La cadencia de la bicicleta
Antes de Extraño río habías hecho un corto, Los danubios (Die Donau, 2023), que proponía una aproximación más cultural al gran río de Centro Europa a partir de Claudio Magris. El de tu largometraje sería en cambio un acercamiento más personal. ¿De dónde viene todo este interés por el Danubio? Viene de cuando estoy empezando la Elías Querejeta Zine Eskola (EQZE) en San Sebastián, en 2018, cuando tenía 19 años. Empecé a retomar esos viajes que había hecho con mi familia. Es un río que se me quedó muy en la cabeza porque tiene algo muy misterioso, algo que no se puede comprender, bastante ambiguo. En el cine también me obsesionan las cosas que no acabo de comprender. Y el Danubio me fascinaba, así que empecé a escribir Extraño río, que he estado preparando durante siete años. Ha sido un proceso muy largo, aunque entre medias he hecho tres cortos para no perder el ritmo, también para aprender, porque al final lo que disfruto más es rodar y esta era una forma de mantenerme activo. En la EQZE tenía de tutor al guionista Michel Gaztambide, que fue quien me recomendó el libro de Magris, que, aunque me fascina, me parece también un tanto denso. Así que, aprovechando que no me salían las ayudas para un corto, decidí irme con cinco personas al Danubio y filmar otro corto solo con mis ahorros y siguiendo el libro de Magris, sus partes más cotidianas, esos momentos en los que viaja o está en una posada o andando. Pero no quería hacer una película que se pareciese al proyecto de Extraño río, porque no quería perder la magia que representa filmar por primera vez un río en verano. Y lo que hice fue ir a algunos de los mismos sitios que ya tenía localizados para el largo, para rodarlos en invierno, con una aproximación súper diferente. Empecé a jugar con el agua, con las transformaciones de los colores o con las transparencias y esto es lo que más me llevé para el largo.
Lo que ocurre es que piensas en una película sobre el Danubio y te imaginas Viena o Budapest, o el Danubio azul. Sin embargo, el tuyo es un Danubio muy desconocido, que casi podría ser cualquier río. Si no me equivoco, el nombre del río solo se dice una vez y muy hacia el final… Eso no es consciente porque en el guion sí que se mencionaba antes, pero cuando empezamos a montar nos dimos cuenta que que no se menciona hasta el final, cuando el niño pequeño, Guiu, dice la palabra Danubio. Yo ya había recorrido la parte más conocida del río, la austriaca que va de Puchenau a Viena, pero al principio de la escritura del guion volví allí con Antonio Miguel Arenas, que también era alumno de la EQZE, en bicicleta y tiendas de campaña. Fue una buena decepción porque el imaginario que recordaba era muy distinto y de repente hay una autopista que va siguiendo el río desde Linz hasta Viena, así que estaba claro que no podía rodar allí. Pero ese mismo verano me fui con mi familia y con mis tíos a localizar la parte del Danubio iniciático, del Danubio que nace en la Selva Negra, con los tonos verdosos. Primero localicé con Google Maps y después ya me fui con toda la familia, viajando y al mismo tiempo localizando.
¿Que en realidad es un viaje que ya habíais hecho? Habíamos hecho la parte de Puchenau hasta Viena, cuando tenía once años. El hecho de ir para atrás, al nacimiento del río, representaba como un juego a nivel simbólico conectando el río que nace con un personaje que también está en ese momento juvenil. Y había también algo físico, pues el río ahí es muy diferente, no tan amplio como después. Todo obedece a esa casualidad, el encontrarme con aquella autopista que me llevó a buscar otra parte del Danubio.
La película parte entonces de algo muy personal tuyo, pero después se incorpora Meritxell Colell como coguionista. ¿Cómo es ese proceso que va a durar siete años? Nace de esos siete viajes que hice por Europa con mi familia durante mi infancia y adolescencia. Y nace de la observación de esos viajes, de la particularidad de los detalles. El del turismo de bicicleta es un mundo muy propio. Justamente sí que quería representar eso y a la vez me interesa mucho el ritmo de la bicicleta, que es un ritmo que ni es pausado ni es rapidísimo, tiene una cadencia que me parecía muy cinematográfica. El cine que yo quiero hacer tiene esta cadencia, que ni es súper lenta, pero tampoco para nada rápida, sino que tiene un fluir muy relajado. Pero no es para nada una película autobiográfica. Hay un momento en que empiezo a descubrir unos personajes y empiezo a construir unas ficciones con esos personajes. Cuando más tarde entra Meritxell, cuna do estoy como en la versión 7 del guion, aún los descubrimos más y ella aporta muchísimo. Esto hace que la película ya no sea solo mía, sino que hable por sí misma. Y cuando entran los actores, la película se transforma totalmente y ya no es para nada mi vida. Es cierto que ahora mi familia reconoce muchas situaciones, aunque están muy transformadas. Y a mí hay otra cosa que me gusta mucho del cine, que me permita explorar lo que podría haber pasado, pero no pasó.
Dices que no es autobiográfica, pero que sí tiene elementos de tu biografía y de tu familia. Supongo que todo ese contexto cultural que retrata la película con el padre arquitecto, la madre actriz, los libros que leen, sale de algún sitio… Mi padre es arquitecto y quería representar un arquitecto en pantalla y qué es ser un padre arquitecto. Lo de viajar viendo solo arquitectura mientras nosotros solo queríamos ir al río era así tal cual. En el pase de Venecia mi familia se reía mucho y aquellos que tienen padres arquitectos o son arquitectos con hijos se reconocen mucho en estas situaciones. La educación que tiene esta familia es la que he conocido y en esto reconozco que soy un privilegiado. Para alguien que no la ha tenido puede ser una utopía, pero creo que esa utopía nos hace avanzar también. Me gustaría pensar que un espectador que va a ver la película pues de repente va a hablar a su hijo de otra forma, aunque sea patosa, como la de Albert. Hay también algo de homenaje a la educación que he recibido de mis padre, de mis tíos, de mis abuelos… Pero también quería ironizar un poco sobre todo esto. De ahí, por ejemplo, el momento ese en que el padre está largando ese monólogo larguísimo que no estaba del todo escrito en el guion y que Jordi [Oriol] se inventó a partir de lo que le contó mi padre. Jordi es dramaturgo y se empapó tanto de mi padre que se produjo un efecto de mímesis y durante el rodaje nos parecía ver realmente a mi padre.
¿Tu padre también estudió en la misma escuela de Ulm? No, esa escuela de Ulm la encontré en el viaje que hice con mi familia, ya que mi padre insistió en que teníamos que pasar por allí obligatoriamente. Esa escena la tenía pensada en un museo, pero al llegar allí decidí que ese lugar era mucho mejor.
Hay una relación muy interesante entre toda esa parte cultural, los edificios y la arquitectura, las referencias literarias, pero luego está también la naturaleza, como si quisieses fusionarlo todo. Son como ecos. Siempre trabajo por capas y esas capas van apareciendo en diferentes momentos. La base para mí muchas veces es el espacio, la arquitectura y el ir a los sitios y escribir desde ahí, grabar los sonidos, un trabajo muy sobre el lugar. Ahí me aparecen los personajes y las escenas. Es verdad que me gusta mucho el cine de Franco Piavoli o Jean Renoir, en cuyo cine la naturaleza reacciona a los cambios emocionales de los personajes o son los cambios emocionales de los personajes los que alteran la naturaleza. En el cine podemos hacer que un personaje sienta algo y de repente se levanta el viento… Pero la literatura entró más tarde. El personaje de Mónika, que es actriz, entró cuando se incorporó Meritxell. Me interesaba mucho esa cosa de un personaje que va recitando, que va hablando todo el tiempo. Mi madre no es actriz, es profesora de educación física, así que no tiene nada que ver, aunque había hecho teatro durante varios años y tenía ganas de explorar esto. Estábamos buscando un texto y fue Laia Colell, la hermana de Meritxell, la que nos sugirió a Hölderlin. Nos pusimos a leerlo y ahí vimos cómo los personajes de Hölderlin pasan por los espacios y transforman el ambiente natural, lo que encajaba perfectamente con lo que buscábamos.
Para mí ahí hay una paradoja porque la arquitectura es algo muy opuesto a la naturaleza, en el sentido de que la arquitectura ordena el espacio y la naturaleza es algo totalmente libre. Y la propia película combina algo de esto, un guion escrito a lo largo de los años y muchas versiones con una forma de rodar, por lo que te he leído, en la que dejas margen a la improvisación, sobre todo en los diálogos. Justamente los dos espacios arquitectónicos son espacios que plantean una relación entre el exterior y el interior. El de Ulm es un edificio transparente y en el barrio de Puchenau la naturaleza se come el espacio. Con Pablo Paloma, el director de fotografía, pensábamos en cómo, cuando Alexander ya está más presente, la naturaleza que representa este personaje se come la arquitectura. Con respecto al guion me parece muy importante trabajarlo mucho, trabajar los diálogos, los personajes, los arcos dramáticos… pero después en el rodaje casi nunca miro el guion. Hay un momento que con Pablo pasamos al guion técnico, que es como una especie de escaleta que hacemos con referentes, fotogramas e imágenes y que es como nuestra guía. Hou Hsiao-hsien decía que él trabajaba mucho el guion, pero que cuando estaba rodando solo importaba lo que tenía enfrente. Yo estaba acostumbrado a hacer cortometrajes para los que tienes cinco días de rodaje, pero aquí teníamos seis semanas, vamos, que me di cuenta que podía pensar mucho más la película en su proceso. Y ahí entendí que la mejor forma para que los actores jóvenes actuasen lo mejor posible era trasladarles la responsabilidad a ellos. Y empezamos a plantear situaciones que casi no ensayábamos, sino que hablábamos mucho y después marcábamos una dinámica y un trayecto mecánico de cómo la cámara los acompañaría a ellos. Pero después había libertad de movimiento o para decir los diálogos. Esa libertad deriva también del 16mm. Como no podíamos rodar muchas tomas, había una tensión en el rodaje muy buena, en el sentido de que los actores sentían como si saliesen de bambalinas en el teatro, como si fuesen a hacer una función y tuviesen al público delante. El teatro genera una tensión muy buena porque impone una concentración. Lo bueno de esto es que de repente aparecían hallazgos, siempre decíamos que Roc [Colell], que interpreta a Guiu, era el dialoguista de la película, aunque después en montaje no se vea tanto, pero en el rodaje era él quien activaba muchas situaciones. Jordi, como es dramaturgo, también aportaba mucho. Y Nausicaa [Bonnín] se adaptó también a esta forma de trabajar. En el cine los resultados dependen mucho de cómo son los procesos. En el rodaje me di cuenta que las personas de grip montaban y desmontaban muy rápido los travellings. Yo nunca había trabajado con travellings y fue como ¡guau, me encanta! porque no solo el nivel formal me gustaba, sino que de repente la cámara podía desplazarse por el espacio, pero también pivotar en ella. Entonces Pablo, el operador, pivotaba la cámara y Pol la movía por el travelling. Esa libertad del movimiento del travelling fue lo que hizo que los actores tuvieran más libertad de movimiento. Hay muchos travellings que a veces ni te das cuenta que es un travelling, pero facilitaba que si de repente Mónika se giraba un poco a la izquierda o a la derecha, Pablo podía reencuadrar. Eso le daba una organicidad a la puesta en escena que creo que si hubiéramos tenido un plan fijo o incluso una cámara en mano hubiera sido más difícil generarlo.
¿La decisión del 16mm tiene que ver con eso que decías de la representación teatral y de darle ese valor a la toma o es más una cuestión estética, como de textura? Las dos. Eso que dices de darle valor a la toma me parece importantísimo, no solo por los actores, sino por el equipo. Los tres cortos que he hecho los he hecho en 16mm y creo que no sabría filmar en digital ahora mismo, porque el digital tiene algo de emborracharse, si una toma no funciona, pues hacemos otra y después otra. Me da la sensación que ahí el equipo pierde la tensión y la atención. Con el 16mm se siente la energía que se genera, esos silencios. Nausicaa decía en una entrevista que no era solo el silencio, sino el sentir la cámara, el traqueteo, que es como un metrónomo que te impone un ritmo. Y es como sentir la respiración del público cuando estás en el teatro. Por otro lado, el 16mm me interesa mucho porque creo que por un lado no es tan caro como se dice, porque trabaja las luces altas y los colores mucho mejor que el digital. Con las luces altas no pasa nada si está quemado y el hecho de no preocuparnos por si se quemase la imagen, porque el 16mm tiene un quemado muy bonito, hacía que no tuviésemos que poner tantos difusores. Y los difusores si son grandes afectan mucho a la interpretación del actor. Algún difusor había pero eran pequeños. Como la cámara de 16mm es más pequeña también había algo ahí de proximidad. Y después está el color que tiene, que responde a una idea muy romántica con los colores subidos, el calor, el naranja, los verdes…
Volvemos un poco a la familia, porque tus abuelos eran pintores, ¿no? Sí, mi abuelo y mi abuela, los dos. Esto es muy interesante porque creo que tengo una influencia del color de ellos. Mi abuelo, Jaume Muxart, era un pintor expresionista abstracto y mi abuela, Roser Agell, era más de Paul Klee, con un tipo una pintura más surrealista y un tanto más daliniana en algún punto. Pero los dos tenían un uso del color muy intenso, sobre todo mi abuelo, que metía capas de pintura y pintura. Desde los tres años que me iba a su taller y lo veía pintar… Por algo siempre digo que quiero hacer un cine expresionista. Al final el 16mm está mucho más cercano al óleo, también en lo matérico. Aparte creo que el color lo que hace es generar una atmósfera, te da un tono, también una emoción. Me molesta cuando veo las pelis desaturadas, hubo una época, me acuerdo, en el cine argentino que todas eran desaturadas…Hay mucho juego, hay mucho ritmo en el color. Y el color no solo está en el 16mm, en la foto, sino también en el arte y en el vestuario. La clave estuvo en el trabajo con Laura [Jasmin Schäffer, la diseñadora de vestuario], con Sandra Prat, la directora de arte, con quien llevo trabajando desde los 17 años y es arquitecta, y con Gerard Bufí, el gaffer. Pablo Paloma es un director increíble de foto, porque no tiene el ego del dire de foto y sabe que su foto depende también del arte y del vestuario. Había algo ahí como muy familiar a la hora de de abordar también la imagen.
¿En qué época se rodó, también en verano? Sí, pero es curioso porque el otro día leí una crítica que hablaba de “esos colores otoñales” y pensaba que es verdad, que podría ser como una película de septiembre.
El plano del viaje en el barco es más oscuro también… Sí, hay un momento en la película que quería que se fuera hacia un tono más crepuscular. Y es verdad que en ese caso es como el final del verano, esa sensación crepuscular es siempre la del final de verano. La verdad es que nunca habíamos pensado en qué momento del verano era. Siempre decíamos agosto y rodamos en julio y agosto, bastante cronológico. La última parte de la película la rodamos las últimas semanas de agosto y en el Danubio el otoño llega antes. Aparte de que me encantan las pelis otoñales, hay algún momento como ese en que Mónika y Albert están tocando el piano que la luz sobre sus rostros sí que me parece de una peli otoñal.
Me parece que la música tiene mucha importancia en la película, funcionando a veces como clave pero introduciendo también otros elementos como el fantástico, lo irreal. O la introducción de la música clásica. ¿Cómo decides cómo y cuando introduces esos temas en el montaje? Hay muchas músicas en la película y muy diferentes. Está la música original de Nika Son, que es una música muy sutil que va apareciendo en esos momentos que anticipan a Alexander, esos momentos que empiezan en lo onírico y que son esas notas muy sutiles que están construidas a partir del sonido de la esclusa del final. Estas composiciones Nika las hizo con Oriol Campi, que es el sonidista con quien siempre trabajo y que hizo el diseño sonoro. Ellos dos iban pasándose montajes de música e iban metiendo esas capas sonoras que no solo eran música, sino también sonidos. Nika Son siempre trabaja así, es la compositora de las películas de Helena Wittmann. Ellas y Oriol son dos personas hipercreativas que quería juntar. Así que tenemos la música original, con algunas partes con sintetizadores, y tres piezas de clásica. Por un lado tenemos Dafnis y Chloé (de Ravel), para la escena de la masturbación, una escena que era muy diferente en el guion y que, con Meritxell, descubrimos en el montaje que tenía algo de Desplechin, que justo utiliza esta misma pieza en Comment je me suis disputé…(ma vie sexuelle), y fue fusionar la música con la imagen y ver que funcionaba muy bien. Para mí la música es muy importante y siempre preparo playlists muy largas para cada película, asociando canciones con personajes, aunque después por cuestiones de derechos no las pueda utilizar. Aquí nos pasó, que tenía pensadas varias canciones de Marianne Faithfull que costaban una barbaridad, como Strange Weather o The Ballad of Lucy Jordan, que asociaba con el personaje de Mónika. Las canciones no las tenemos, pero están en el tono. Y en el montaje siempre aparecen nuevas músicas, como la de Ravel o la de Bach, que toca en al piano y con la que quería homenajear a Ondina de Christian Petzold, que la utiliza como leit-motiv, aparte de que es la música del personaje de Ondina que, de alguna forma, inspira también el de Alexander, esa figura fantasmagórica que emana del río. Lo bueno es que Jordi toca el piano y antes de Bach hace una improvisación a la que hasta le ha puesto un título, “Los efluvios del Danubio” o algo así. Después también tenemos a Grieg para la escena en la que corren por Puchenau, que fue una aportación del productor, Xavi Font, que también es compositor, una música que tiene como un aire muy veneciano, muy Visconti. Y también he leído, y con Meritxell lo hablamos mucho, que ese momento en el que se escapan corriendo recuerda a Pierrot le fou.Y después hay también dos canciones contemporáneas, la primera y la última…
La última es preciosa… La última (The Fireman is Blue, de Ryder the Eagle) es una cosa muy fuerte. Fue una recomendación de Spotify, el azar de Spotify, algo que apareció muy tarde. Con las dos montadoras, María Castán y Meritxell, estuvimos durante tres semanas visionando todo el material. Un día nos escribe Meritxell llamándonos la atención sobre un plano, rodado sin muchas pretensiones y sin pensar que podría ser el final. Es un plano secuencia cerrado de Biel y, por intuición, le puse esta canción. Y justo la parte instrumental de la canción encajaba con el momento en el que la cámara se mueve. Fue como una revelación, una canción que se te queda en bucle y que veo que está obsesionando a mucha gente. Es muy Leonard Cohen también, tiene algo de final, de recogimiento, además de ser muy melancólica; y la letra también tiene su importancia. Y el primer tema contemporáneo que suena es uno de Penguin Café Orchestra, porque era la música que siempre nos ponía mi padre en los en los trayectos en coche con mi familia.
En tu último corto, La nostra habitació (2024), también trabajas esa relación entre la imagen y la música, combinando la clásica con la electrónica. Tengo la sensación de que en tus cortos has ido experimentando muchas cosas que ahora vemos en el largo. Siempre pienso en el corto como algo único, no como una experimentación. Son más bien obsesiones. En el caso de La nostra habitació sí que quería hacer un corto en el que chocasen diferentes tonos, qué pasaba si mezclaba la música electrónica y la clásica. Y justo en Estrany riu hago lo mismo. Y creo que lo voy a seguir haciendo, los próximos proyectos van a traer aún más choques de tonos. Al final me doy cuenta que hago un cine que me gusta también como espectador. Ahí hay mucho Assayas, por ejemplo, que tiene siempre ese trabajo de géneros, tonos, músicas, de cosas muy diferentes…
Me llama la atención el peso específico del hermano pequeño, Biel. Tenemos toda esa parte de la herencia, de la relación con los padres y de la educación emocional que nos han transmitido. Pero también está esa figura del hermano que parece siempre en un segundo plano, pero que en realidad está siendo el testigo. Biel es un personaje que siempre está en el contraplano de Dídac y que gracias a cómo Biel mira a Dídac, vemos a Dídac cambiar. Bernat Solé tiene una mirada que cuenta muchas cosas. Así que vamos a ver cómo crece Dídac a partir de esos encuentros con el hermano. Biel siempre aparece sin previo aviso, reaccionando ante lo que está viendo.
Es como la mirada del espectador. Exacto, totalmente, digamos que es la mirada del espectador. Cada vez me interesa más el cine de los personajes, de las personas, y trato de no ser cínico con ellas. El personaje de Biel siempre está detrás de Dídac, siempre le está siguiendo, como si viese en Dídac su propio futuro. En este sentido es un personaje un tanto pasivo, por eso queríamos tener un final en el que le dábamos un plano. Acabamos la película con él y se abre una nueva historia, un nuevo verano. De repente Biel tiene más complejidad, justamente gracias a ese último plano.
Has contado que para encontrar al actor que interpreta a Dídac hiciste un casting con 850 adolescentes y que Jan Monter fue algo así como el 600. ¿Qué buscabas exactamente? Durante tres meses Martina Roura y yo, que nunca habíamos hecho un casting, hicimos un casting por la calle, por los institutos… Teníamos perfiles muy interesantes. Pero había algo ahí que faltaba, el misterio. Faltaba alguien que tuviera algo que no pudiera descifrar y que representase exactamente el momento vital en el que está Dídac, ese momento adolescente en el cual el cuerpo está creciendo y no lo dominas del todo. Pero también quería tener una presencia, alguien que mirase a cámara, que te mirase a ti y que esos ojos chocasen. Así que cuando Jan entró en la sala y se sentó, Martina, Julia, que nos ayudó en el casting, y yo nos quedamos los tres mirándolo y flipando. Y él nos vio, nos lo ha reconocido. De repente él personificaba perfectamente el personaje. Jan es una persona muy tímida y me gustaba también esa timidez que le daba una introspección. Ese misterio, que yo mismo no acabe de conocer a Jan, va a hacer que el espectador tenga un interés en querer conocerlo más. Y eso creo que te atrapa en una película, porque quieres descifrar lo estás viendo, pero no puedes del todo. Después estuvimos trabajando durante cuatro meses, conociéndonos el uno al otro, también nuestras limitaciones. Esto lo hicimos también con el resto de los actores, los padres, los hermanos. Por ejemplo, en el rodaje Nausicaa puede ver que otro actor no funciona o no llega y entonces le ayuda. Se trata de un trabajo colaborativo en el que participaba también Pablo Paloma, para que viese el proceso por el cual unos chicos que al principio no eran actores se iban convirtiendo poco a poco en actores. Y ahí me ha ayudado también mucho Maurice Pialat. Veíamos fragmentos de A nuestros amores con Jan, luego hacíamos improvisaciones a partir de esos fragmentos…
Te preguntaba qué buscabas en Dídac porque Alexander es una especie de doble… De eso fui consciente como a mitad del casting. Aunque en el guion sí que había algo de que Alexander es la proyección interna de Dídac, no es lo que busca Dídac. Es el idealismo, es esa proyección de un crecer, de cambiar. Entonces tenía mucho sentido que ese personaje fuera muy parecido a Jan, pero que al mismo tiene algo diferente. Cuando me di cuenta de que Jan era más rubio y Alexander es más moreno, me digo, vale, porque así el espectador no se va a confundir, que es lo que me pasó en un corto que de repente la gente no entendía qué actor era cuál… Aquí hay un parecido, pero tú ves a Alexander y ves que ya se mueve con mucha más seguridad. También tenía que ser un poco mayor, pero no mucho porque iba a quedar como muy creepy. ¡Lo que sufrí antes del rodaje para que no crecieran! Lo que sí sucedió es que Jan creció como persona. Fue como una progresión en la que el actor hace la misma progresión que el personaje. Y lo cierto es que Jan cambió mucho a Dídac, que en el guion era mucho más extrovertido y me pareció más sencillo adaptarme yo a Jan y no que fuese él quien se adaptase a Dídac.
Antes de que Alexander diga su nombre, mi primera impresión era que ese personaje, en tanto proyección de Dídac, era en realidad Gerard. Eso claramente está en la peli pero yo nunca lo había racionalizado. Pero es que una de las aportaciones de Francesco [Wenz], el actor que hace de Alexander, fue proponer un cambio en el guion. En este, cuando Dídac le preguntaba su nombre, él respondía: “Me llamo Alexander”. Y Francesco sugirió otra respuesta: “Para ti me llamo Alexander”. Así también tiene más sentido esta interpretación de que se trata de una proyección de Gerard. Cuando la película se vuelve más crepuscular y Dídac empieza a sentir en la barca que tal vez no es tan mayor como creía o que se siente incómodo, ahí es cuando el personaje le dice “Para ti me llamo Alexander”. Y entonces ya es otra persona, otro momento vital.
Tengo la sensación de que le das mucha importancia a cómo filmas los cuerpos, que me parece que los filmas de una forma que potencia lo abstracto, dejando de lado una visión más erótica, quizás, y focalizando el plano en las texturas, los colores y sus cualidades más pictóricas. Se trataba de trabajar los cuerpos en relación al paisaje y al entorno. Se trata de potenciar la relación entre la luz del cuerpo y la luz del entorno. No se trataba de separar los cuerpos del entorno, pero tampoco de buscar el naturalismo. En algunos momentos sí, por ejemplo dentro de las tiendas, pero igualmente la aproximación es muy rítmica. Después también está el montaje, que corta los cuerpos cuando estos salen fuera de campo… Pero, ¿en qué momentos crees que hay esa abstracción, en los planos acuáticos?
Sí, en esos planos en los que los cuerpos están bajo el agua, tan difuminados que los rasgos identificativos del género resultan muy ambiguos o fluidos… En eso hay algo muy intencionado porque nosotros queríamos que Alexander fuera un personaje que poco a poco se fuera definiendo. Al principio casi no le ves la cara y no sabes si es un cuerpo masculino o no. Tampoco quería un actor que tuviera un cuerpo híper masculino. El rostro se va a ir definiendo poco a poco en los planos bajo el agua. Luego sale del agua, cada vez es más persona y al final incluso habla. Se trataba de definir un cuerpo a medida que un deseo se va acrecentando. Hay un deseo de vida que va creciendo y una memoria de Mónika que va apareciendo. Mónika va reviviendo esos viajes, lo que materializa ese cuerpo y lo hace más real. En esas aguas pensaba mucho en Monet, en cómo el cuerpo se mezcla con el agua. Y luego había algo muy importante, la distancia que la cámara debía mantener con respecto al cuerpo. No quería una cámara que nos desvelase los poros de la piel, porque eso me parece intrusivo y, justamente, erótico muchas veces. Quería la sensualidad, pero no el erotismo. Por ejemplo, en la escena de la masturbación pensamos mucho donde debía de estar la cámara. Si la alejábamos tenía un punto voyeurista y si nos acercábamos podría parecer que nos estábamos recreando en su cuerpo. Había que encontrar el lugar justo para que él se sintiera cómodo. Para ese plano estábamos solo Pablo, la coordinadora de intimidad y yo… Tal vez en el cuerpo de Alexander, como es una idealización de Dídac, sí que hay un cierto deseo y había que filmarlo desde esa perspectiva: cómo un chico de 16 años se imaginaría a esa persona idealizada.
En el beso sí que hay más cercanía, la cámara está más cerca en ese momento. En el beso la cámara está igual de cerca que en la masturbación, a una distancia de un metro. Y ahí solo estaban Pablo y el sonidista, yo estaba algo más lejos, para que no me viera y para que estuviesen cómodos porque para Jan era una cosa muy nueva y había que cuidar mucho ese proceso.
Esa forma de filmar los cuerpos creo que también está muy presente en una película como Anoche conquisté Tebas, de Gabriel Azorín. Y los dos salís de la misma promoción de la EQZE, lo que me hace preguntarme si es algo que emana de las propias enseñanzas de la escuela o es una casualidad. Gabriel y yo somos íntimos amigos y nos conocimos en la primera promoción de la EQZE. No creo tanto que la escuela nos influyese como que la escuela recogió a mucha gente que era muy parecida y que no tenía sitio en el mundo. Teníamos los mismos referentes, teníamos la misma visión del cine, la misma mirada, aunque después las películas son muy diferentes también. Pero creo que los dos apostamos por un cine humanista, un cine que tiene fe en el mundo. Aparte de que a Gabriel también le interesa mucho la juventud y a mí la adolescencia me parece casi un subgénero del cine, porque el cine es un arte joven, es un arte de movimiento, es un arte de la elipsis. Y la adolescencia también es un momento en el que las cosas corren, se detienen. En esa primera promoción de la EQZE éramos muy diferentes pero compartimos un año y medio allí todos juntos. De las conversaciones en los bares nos acabamos influenciando entre nosotros. Pablo Paloma era también de esa promoción, como Marina Palacio, María Antón, Antonio Miguel Arenas… Y seguimos compartiendo las películas y los procesos.
Entrevista realizada por vídeollamada A Coruña-
Barcelona-Madrid, el 8 de septiembre de 2025.
Jara Yáñez y Jaime Pena
