Enrique Urbizu

(versión ampliada de Caimán CdC nº 74)
“Prefiero la madera antes que el logaritmo”.
 Carlos F. Heredero.

Siete años después de No habrá paz para los malvados, Enrique Urbizu regresa al territorio en el que mejor se mueve. Motor creativo fundamental de la serie Gigantes (Movistar; estreno el 5 de octubre), ha dirigido los tres capítulos iniciales de su primera temporada (titulados ‘Devastación’, ‘Familia’ y ‘Confluencias’) y trabaja ya en la dirección de los seis que compondrán la segunda. Caimán CdC ha hablado con él poco antes de empezar este segundo rodaje.

El argumento de Gigantes es una idea del escritor Manuel Gancedo. ¿En qué medida asume esta producción como un encargo profesional o como un proyecto personal con el que pueda identificarse?
Siempre he abrazado la condición del encargo como una gran oportunidad para pisar charcos insospechados. Los cineastas que me han conformado han sido los que saben encontrar, en el lenguaje más que en los temas, su narrativa, su constructo como narradores. Eso es lo que me llevó a esta profesión de manera instintiva, y ese dominio del lenguaje al que aspiras viene de la humildad del encargo, de la dificultad de lo imprevisto. Todo eso me ha hecho un cineasta más libre cuando he tenido la oportunidad de trabajar mis guiones. Una vez que abrazas el proyecto, si es un encargo, se debe convertir en una oportunidad. Gigantes era un pozo de cocodrilos. Había que inventarse una serie a partir de un material inicial que no era una serie. Y, a su vez, lo que está pidiendo esta historia es muy afín a mi manera de contar. Además, el material te dicta la forma. Si tienes personajes kamikazes, el producto te tiene que llevar a soluciones narrativas y formales arriesgadas. Y eso ya no es un encargo, es un reto personal.

Gigantes es una producción de Movistar. ¿Cómo interviene la cadena en el control del producto, cómo funciona esa interlocución con ella?
La cadena tiene un departamento de desarrollo con seis o siete personas que son las que leen los proyectos, los ponen en común, y ese equipo nos hace llegar a los autores unas conclusiones en varias reuniones: si tal escena les parece muy cruel, si un diálogo es reiterativo, si un personaje se comporta de un modo sexista, si esas elipsis son peligrosas…, pero bueno, todo eso no nos ha afectado mucho. La serie no tiene intriga propiamente dicha. Y eso en los guiones da miedo a las cadenas. Son batallas que debes librar, porque la empresa siempre tiende a eliminar riesgos, y el cineasta siempre debe arriesgarse un paso más allá. Esto es así desde Griffith, no es de Movistar, ni de las teles, ni de Satanás, ni una conspiración del capital. Las empresas quieren saberlo todo de antemano, y el cineasta responde: “Espera que lo pinte y aparecerá”, que decía Picasso. Esto lo explica muy bien David Mamet en Bambi contra Godzilla. Dice que la culpa de que haya tanto cine americano adocenado en las últimas décadas es por culpa de los departamentos de desarrollo, que por instinto, por lógica, lo que hacen es limar las aristas, igualar, rasear. Y esa es la pelea, pero es una lucha tan antigua como mear contra la pared.

Como ya pasaba en La caja 507 y en No habrá paz para los malvados, aquí están de nuevo todos los elementos propios de un polar negro, con fuertes componentes de realidad contemporánea y de denuncia implícita…
Sí, pero la diferencia es importante. Aquellas eran películas sistémicas, educativas, que tratan de contar el funcionamiento de un determinado sistema. Pero aquí se da por sabido todo lo que se cuenta, la gente ya sabe todo lo que hay en ese fardo. Aquí estamos contando los insospechados cruces entre un mundo melodramático, casi familiar, con este tipo de revelaciones. De nuevo hay un trasfondo social, pero no para explicarlo. La serie no tiene ningún afán didáctico. No es realista, ni tampoco pretende serlo. No estamos haciendo realismo, ni sentimentalismo ni psicologismo. Estamos desencadenando –en términos de pura acción– un serial sobre la familia de Abraham Guerrero, ese gran titán que da tanto miedo…

Hablemos entonces de Abraham (José Coronado), ese personaje que cataliza toda la tensión del primer capítulo…
En el material original del que había que partir, el que compró Movistar a Manuel Gancedo, Abraham iniciaba la serie como un demente senil que vagaba por las tabernas del barrio cantando coplillas de Lorca. Y sus tres hijos eran tres feroces independientes. Ese es el huesecillo del que partimos, y a partir del cual Miguel Barros empezó a desarrollar esta saga familiar legendaria e imaginaria. ¿Qué necesitábamos lo primero? La instauración, saber quién era ese señor Abraham, y quiénes eran sus hijos. Entonces hubo que viajar a la infancia, y Miguel escribió el capítulo uno, que era un largo, eran 120 páginas, y era el principio de todo, la instauración. Era imprescindible contar cómo es ese núcleo. Y luego, una vez instaurada la mitología, la serie la llevan ya sus tres hijos…

¿Y cómo ve usted a sus hijos…? ¿Cómo son sus descendientes…?
Daniel, el mayor, es el que más abraza el espíritu de su padre, el más consciente de su condición de frontera y de destino suicida. Tomás ha aprendido a controlar desde pequeño, es el más cerebral. Y además tiene un mundo propio aparte de la familia Guerrero. Un mundo aparentemente respetable, antigüedades y tal, pero sobre todo un mundo diferente porque tiene a una gitana como esposa y a una mestiza como hija. Y la patria de Tomás es esa. Fracasada, porque desde que pasa lo que pasa en el capítulo uno, esas relaciones se han quedado ahí. Y Clemente es el que realmente, de forma instintiva y con menos herramientas intelectuales, rechaza pertenecer a la familia Guerrero y, una vez frustrada su carrera deportiva, emprende su propio camino que es una pendencia, un arrabal…

Dentro de esa sucia realidad aparece aquí también el mundo del arte. ¿Por qué han elegido ese territorio y por qué hay un vínculo con Italia?
No hace mucho que Bárcenas decía en el juicio que su mujer había vendido unos cuadros. El arte es una manera excelente de lavar dinero negro, y el personaje de Tomás ha estudiado Bellas Artes, es el único con letras y números en esa familia. Y es exquisito, tiene buen gusto. De hecho, a la mafia se le encuentran Caravaggios ocultos cada dos por tres en Italia. El mundo del arte se ha convertido en un mundo de trapicheo. Entre grandes fortunas, en las grandes subastas… Por otro lado, la heroína entra a Italia, y de Italia a toda Europa, vía Turquía. Viene de los señores de la guerra en Afganistán, eso está controlado perfectamente por el ejército americano y la CIA, como siempre. Y la cocaína sudamericana ahora utiliza la vía africana. Esto está ya contado en No habrá paz… Y entra a saco, desembarcan en Senegal, cruzan Marruecos y la meten aquí. De España se distribuye a toda Europa. Hay dos vías: una hacia Italia y la otra hacia los Países Bajos y Alemania. La mandanga es la que hay. No inventamos, solo usamos. Nos sirve de inspiración. La ecuación es: tú te metes una raya de cocaína en Occidente y estás pagando una bomba, y en medio hay un montón de hijos de puta que se forran. Eso es así. Mira cómo están ahora el Campo Gibraltar y La Línea. ¿Qué no está entrando por ahí? ¿Cuántos millones es todo eso? Si te pagan sesenta mil por un viaje, ¿cómo lo paras? Los has tenido durante décadas muertos de asco. Ni pesca, ni industria, qué cojones quieres que hagan…“¿Sesenta mil…? ¡Trae aquí! ¿Dónde hay que ir…?”Allí aparece un guardia y salen todos los vecinos a lincharle, sale la abuela y te muele a palos. Ese trasfondo es lo que utilizamos aquí para contar otra cosa…

El capítulo dos está entre lo mejor ha filmado, es un crescendo continuo de tensión. Luego el capítulo tres ya se abre más…
Sí, queríamos que el capítulo tres fuera más abierto, que no estuviera metido solo en la familia de Abraham. El primero se titula ‘Devastación’, el segundo ‘Familia’ y el tercero ‘Confluencias’. Y en este ya entran otros personajes, aparece un italiano que trafica con cuadros, la periodista, etc. La serie tiene el formato de un serial. Está escrita sin diseño de arco de tramas, sin dibujo de arco de personajes. Esa fue la gran pelea con la cadena. Ni Miguel Barros, ni Michel Gaztambide ni yo hemos trabajado nunca de esa manera en la que es habitual en las series. Aquí, desde el principio, íbamos viendo a dónde nos llevaba cada capítulo, y por eso el tres se abre y empiezan a entrar confluencias, que hoy en día estamos viendo que no son nada fantasiosas, porque… servicios de inteligencia, direcciones de periódicos, ministerio del Interior, policía que sabe, juez que firma… filtración por aquí, detención por allí. Solo que todo ese runrún es inesperado para la mitología en la que viven instalados estos cafres de la familia Guerrero.

Las confluencias comienzan y la historia se abre también a las mujeres…
La serie empieza con ese mundo instaurado en lo más profundo del machismo de Abraham, en ese rechazo de lo emocional, en ese concepto de la familia como sociedad casi secreta, inamovible, pero luego la única fuerza que se va a oponer, y que va a destruir el clan Guerrero, son las mujeres. Se van a juntar un montón de personajes femeninos: Sol, su hija, la policía, la periodista, la del CNI que aparece en la segunda temporada, Bárbara… Es la transformación de un mundo de hombres en un mundo de mujeres. Y esto no ha sido marketing, es algo a lo que nos ha llevado la historia. Empieza en el tres, y lo olimos enseguida.

La historia se mete en todos los negocios sucios, pero aquí la violencia es muy seca, y las elipsis muy enérgicas…
Efectivamente, si había un charco en el que meterse, lo pisábamos. Y luego no hay escenas de acción, son elipsis. Lo que en algunos productos –con perdón, ¿eh?– ocupa cinco minutos o un capítulo, aquí es una elipsis. Pestañeas y han pasado siete cosas. Y eso configura un relato, que debe contar con el público, que tiene que seguirte. Ahora hay una galopante falta de fe en el talento del público, se trata de que todo sea digerible y poco conflictivo, pero yo estoy convencido de que si el producto es bueno, esa desconfianza se puede vencer. La gente no es gilipollas.

Charcos hay muchos, desde luego, incluidas esas peleas clandestinas en el mundo de los gitanos. ¿Cómo se le ocurrió meterse en eso…?
¿Por qué no? Estaba bien, para que fueran a rescatarle, para hacer Grupo Salvaje un poquito… Coño, es que es un serial, tienen que pasar cosas emocionantes. Clemente es boxeador, se dedica a peleas clandestinas. Existir, existen. Haberlas, haylas. Con grandes apuestas, sí. Van grandes cochazos a esas peleas. El día que estábamos rodando aquello me dije a mí mismo que nunca me había imaginado rodando algo así en medio de un poblado gitano. Al principio también había peleas de hombre contra perro, que también las hay, pero eso ya le pareció muy burro a la cadena.

Hay un fuerte apego a lo físico, a lo rugoso, a la materialidad de las cosas y de los hechos. La acciones tienen peso y volumen…
He tratado de que haya la menor intervención digital posible. Ahora se puede hacer de todo con el Avid. Viene de serie con un botón que, con solo apretarlo, ya te fusiona por completo dos planos y crea una continuidad que no ha existido en el rodaje, pero yo prefiero la madera antes que el logaritmo, la acción física antes que la imagen falseada. Si la única manera que tengo de mostrar algo que no puede hacer el actor es un truco digital, prefiero construir una elipsis. Es más sugerente.

La narración es también seca y lacónica. ¿En qué medida han podido contribuir a esto las restricciones de tiempo de rodaje que haya tenido…?
El lenguaje sintético viene ya desde la escritura del guion. También vas aprendiendo qué tienes en cada momento y hasta dónde llegas. Evidentemente, el dinero y el tiempo conforman el lenguaje, por supuesto. La producción es el primer rasgo de estilo. Por otra parte, a mí me gusta ese territorio, porque te obliga a acertar a la primera. No tengo un cargador con doce balas, tengo un tiro por plano, no hay tiempo para más. Y eso te obliga a llevar la escritura muy pensada. Te falta ver el sitio, pero la escena la tienes. Además al género negro le sienta muy mal el adorno. Para evitar el psicologismo y el sentimentalismo, das cuatro pinceladas a los personajes –más expresivas que funcionales– y el resto es verbo, acción. Que la gente lo recomponga. Acción, pasan cosas… y tú las ves y las oyes. No hay más. Y el devenir de los personajes tampoco está sujeto a la investigación ni al misterio. No hay whodunit. No hay nada que resolver en Gigantes. Solo hay que mirar.

Durante el rodaje decía que le interesaba mucho la dimensión melodramática de la historia…
Efectivamente, ahí están la casa, la familia, la soledad de los personajes, cómo se contemplan en el espejo, los compartimentos estancos, uno arriba, otro abajo, las relaciones con el decorado, esas sillas, ese almacén abandonado… Yo pensaba en el Minnelli de Con él llegó el escándalo, de Como un torrente, en las pasiones imposibles… Y también el formato 1:2,35, que es muy propio del melodrama, para dejar que los personajes habiten los espacios. Hay planos de seis personajes, siempre al borde, al límite. Es un melodrama puro. Y la banda sonora tiene también mucho que decir al respecto. Porque se mueve en territorios a veces emocionales, pero muy extraños, porque tampoco es sentimentaloide. Hay secuencias en las que va a la contra, ilustrando con melancolía momentos feroces.

¿Y cómo ha trabajado esos contrapuntos en la elaboración de la banda sonora…?
Con Mario de Benito siempre empiezo a trabajar ya desde el guion, meses antes del rodaje: pensamos a qué suena la historia, vamos buscando sonidos, descartamos instrumentos. En esta ocasión partíamos de la figura de Abraham Guerrero, del sonido de los nudillos sobre la mesa y del sonido de las cucharillas. Madrid, taberna, percusión. No queríamos flamenco, pero el flamenco tenía que estar, porque está en la calle, en el decorado. El barrio, un trompetista en un tejado tocando solo al atardecer una trompeta desafinada, los nudillos de Abraham, el “tarrán”, el tacón, las botas vaqueras de Márquez. Buscamos leitmotivs. Las relaciones entre hermanos…, y luego encontramos el vals, una especie de bolero con ritmo de vals que acompaña a Abraham destrozando el vino y no subraya el dramatismo de la escena, sino que la naturaliza. Y también el ritmo: la cadencia del movimiento interno de cada plano tiene que coincidir para hacer un bloque. A mí me gusta luego ir a la grabación, a las mezclas. El último toque que di fue quitar un ambiente porque había entrado una música. Tengo una relación muy cómplice con Mario, tenemos incluso bandas sonoras de guiones que no hemos rodado…

Entrevista realizada en Madrid, el 26 de mayo de 2018.