La película empieza con una pantalla en negro y la narración de una leyenda. ¿Cómo planteó la relación de las tres hermanas con la tierra, con un espacio en el que se encuentra este origen casi mítico con cuestiones más terrenales como, por ejemplo, la búsqueda de los marcos del terreno? Hay algo mágico, misterioso, que es que los marcos se mueven. La gente va moviendo las piedras y eso hace que sean tan difusos. Lograr saber dónde tienes el lugar es una mezcla de recuerdos y de confiar en que las cosas están en su lugar. Esta cosa como más prosaica, terrenal, de intentar poner orden con papeles, con líneas, con elementos objetivos se encuentra con todo lo demás, que es una mezcla de emociones, de cosas que uno no comprende. Aunque el texto inicial está narrado como una leyenda, en realidad es parte de la historia de las huertas de mi familia. Me apetecía mucho incluir eso cuando estaba desarrollando el proyecto. Con la película tengo que aceptar que estos son mis orígenes, esta es mi herencia: todo lo que entiendo y lo que no entiendo, la parte emocional, la parte racional, los conflictos heredados y toda esta parte de leyenda, de extrañeza. Quería introducir ese elemento, pero estando con los cuerpos, estando con ellas, me di cuenta que tenía que centrarme en ellas. Me dediqué primero a la parte prosaica y luego, al final, quería introducir esto que era uno de los puntos de partida de la película. Me parecía que podía estar conectado con lo que es la herencia, que muchas veces son cuestiones orales. Al final a lo mejor no heredas algo físico, sino que heredas un montón de cosas emocionales, sentimentales, de historias y de recuerdos, leyendas y maneras de hablar, maneras de moverte por el mundo. Estos son personajes que se mueven lento, que beben vino de botellas de plástico recicladas, y todo eso forma parte de lo que heredas.
Otra parte de este lado más prosaico es la manera en la que las hermanas trabajan la tierra y se mueven por el espacio. Muy al principio se plantea incluso que la herencia sea para la persona que pueda moverse por el terreno para trabajarlo. ¿Cómo marca el trabajo la relación de cada una de las hermanas con la tierra? Se trata de quién ha cuidado qué. Me parece que es el origen de muchos conflictos familiares en torno a la herencia. Una ha vivido allí y lo ha cuidado, pero otra también ha cuidado a su hermana. Cada una tiene sus razones para querer poner orden. Detrás de todo eso está el deseo de que la otra acepte el trabajo que ha hecho cada una, que la comprenda y la quiera. Lo que cada una le pide a la otra es que la comprenda y la quiera. Mi tía Carmen quiere pasar más tiempo con su hermana Elsa, mi madre. Más bien son afectos lo que están buscando. Lo que significan las herencias, que son cosas complejas, no es lo material sino lo que está debajo de eso, que es reconciliación, aceptación o querer ser querido por las otras personas. Cada cosa se coloca en su lugar, pero es a nivel emocional. Cada una está reclamando su lugar en el mundo. Este conflicto no viene de ellas, a saber cuántas generaciones se lleva arrastrando. Creo que es lo universal al hablar de cuestiones hereditarias, que hay muchas capas que están reverberando en la superficie. Me parece que las tierras son un macguffin, esa era mi idea.
En este sentido, luego encuentra también muchos momentos de intimidad, como por ejemplo las conversaciones en el dormitorio que son casi como una vuelta a la infancia o la escena del juego con los sombreros. ¿Cómo consiguió que Carmen, Elsa y Maura olvidasen la presencia de la cámara y se entregasen a cada una de las escenas? Esos son los momentos más fáciles de la película. El momento de los sombreros, toda la secuencia del mariachi con las rancheras y las mantas se hizo en una sola toma. Fueron veinte minutos maravillosos, que no se podían repetir, en los que empezaron a reírse por sus cosas y surgió algo muy bonito, muy caótico y mágico. En la película está esta mezcla de momentos muy observacionales, momentos muy verdaderos como los de la cama en la noche. Tiene mucho que ver con el personaje de Maura. A ella no la dirigía, sabía que iba a dar el plus de verdad a todo esto porque lo que quería era que reaccionara de manera natural. Ahí tenía como cómplice a mi madre, que le iba haciendo preguntas. Lo bonito era ver los recuerdos que surgían de verdad en torno a eso, porque la hermana pequeña, Maura, sí que hacía más de veinticinco años que no regresaba y que no había visto a su hermana Carmen. Eso me parecía un punto de partida muy bonito para la película, me parecía muy de western. Yo estaba todo el tiempo pensando que la película era un western en el que está la señora con sus tierras y de repente venían las forasteras a mover todo su equilibrio y su ecosistema, por mucho que estuviese sola. Eso surge de la observación de esos momentos puros que son los momentos con Maura y esos otros más construidos, más desde el lugar de las hermanas. Les decía: “Esta va a ser mi idea de hoy, me gustaría hacer esto”. Y empezábamos a jugar. La idea era siempre jugar sin pensar en planteamientos complejos ni cargarles a ellas en la mochila una tarea de profesional, sin ensayar mucho. Los ensayos venían con la cámara encendida. La película surge de esas repeticiones, de ir encontrando entre todos la película hasta que se convierte en algo natural, orgánico y sencillo. Ir quitando capas de complejidad al punto de partida de la escena e ir llegando hasta la esencia para que ellas se comporten, reaccionen, se rían o lloren porque quieren, no porque yo se lo pido.
Dentro de esta manera de encontrar la película, el volcán parece una parte importante. La erupción llega en el momento en el que salen a la superficie todos los conflictos y de alguna manera su presencia al fondo de las imágenes finales nos da a entender que no hay nada del todo resuelto. También está de alguna manera prefigurado en el plano inicial de la quema de la hojarasca. ¿Había filmado ya las imágenes de la erupción y estructuró la película a partir de ellas o llegaron más tarde y le hicieron repensar el montaje? Llegaron en el medio, fue algo que sucedió de manera orgánica. El rodaje lo tuvimos que hacer en cinco semanas, todas muy concentradas en otoño de 2020. Por problemas familiares, de salud, tuvimos que terminar antes y solo rodamos dos semanas y media, pero en esas dos semanas y media ya estábamos buscando el paisaje, la naturaleza. Estábamos buscando la lluvia, la niebla. Eso lo tenía muy pensado porque conocía muy bien el territorio de donde es mi familia y tenía muy claro que eso tenía que jugar un papel importante. Como en la pintura romántica alemana la naturaleza iba a expresar todo lo que las protagonistas eran incapaces de poner en palabras. Eso ya estaba en el guion. Estuvimos buscando una niebla que nunca llegaba. Cuando viene la niebla, y viene todas las tardes, es maravilloso porque tapa toda la montaña, borra las huertas, borra la casa y nos borra a todos. Era una idea súper potente, pero la niebla nunca llegó, nunca la pudimos grabar. Queríamos regresar, pero luego nunca podíamos encontrar un hueco en nuestras agendas y además todos empezamos a enfermar de COVID. Al paso de un año explotó el volcán y ahí me fui con mi madre, sin saber muy bien qué hacer. Eso no lo podía tener previsto, pero fue como si verdaderamente nos hubiese escuchado, como si se hubiesen despertado esas energías telúricas que estábamos poniendo en escena y estábamos empezando a mover con la película. Me pareció que entraba de una manera muy orgánica, porque yo estaba esperando una niebla o una tormenta, algún elemento de la naturaleza, y qué despertar más radical de la naturaleza que el volcán. Fue después cuando terminamos de rodar todo aquello que no se pudo. En realidad aquello me dio mucho tiempo porque tuvimos que esperar a que el volcán parara para poder llevar a Maura. Eso me dio tiempo para ver todo el material de nuevo, empezar a montar y pensar cómo iba a entrar el volcán. Vi muy claro que era el momento de catársis que iba a estar más o menos en el medio de la película. Lo que me parecía más delicado era cómo integrarlo. Estuvimos una semana grabando imágenes del volcán. Me preocupaba que no fuese cinematográfico, porque el volcán en sí mismo ya es un espectáculo sin importar que pongas o no una cámara. Lo importante era redimensionarlo, no quería que el volcán borrara a los personajes y les quitara todo el protagonismo. Para mí eso era importante, encontrar la dimensión exacta. Fascinarnos, pero en la misma manera que deja a los personajes en trance. Es como una herida que se abre y todo eso que estaba dentro de ella empieza a manar.
El otro elemento documental son las fotos de las tres hermanas. ¿Cómo funcionan para devolverles la relación de su infancia, esa despreocupación previa al conflicto de la herencia? El origen de la película está ahí, en la complicidad que se muestra, conociendo la historia de precariedad y carencias de mi familia. No podía entender cómo unas huertas que no valían absolutamente nada podían separar a mi familia. Ellas lo sabían. Era importante llegar a las fotografías porque para mí ese era el storyboard de la película. La escena de las mantas estaba inspirada en esa fotografía de las mantas. Llegar a ese momento de las fotografías, además de servir de homenaje, era una forma de decir que ese era el resumen de la película pero hace cincuenta años: ver cómo ellas regresan a la niñez cada vez que se juntan y dejar constancia de eso.
Alex Pena Morado
Entrevista realizada en el Festival D’A, en Barcelona,
el 8 de mayo de 2024.
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