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El estreno simultáneo de Libertad (la nueva realización de Enrique Urbizu) en salas comerciales –con formato de largometraje cinematográfico– y en una plataforma (Movistar+) –con formato de serie televisiva– reaviva y vuelve a poner en primer término dos debates a la vez: uno de orden industrial y mediático; otro de índole estético y artístico. Y convendría no confundirlos, porque si lo hacemos corremos el riesgo de que se sigan perpetuando algunas controversias estériles y rimbombantes que no conducen a ningún lado. Vamos por partes…

El primero de estos debates tiene que ver con los modelos de difusión y circulación de la ficción audiovisual en el momento que vivimos; es decir, con el mecanismo y con el calendario de las ‘ventanas’ de exhibición, sometidos ahora mismo –y más aún desde el fuerte impacto que la pandemia ha tenido sobre ellos– a una revisión profunda de los consensos vigentes hasta el año pasado. En este contexto, la repercusión que todo ello pueda tener sobre la supervivencia de las salas, de la experiencia espectatorial colectiva y del visionado silencioso frente a la gran pantalla está por ver, o, mejor dicho, lo estamos viendo día a día como espectadores de una mutación que apunta hacia una convivencia inevitable –por problemática que esta sea– entre ambos formatos. Un proceso que exigirá forzosamente, a su vez, nuevos marcos regulatorios no solo para establecer transparentes reglas de juego, sino para garantizar la defensa de una pluralidad que impida que el pez grande se coma al chico en virtud de la sacrosanta –y en realidad siempre vorazmente depredadora– ‘libertad de mercado’.

Pero no nos equivoquemos: el caso de Libertad no es el de una película que se estrena a la vez en salas y en plataforma. Aquí estamos ante un producto con doble formato; es decir, ante un largometraje y una serie televisiva: dos obras que cuentan, en esencia, la misma historia y que lo hacen, además, con el mismo estilo visual y con la misma e inequívoca personalidad autoral, pero que tienen una estructura narrativa diferente y, por tanto, una distinta arquitectura de su relato, lo que afecta a sus ritmos, a sus meandros y remansos, a sus tramas secundarias, etc.

Un ejemplo como este nos obliga a afinar nuestras herramientas de análisis y exige alejarse de falsas dicotomías entre el cine y las series de televisión, lo cual nos devuelve al segundo debate. La controversia esencialista sobre la supuesta superioridad de uno sobre las otras, o viceversa, no solo es candorosamente idealista, sino que además ni siquiera resulta útil para estudiar estas propuestas (esa falsa disyuntiva hace ya mucho que quedó sustanciada con las grandes incursiones televisivas de cineastas como Ingmar Bergman, Rainer W. Fassbinder o Edgar Reitz, entre otros, y el modelo de Small Axe está reciente todavía). La pantalla grande y la pantalla pequeña pueden dialogar, en estos casos, de forma extraordinariamente productiva y ese diálogo es digno de estudio. Aprovechemos la ocasión para profundizar en el análisis y en la comprensión crítica del lenguaje cinematográfico y de las formas narrativas con las que, en este trabajo y en otros muchos, se expresan ambos formatos. No nos dejemos arrastrar a discusiones bizantinas.