación con las tres cámaras.

La frase “la política es una discoteca” termina emergiendo orgánica en esa escena final con los neones…

Esto por ejemplo sí estaba previsto en el guion, aunque no en la forma en la que se ve finalmente. Albert quería desde el inicio hacer escenas de discoteca con luces ultravioletas, que los camareros y las camareras fueran en ropa interior blanca y que se reflejara esa luz negra, también en parte de los invitados. Yo no había trabajado nunca con esta luz, por lo que tuve que investigar sobre ello. Diseñamos toda una instalación en la discoteca donde filmamos con unos focos que nos permitieran pasar de la luz normal a la negra con un cambio de configuración. Cuando empezamos a usar esta iluminación nos dimos cuenta de que la fisionomía y los rostros de los personajes cambiaban mucho, pareciendo como apergaminados o como si fueran anfibios. Así, de modo improvisado, salió esa escena del baile del almirante tan delirante. El resultado final se asemejaba a un mundo subacuático o pseudonuclear. Cuando rodamos la escena con Lluís Serrat dentro del coche y De Roller hace este discurso crepuscular sobre la política, aún no habíamos rodado la escena de la discoteca, pero en el montaje vimos claro que tenía que preceder a la escena final en el pub Paradise. Era un propósito marcado desde el inicio pero que terminó de concretarse en el montaje, conectándose esas dos situaciones. En las otras escenas de discoteca no aparecen esas luces, para que en la escena final esa iluminación ultravioleta nos indique que nos hemos sumergido en este mundo decadente, casi de reactor nuclear.

Entrevista realizada por videoconferencia, Calahorra-Barcelona, el 4 de agosto de 2022.