Del 13 al 24 de Mayo de 2015.
Primeras impresiones de las películas más importantes del festival, en breves comentarios críticos de Carlos F. Heredero, director de Caimán CdC, y de otros críticos de la revista, asistentes al evento cinematográfico más importante del mundo.
INAUGURACIÓN
La Tête haute (Emmanuelle Bercot)
SECCIÓN OFICIAL
Umimachi Diary (Hirokazu Kore-eda)
Tale of Tales (Matteo Garrone)
Son of Saul (László Nemes)
The Lobster (Yorgos Lanthimos)
The Sea of Trees (Gus Van Sant)
Mia Madre (Nanni Moretti)
Carol (Todd Haynes)
Mon roi (Maïwenn)
Louder Than Bombs (Joachim Trier)
La Loi du marché (Sthéphane Brizé)
Marguerite & Julien (Valérie Donzelli)
Sicario (Denis Villeneuve)
Mountains May Depart (Jia Zhang-ke)
Youth (Paolo Sorrentino)
Dheepan (Jacques Audiard)
The Assassin (Hou Hsiao-hsien)
Valley of Love (Guillaume Nicloux)
Chronic (Michel Franco)
Macbeth (Justin Kurzel)
UNA CIERTA MIRADA
One Floor Below (Radu Muntean)
An (Naomi Kawase)
The Fourth Direction (Gurvinder Singh)
Rams (Grímur Hákonarson)
Maryland (Alice Winocour)
Nahid (Ida Panahandeh)
Zvizdan (Dalibor Matanic)
Kishibe no tabi (Kiyoshi Kurosawa)
Cemetery of Splendour (Apichatpong Weerasethakul)
Taklub (Brillante Mendoza)
Comoara (Corneliu Poromboiu)
The Other Side (Robero Minervini)
Alias María (José Luis Rugeles Gracia)
QUINCENA DE LOS REALIZADORES
L’Ombre des femmes (Philippe Garrel)
El abrazo de la serpiente (Ciro Guerra)
Trois souvenirs de ma jeunesse (Arnaud Desplechin)
A perfect day (Fernando León de Aranoa)
As Mil e Uma Noites vol. 1, O Inquieto (Miguel Gomes)
Allende mi abuelo Allende (Marcia Tambutti)
The Brand New Testament (Jaco Van Dormael)
As Mil e Uma Noites vol. 2, O Desolado (Miguel Gomes)
Les Cowboys (Thomas Bidegain)
Mustang (Deniz Gamze Ergüven)
Much Loved (Nabil Ayouch)
Songs My Brothers Taught Me (Chloé Zhao)
As Mil e Uma Noites vol. 3, O Encantado (Miguel Gomes)
The Here After (Magnus von Horn)
Peace to Us in Our Dreams (Sharunas Bartas)
Dope (Rick Famuyiwa)
The Exquisite Corpus (Peter Tscherkassky)
SEMANA DE LA CRÍTIICA
Les Anarchistes (Elie Wajeman)
Paulina (La Patota) (Santiago Mitre)
FUERA DE COMPETICIÓN
Mad Max: Furia en la carretera (George Miller)
Irrational Man (Woody Allen)
Inside Out (Pete Docter)
Amnesia (Barbet Schroeder)
Amy (Asif Kapadia)
Hitchcock/Truffaut (Kent Jones)
Une histoire de fou (Robert Guediguian)
O ka (Nuestra casa) (Souleyman Cissé)
Love (Gaspar Noé)
Visita, ou Memorias e Confissóes (Manoel de Oliveira)
The Little Prince (Mark Osborne)
CINÉFONDATION
Víctor XX (Ian Garrido López)
MACBETH (Justin Kurzel). Sección oficial
23 de mayo
Bien porque se quedó solitaria y descolgada para el último día de la competición, o bien porque ya pilló a casi todo el mundo muy cansado, lo cierto es que la nueva versión de Macbeth tuvo un recibimiento crítico mucho más frío del que quizás se merece esta relectura en clave ‘Juego de tronos’ del clásico de Shakespeare a cargo del australiano Justin Kurzel. Con todo, la película propone una representación a la vez realista y sumamente estilizada que, en sus mejores momentos, consigue adentrarse en los más intensos misterios y contradicciones explorados por la obra del bardo británico. El conjunto puede resultar ostentoso y solemne, con abuso de cielos rojos, cámara lenta, banda sonora pesadillesca y declamaciones enfáticas a cargo de un Michael Fassbender que no hace precisamente la mejor interpretación de su vida (junto a una Lady Macbeth de Marion Cotillard que tampoco es un prodigio de fuerza interior), pero también es cierto que la película acaba encontrando su propia coherencia y que consigue generar algunos momentos de hermosa fusión entre la tragedia interior que arrastra a sus protagonistas y los imponentes paisajes naturales por los que estos deambulan. De hecho, sucede que en realidad hay muy pocos interiores y que bien podría considerarse a este film como un Macbeth de exteriores, vivido y representado en medio de una naturaleza amenazante retratada con cierto sustrato romántico. Una obra desigual y controvertida, sí, pero que consigue abrirse un hueco en la ya larga filmografía que acumula la obra dramática original. Carlos F. Heredero
VÍCTOR XX (Ian Garrido López). Cinéfondation
En la primera escena de Víctor XX de Ian Garrido nos hallamos ante la representación clásica del momento en que chico encuentra chica. Estamos en un bar de algún lugar de la costa de Almería y un chico establece contacto con la chica que sirve copas en la barra de un bar. Esta le invita pero el chico rehúye, dejando pospuesta la hipotética cita. Momentos después, descubrimos que ese chico supuestamente llamado Víctor es Mari, una chica mulata que se acuesta y entabla relaciones con otra chica, generando la oposición de los padres. Víctor XX surge construido como un corto sobre la transexualidad. Mari lleva a cabo un proceso de transformación que ha de acabar convirtiéndola en Víctor, pero para llevar a cabo este proceso es preciso romper con algunos de los lazos anteriores para edificar nuevos lazos. La estructura del cortometraje es sencilla y funciona como una breve historia de cambio de sexo puntuada por una serie de encuentros y desencuentros. A pesar de su simplicidad narrativa, hay un control del relato y sobre todo un buen trabajo interpretativo que da credibilidad a la historia mostrada. Víctor XX es una producción de la ESCAC (Escuela de cine y audiovisuales de Catalunya) que encontró su apoyo en la Cinéfondation de Cannes, donde ha acabado obteniendo el tercer premio. No es un simple trabajo aventajado de fin de curso, sino una obra que apunta ciertos caminos. Àngel Quintana
THE EXQUISITE CORPUS (Peter Tscherkassky) Quincena de los Realizadores
22 de mayo
El gran cineasta experimental austriaco Peter Tscherkassky ha ofrecido uno de los éxtasis de Cannes 2015. The Exquisite Corpus, film de 18 minutos, fruto de un laborioso proceso de montaje que le ha llevado más de dos años, es otra obra mayor de este maestro del found footage. Como de costumbre Tscherkassky se apropia, rasga, superpone y reinventa imágenes olvidadas para conseguir asociaciones portentosas, moviéndose hacia un colosal crescendo de estímulos visuales y sonoros. Normalmente, el cineasta trabaja a partir de la deconstrucción de una sola película, pero en esta ocasión los materiales de base son tan numerosos como diversos en su procedencia (una comedia británica de los sesenta, un thriller erótico americano de los ochenta, pornos franceses y daneses de los setenta, películas amateurs…). El nexo común es el sexo, imágenes más o menos explícitas con las que Tscherkassky construye un viaje onírico desde el origen del mundo hasta la pesadilla de los placeres desconocidos. The Exquisite Corpus es una extraordinaria introspección en los espacios ocultos de la mente, una explosión de sensaciones. Una obra maestra del surrealismo, la demostración de que la vanguardia de los sueños nunca perderá vigencia. Javier H. Estrada
DOPE (Rick Famuyiwa). Quincena de los Realizadores
22 de mayo
El cuarto largometraje de Rick Famuyiwa es un intento relativamente fallido de reformular algunos códigos persistentes del cine afroamericano. Su principal novedad consiste en dibujar a un protagonista que se aleja del prototipo de rap, miseria y delincuencia, aunque finalmente acaba incurriendo en numerosos tópicos. Malcolm, adolescente de madre estadounidense y padre nigeriano que reside en un barrio humilde y conflictivo de Los Ángeles, es un bicho raro: reivindica en sus gustos musicales a cantantes de culto del hip-hop de los noventa, canta en una banda de punk, viste con ropas estrambóticas, maneja el lenguaje con virtuosismo y sueña con estudiar en Harvard. Estos rasgos desentonan con el clima de violencia, droga y sexo de su vecindario. Allí, donde rige la ley del más fuerte, Malcolm es un eterno perdedor, una criatura anómala en peligro de extinción. Pese a poner todo su empeño en huir de los problemas de la calle, el protagonista acaba envuelto en una trama criminal que le llevará al tráfico de drogas tras enamorarse de una joven tan atractiva como complicada. Dope indica que solo un milagro puede evitar que un chico negro acabe tarde o temprano metido en problemas, aunque este turbulento camino se muestra a través de la comedia y finalmente se transforma en una historia de aprendizaje y superación. Rodada con ligereza y montada a ritmo de rap, Dope es una vuelta de tuerca más aparente que real, un divertimento sin apenas pretensiones pese a su innecesaria carga moral. Javier H. Estrada
THE LITTLE PRINCE (Mark Osborne). Fuera de competición
22 de mayo
Redescubrir a estas alturas el famoso libro de Antoine de Saint-Exupéry no era una tarea fácil, ni siquiera para un film de animación. De ahí probablemente que sus autores, con Mark Osborne al frente, se hayan creído en la obligación de embutir, literalmente, la historia del cuento original en un bocadillo de ficción –creada expresamente para la ocasión– que viene a contar, en esencia, la vida de una niña sometida a una fría, rígida y deshumanizada planificación de su infancia, impuesta por su madre, a partir del momento en que la criatura conoce a un viejo y entrañable aviador (trasunto evidente de Saint-Exupéry) que le permite entrar en contacto con las aventuras del cuento original. Así que este film no es, ni mucho menos, una adaptación del cuento de referencia, pues en realidad lo único que hace es utilizar algunos episodios de éste para reacomodarlos como si fueran el jamón dentro del sándwich. Se da la circunstancia, sin embargo, de que mientras la historia nueva escrita por los guionistas se filma en animación digital y tridimensional contemporánea, los paréntesis que provienen del cuento original se ruedan en animación tradicional de stop motion. Los colores, la sensibilidad y el trazo de los dibujos en esta parte son, con mucho, lo más interesante, personal y sugestivo de la propuesta, pero esto aparece rodeado de una historia ejemplarizante portadora de un mensaje muy evidente desde el principio (una tesis en consonancia, eso sí, con la filosofía del relato de Saint-Exupéry), con una puesta en escena que no aporta nada nuevo y una inventiva limitada que queda muy lejos de los mejores hallazgos de Pixar. En cualquier caso, la película se deja ver con facilidad y es de presumir que llegará a su público natural con eficacia. Carlos F. Heredero
CHRONIC (Michel Franco). Sección oficial
22 de mayo
Hay películas que no terminan de cobrar pleno sentido hasta que aparece su último plano, capaz de iluminar o de transgredir todo lo que le precede. Hay otras, por el contrario, en las que ese último plano echa a perder el relato anterior y lo deja desprovisto de sentido. La nueva realización de Michel Franco pertenece a este última tipología, por lo que deja a sus espectadores con la sensación de que Chronic se cierra de manera completamente absurda, incongruente y además innecesaria. Hasta llegar ese momento, se nos cuenta la existencia cotidiana de un enfermero dedicado a cuidar a pacientes terminales, con quienes busca siempre una implicación que va más allá de su estricto deber profesional, que desarrolla con diligencia y seguridad incontestables. El cineasta observa a su personaje (un excelente Tim Roth) con proximidad y distancia a partes iguales, desde un equilibrado registro emocional, y el retrato resultante, construido con un mínimo de elementos dramatúrgicos nada explícitos, resulta tan convincente como doloroso. El subtexto personal de esta figura, la herida profunda que arrastra y que puede explicar algunos de sus comportamientos, se mantiene subyacente y nunca se hace retórica con ello, pero todo lo echa a perder ese incomprensible último plano que nadie aquí en Cannes acertaba a explicarse y que queda, sobre todo, como una decisión puramente de guion, impostada desde fuera y sin coherencia con todo lo anterior, pero con el peligro de ser interpretada como una retrógrada decisión moralista del cineasta. Carlos F. Heredero
ALIAS MARÍA (José Luis Rugeles Gracia). Una cierta mirada
22 de mayo
Hace un par de años, el director canadiense Kim Nguyen contó en Rebelde la historia de una niña africana que era obligada a incorporarse a la guerrilla y aprender las tácticas de la lucha armada. Dos años después, José Luis Rugeles Gracia convierte su segundo largometraje en una reflexión sobre la supervivencia de las chicas en el corazón de la guerrilla colombiana. Mientras Nguyen denunciaba los procesos de aprendizaje de la violencia, Rugeles Gracia entra de lleno en un factor fundamental como son las experiencias sexuales a que son sometidas las jóvenes en un clima marcado por la barbarie. El reto resulta bastante más interesante. Estamos en el corazón de la jungla colombiana, la guerrilla de las FARC lucha contra los comandos paramilitares que actúan con gran brutalidad en la zona. María es una niña de trece años que está embarazada de un comandante pero que se niega a contar su secreto por miedo a ser obligada a abortar. María deberá encargarse de trasladar y cuidar a un bebé de un alto mando en medio de la selva. La película es la historia de un recorrido a través de la selva que se convierte en experiencia íntima y en historia de supervivencia. Rugeles Gracia rueda con un cierto tono naturalista y construye un relato de intensidad variable, quizás excesivamente marcado por algunos giros de guion, sobre los niños guerrilleros sin caer en efectismos melodramáticos, ni tomar partido. La violencia está en el corazón de la selva y la lucha por la supervivencia obliga a llevar a cabo todo tipo de claudicaciones morales y hacer desaparecer todo rastro de una posible inocencia. Àngel Quintana
PEACE TO US IN OUR DREAMS (Sharunas Bartas). Quincena de los Realizadores
21 de mayo
Hace ya demasiados años que la obra de Sharunas Bartas está reclamando un estudio profundo partiendo de una retrospectiva completa. Desde que debutase en la ficción con la deslumbrante Tres días (1991), el director lituano ha desarrollado una carrera irregular pero siempre sugerente, sobre todo por su contundente estética (hasta el momento siempre había rodado en celuloide) y por la densidad de los conflictos humanos que plantea. Su obstinación en elaborar un cine de comunicación difícil y personajes depresivos le conducía a menudo hacia una desesperanza asfixiante que consumía sus películas. Peace to us in our Dreams, su primer trabajo realizado en digital, es probablemente el más equilibrado de su filmografía: la confusión existencial de los personajes continúa presente, pero también hay espacio para emociones luminosas; la herencia de Tarkovski se sigue intuyendo, pero de una manera más ligera, ya no se apodera de su estilo. Se trata de un film fuertemente autobiográfico (encontramos referencias a la vida del director, quien además encarna al protagonista masculino) que toma la forma de una pieza de cámara compuesta por extensos actos en los que los diálogos tienen un papel destacado. Una mujer, un hombre y la hija de este último se desplazan hasta una casa de verano para pasar un fin de semana reflexionando sobre sus problemas. El inmenso lago y el bosque que rodean la residencia sirven como contrapuntos esplendorosos y serenos al torrente de emociones que experimentan las dos mujeres. La soledad, el trauma de la pérdida de un ser querido y la imposibilidad de ordenar las prioridades vitales son los conflictos expuestos por Bartas. Los paseos por el bosque y los baños en el lago funcionan como una terapia insuficiente. Los personajes solo encuentran alivio cuando rompen su inhibición y se sientan a la mesa para compartir sus frustraciones. Intensa, enigmática y visualmente arrolladora, Peace to Us in Our Dreams es un importante paso adelante en la trayectoria de uno de los directores de estilo más marcado del cine europeo. Javier H. Estrada
THE HERE AFTER (Magnus von Horn). Quincena de los Realizadores
21 de mayo
Una de las escasas óperas primas verdaderamente estimulantes de esta edición de Cannes, The Here After podría pasar por una película realizada en los noventa. Su devastadora historia de rencor no es excesivamente novedosa, pero revela a un director con una idea clara y vigorosa del cine que quiere hacer. El sueco Magnus von Horn estudió dirección en la célebre Polish National Film School de Lodz (escuela en la que se formaron por ejemplo Andrzej Munk, Roman Polanski, Andrzej Wajda o Krzysztof Kieslowski). El equipo de su debut está formado en su mayor parte por técnicos polacos, entre los que destaca el director de fotografía Lukasz Zal, responsable de la extraordinaria estética de este film rodado en celuloide. La rugosa textura de la imagen funciona como un elemento cardinal en la plasmación del calvario de John, un adolescente que ha pasado dos años en un reformatorio tras asesinar a su exnovia en un ataque de celos. Cumplida la condena, el joven regresa a su pequeño pueblo de la Suecia profunda junto a su padre, su hermano pequeño y su abuelo enfermo (la figura materna no existe y Von Horn, en una decisión inteligente e inusual, evita cualquier explicación sobre este asunto). La familia es víctima de un estado de desestructuración que afecta a todos sus miembros. No es el entorno ideal para rehacer una vida, pero todavía más hostil será la reincorporación de John a la que fue su escuela. Sus antiguos compañeros rechazan su presencia, aprovechan cualquier oportunidad para humillarle. El paisaje seco pero aparentemente pacífico de la campiña sueca se convierte en un hervidero de tensión violenta, un territorio claustrofóbico aunque no tenga puertas ni ventanas. Von Horn compone un drama serio y maduro, dirigido con rigor y sin sucumbir al sensacionalismo. The Here After pone el foco en un individuo conflictivo sufriendo la crueldad de una sociedad cerrada que no cree en las segundas oportunidades y mantiene con firmeza la idea de la penitencia eterna. Javier H. Estrada
VISITA: MEMORIAS Y CONFESIONES (Manoel de Oliveira). Cannes Classics
21 de mayo
Rodada en 1982, pero mantenida invisible por expreso deseo de su autor, que dejó establecida su voluntad de que la película solo pudiera verse tras su fallecimiento, este nuevo regalo de un cineasta que incluso después de su muerte nos sigue ofreciendo hermosos testimonios personales es un documental autobiográfico cuyo centro gravita alrededor de la casa de Oporto en la que Oliveira vivió durante cuarenta años y que finalmente se vio obligado a vender. El film es una indagación personal en el papel que la casa ha jugado en toda su experiencia biográfica y personal, lo que el director aprovecha para ponerse en escena a sí mismo y volcar, literalmente, algunas memorias y confesiones íntimas: su vida con su mujer, la gestación de algunos de sus proyectos, la fábrica heredada de sus padres y que le fue confiscada por los obreros tras la revolución que acabó con la dictadura, su concepción de la mujer (inequívocamente deudora de una educación católica conservadora en un colegio de jesuitas), sus ideas sobre el paso del tiempo, su interés por la agricultura y por la arquitectura… Memorias y confesiones que se plasman en un documento sencillo, que tiene algo de espontáneo e incluso de torpe en su propia articulación, pero que acierta a transmitir (valiéndose también de algunos textos de Agustina Bessa-Lluís) un sentimiento y una emoción genuinos. La sesión concitó el interés y la devoción de toda la crítica internacional: a fin de cuentas, no habrá muchas más oportunidades para descubrir una obra inédita de uno de los más grandes gigantes del cine después de su muerte. Ayer, en Cannes, Oliveira seguía vivo. Carlos F.Heredero
VALLEY OF LOVE (Guillaume Nicloux). Sección oficial
21 de mayo
La perla que le faltaba a la inverosímil selección francesa de este año. Isabelle Huppert (mucho menos convincente que otras veces) y un inmenso Gerard Depardieu (cuyo desbordante volumen le impide casi respirar al decir más de dos frases seguidas) pasean por el Valle de la Muerte californiano supuestamente convocados por su hijo, que acaba de suicidarse. La pareja lleva separada ya muchos años y ninguno de los dos mantenía relaciones estables con el hijo desaparecido. La película se pierde en inagotables conversaciones tópicas entre los dos protagonistas, echa mano de un recurso dramático innoble y ni siquiera acierta a sacar partido de los impresionantes escenarios en los que se sitúa la acción. Todo sin ello sin ningún estilo y con imágenes más bien ramplonas. Y hasta aquí todo lo que se puede decir de una película para estricto consumo local francés, pero que se ha colado en la competición oficial de Cannes por esotéricas o demasiado prosaicas razones, pues es mejor imaginarse que no ha sido porque realmente les haya gustado a los responsables de la programación. Contando con la película de inauguración, esta era la sexta producción francesa en el escaparate principal del certamen y también la sexta confirmación del delirante despiste que ha presidido este año la selección del cine del país anfitrión. Desesperante. Carlos F.Heredero
THE OTHER SIDE (Robero Minervini). Una cierta mirada
21 de mayo
Al otro lado de la América visible, del país que sale en el cine y en la televisión, existen otras Américas que se dirían ‘invisibles’. De un par de ellas se ocupa esta nueva incursión de Roberto Minervini en la vertiente white trash del país oculto, sumergido en enclaves que perviven olvidados o ajenos a la mirada del resto de la sociedad. Por un lado, los desheredados del sistema, un conjunto de viejos o más recientes hippies que siguen aferrados a las drogas y que no están en los registros ni de la educación, ni de la sanidad, ni de la administración pública. Seres rotos y a la deriva que permanecen estancados en un limbo de marginalidad, más allá de la periferia de las ciudades y lejos de todo tipo de inserción social. Por otro, los ‘rangers’ de las organizaciones de extrema derecha que se entrenan disparando furiosos sus aparatosas armas automáticas contra retratos o caretas de Obama, vestidos con trajes militares, enarbolando fetiches simbólicos del viejo Sur derrotado y dispuestos a luchar para ‘defender a su familia’ de los peligros que, según ellos, amenazan a los Estados Unidos actuales. La mirada de Minervini es estrictamente observacional sobre unas figuras reales (pues no se trata de actores profesionales) a los que la imagen otorga un cierto estatuto de ficcionalización. No hay relato, ni construcción dramática. Tan solo los hechos y los comportamientos cotidianos de una serie de personajes que se saben al margen de su sociedad y que, de una u otra manera, han construido una especie de contrasociedad en cuyo seno se sienten más cómodos o mejor acogidos. Un retrato inquietante que consigue situar a sus espectadores en una posición bastante incómoda, que en el fondo es de lo que se trataba. Carlos F. Heredero
COMOARA (Corneliu Poromboiu). Una cierta mirada
21 de mayo
Un padre afectuoso, que por las noches le lee el cuento de Robin Hood a su hijo, se alía con un vecino (acosados ambos por las penurias de la crisis económica) para buscar un supuesto tesoro que creen procedente de finales del siglo XIX y que puede estar enterrado en la parcela familiar de este último. Armados de un precario detector de metales emprenden su quijotesca aventura convencidos de que la suerte puede ayudarles a salir de los apuros. Esa es la base argumental sobre la que el rumano Corneliu Poromboiu (director de Policía, adjetivo) construye un cuento de hadas narrado con el registro de una farsa amable que, desde el propio inicio, desvela con claridad su naturaleza y su vocación de proponer una lectura satírica de los sueños de las clases humildes en la Rumanía contemporánea (más pendientes de la suerte que de las opciones que les puede ofrecer el trabajo, lo que nos devuelve a la española Esa pareja feliz, de 1951) y de los vicios, picarescas y corruptelas engendrados por esa misma sociedad. Los protagonistas son dos pobres diablos impulsados por un sueño quimérico, pero decididos a hacerlo realidad con las armas más prosaicas y materiales que quepa imaginar, por lo que inspiran una innegable solidaridad, y la película está filmada con transparente ironía, pero le falta mordiente, concentración y estilo, a la vez que le sobra asepsia y contención. Carlos F. Heredero
LOVE (Gaspar Noé). Fuera de competición
21 de mayo
Hacer una película porno en 3D solo para arrojar frontalmente una eyaculación a la cara de los espectadores. Este es el único programa que parece enarbolar la última ocurrencia de otro cineasta pagado de sí mismo, pero además con ínfulas de provocador enfant terrible, lo que a estas alturas no deja de ser patético. Y si la intención del director de la abominable Irreversible sigue siendo la de épater le bourgeois, pues más patético todavía, porque su provocación no deja de ser una tosca gamberrada dentro de un film que, aparentemente, narra una historia de amor imposible punteada por sucesivas y explícitas escenas de sexo que, para mayor ridículo, nunca van más allá de la práctica convencional del sexo heterosexual, pues cuando llega la hora de que el protagonista se las vea con un travesti, entonces sí, mira por dónde, el cineasta hace una pudorosa elipsis a fin de no mostrar en pantalla esa penetración ‘no normativa’, que al parecer (nos enteraremos a continuación) avergüenza al personaje tanto como parece asustar a Gaspar Noé. El resultado final tiene el mérito, eso sí, de ser la película con los diálogos más imbéciles y subnormales de toda la historia del cine: un factor más (por si acaso hacía falta alguno más) para comprobar que nos hallamos ante otro caso de cineasta inepto y falsario, pero jaleado por algunos sectores de las élites pijas de la cultura y de la crítica cinematográfica mundial. Completamente lamentable. Carlos F. Heredero
DHEEPAN (Jacques Audiard). Sección oficial
21 de mayo
Dentro de la extensa y completamente injustificada selección francesa, el nuevo film de Jacques Audiard (Un profeta) juega una papel equivalente al de La Loi du marché (Stéphane Brizé). Ambos se ofrecen como películas realistas sobre diferentes y lacerantes cuestiones sociales: el paro y el mercado laboral en la de Brizé; la durísima existencia en la más degradada banlieu parisina de los emigrantes tamiles en Francia en el relato de Audiard, cineasta que sigue mostrando su interés por la difícil convivencia de diferentes etnias dentro de su país y que aquí toma como protagonista a un exguerrillero (un ‘tigre’ tamil de Sri Lanka) y a la sobrevenida familia con la que se instala en una barriada dominada por el tráfico de drogas y por los violentos enfrentamientos entre criminales de bandas rivales. El protagonista, la mujer que le acompaña y la niña que llevan consigo deberán afrontar todas las dificultades de integración que pueden adivinarse, más las derivadas del entorno en el que se ven obligados a sobrevivir. El difícil aprendizaje del idioma, la complicada integración de la niña en el colegio, los trabajos subalternos que deben desarrollar y la tentación continua de seguir huyendo en busca de una vida mejor son algunas de las facetas que Audiard y sus guionista desarrollan con voluntad realista y sin mayores ambiciones estéticas. La película sufre, lamentablemente, un desenlace situado en Inglaterra que resulta completamente idealista, además de falso, que viene a contradecir la mirada crítica desde la que está contada toda la historia precedente, pero el conjunto se mantiene, pese a todo, como una modesta crónica de una doliente realidad social de nuestros días. Carlos F. Heredero
THE ASSASSIN (Hou Hsiao-hsien). Sección oficial
20 de mayo
La gran pregunta antes de que comenzase la presente edición de Cannes era cómo se moldearían los códigos del wuxia al estilo de Hou Hiao-hsien (la hipótesis inversa, que el director taiwanés se hubiera adaptado al género, era simplemente inconcebible). La respuesta: The Assassin es una reinvención absoluta, un wuxia inaudito en su uso del tempo (nunca antes se había dilatado de esta forma) y en su tratamiento narrativo y visual. La obra más asombrosa y magistral del festival. Su relato se sitúa en la China del siglo XIX. La región de Weibo se ha distanciado de la corte y amenaza con independizarse. Yinniang, una joven exiliada en el lugar del enemigo, insuperable en la práctica de las artes marciales, se encuentra en una encrucijada de resolución desastrosa, sea cual sea la decisión que tome: obedecer la orden de su señora de atacar su tierra de origen, en la que habitan sus padres y que además está gobernada por el que fue su prometido; o traicionar el código de los guerreros, la implacable ley de la espada. Hou concentra gran parte del metraje en mostrar la intimidad de los respectivos líderes, la planificación de sus tácticas bélicas, su miedo a la derrota y a la muerte. Mientras tanto Yinniang es una sombra acechante, un instrumento de guerra, nada más que una figura errante que en realidad soporta sobre sí un peso emocional insostenible. Solo en el último tramo del film escuchamos sus palabras, distinguimos con claridad su rostro. La estrategia de Hou (esquivar el retrato psicológico de su protagonista) es de una radicalidad total, una ruptura absoluta con las claves del género. Nunca antes en su carrera se había aproximado tanto a la abstracción. Pese a seguir fiel a su estética –especialmente a la compuesta en Flores de Shanghai (1998)– el cineasta incorpora elementos inéditos, no solo en lo que respecta a las secuencias de lucha, sino también en su representación de los espacios (la influencia de Akira Kurosawa destaca sobre cualquier otra). Hou sustituye el grado de depuración que ha marcado la mayor parte de su cine por una cierta heterogeneidad que da lugar a continuos hallazgos. Comenzando por su prólogo en blanco y negro y su posterior transición al color, cada composición, cada movimiento de cámara, la iluminación de cada plano (Mark Lee Ping-bing firma de nuevo la fotografía) es una apuesta por la búsqueda de lo sublime, y eso es precisamente lo que conquista durante todo la película. El dilema de Yinniang evidencia dos maneras contrapuestas, en su caso abiertamente irreconciliables, de entender la existencia. Optar por el deber o por la vibración de los sentimientos, obedecer o rebelarse. La cuestión esencial de la película queda reflejada en una frase que la gobernadora dedica a Yinniang: “Con la espada no hay quien te iguale, pero eres prisionera de las emociones”. The Assassin evidencia que para alcanzar la condición humana es necesario encontrarse entre esos barrotes. Javier H. Estrada
Vaya por delante que esta primera valoración de urgencia no puede hacer justicia a una inmensa película a la que será preciso acercarse con mucha más amplitud y detenimiento a la primera ocasión que tengamos, porque la nueva realización de Hou Hsiao-hsien (en la que ha estado trabajando casi cinco años) es más una experiencia estética y emocional que un film convencional. Y esto porque su belleza no solo es aparencial y externa (apabullante como tal, y equivalente a la de Flores de Shanghai), sino también interna: nace de un sofisticado grado de estilización en una puesta en escena capaz de sugerir, en todo momento, múltiples capas de sentido a las que el relato no cesa de abrirse durante todo su metraje. Se trata, además, de un wuxia muy particular. Aquí los combates están reducidos al mínimo, no hay cables, ni cromas, ni efectos digitales, los guerreros no vuelan ni hacen piruetas, las luchas se resuelven de forma tan seca como rápida y expeditiva, y ocupan escasísimos minutos. No está ahí el foco de Hou Hsiao-hsien, a quien le interesan mucho más las contradicciones internas de su protagonista y, yendo más lejos aún, la inmersión de los personajes en unos escenarios (tanto interiores como exteriores) que la cámara filma en todo momento como si fueran grabados pictóricos –sin pretender reproducir ningún cuadro– de una belleza tan subyugante como dolorosa. Porque aquí se cuenta una historia situada en la China del siglo VII, durante la decadencia de la dinastía Tang, protagonizada por una joven y letal asesina a quien le encargan matar a su primo, gobernador de una provincia rebelde y con el que antes había estado a punto de casarse. Una mujer que deambula por las imágenes como si fuera una sombra enigmática, un delicado fantasma de comportamiento tan huidizo como impenetrable y silencioso. Estamos, con todo, ante una película estilísticamente más ecléctica que otras anteriores de su director (si pensamos en El maestro de marionetas, Flores de Shanghai o Millenium Mambo), y a la que, en cierta medida, le pesan de forma excesivamente prosaica los diálogos explicativos de la intriga palaciega, del conflicto con el poder imperial y de las rivalidades familiares. Le sobran estas pequeñas servidumbres a una obra que está concebida y filmada con una radical estilización meramente conductista; una exigente depuración formal que, dramática y visualmente, se sitúa en la frontera misma de la abstracción, y de la que nace, precisamente, su estremecedora, insondable belleza. Cine con mayúsculas y sin parangón dentro de su propio género, en el que viene a instalarse como una gema preciosa y de valor incalculable. Cine capaz de proporcionar una emocionante experiencia estética que captura todos los sentidos y que aquí ha dejado a la inmensa mayoría de la crítica literalmente sin aliento. Carlos F. Heredero
YOUTH (Paolo Sorrentino). Sección oficial
20 de mayo
Lo que pretende ser una reflexión sobre las angustias de la vejez, a modo de recapitulación existencial cuando los cuerpos empiezan a no responder a los estímulos de la juventud, se convierte –casi desde su primera secuencia– en una incesante y cansina colección de videoclips a cuál más engolado y presuntuoso. Sorrentino se cree obligado (o disfruta con ello, lo que todavía es peor) a construir cada secuencia como una masterpiece en sí misma, como un morceaux de bravure, un do de pecho continuado que solo consigue envolver en pedantería el vacío más clamoroso. El metraje se convierte así en una sucesión de banalidades que pretenden hacerse pasar por sesudas divagaciones sobre la ancianidad y la juventud, en un carrusel de lugares comunes –ya manoseados hasta la saciedad– sobre la vanidad en el mundo de la creación (aquí, la música y el cine, representados por los personajes de Michael Caine y Harvey Keitel respectivamente). Todo transcurre en un hotel suizo en medio de un paisaje de montaña, pero podría suceder igual en cualquier villa italiana, solo que aquí se trata de volver a orquestar una nueva coproducción internacional hablada en inglés y llena de estrellas anglosajonas (añádanse Paul Dano, Rachel Weisz y Jane Fonda) para vender mejor el producto en esos mercados a los que la sinceridad y la autenticidad de la expresión artística les importa lo mismo que a Sorrentino la verdad interior de sus personajes, pues todo es hueco y humo dentro de esta impostura total. Cineasta falsario donde los haya, Cannes lo sigue encumbrando sin cesar, y es que el sueño del cine también genera monstruos, aunque esta vez su nueva criatura se encontró con tantos aplausos como merecidos abucheos en el pase de prensa. Carlos F. Heredero
AS MIL E UMA NOITES. Vol. III, O ENCANTADO (Miguel Gomes). Quincena de realizadores
20 de mayo
La última entrega que viene a cerrar este monumental y libérrimo proyecto del que quizás sea el más inclasificable de todos los cineastas contemporáneos no hace más que confirmar las impresiones causadas por las dos primeras sin dejar de abrirse, por tercera vez, a nuevos derroteros y digresiones que no cesan de multiplicarse a medida que Miguel Gomes retuerce a su gusto la estructura tomada en préstamo de Las mil y una noches y de los cuentos narrados por Scheherazade. De ahí que la película no agote nunca su capacidad de asombro, pues salta una y otra vez de la fantasía a lo documental, de la metáfora a lo literal, de lo militante a lo contemplativo y de lo lírico a lo prosaico sin solución de continuidad, de la misma manera que las historias se cruzan entre sí con tanto desparpajo como alegría y sin necesidad de forzar ningún tipo de justificación dramatúrgica, ni de construir artificiales mecanos narrativos. De esa peculiar estructura nacen también algunos de sus defectos (que se hacen evidentes en episodios como el que abre la primera entrega, con su tosca obviedad farsesca, impropia de la inventiva que se despliega después en el resto del metraje; o en el alargado capítulo dedicado al canto de los pajaritos en la tercera, que probablemente le resulta muy fascinante al director, pero que acaba por desvelar una cierta inanidad por su carencia de síntesis); defectos que, en todo caso, acaban por integrarse sin mayor dificultad en una deriva que hace de la pluralidad de registros y de la libertad de itinerarios sus mejores armas.
La tercera entrega se abre, además, con el capítulo más fascinante de todos, íntegramente centrado en la presencia de Scheherazade y de sus relaciones con diferentes personajes: un extenso pasaje de cine ligero, asombrosamente ingrávido, casi volátil, bañado por una luz mágica, entreverado de divertidos anacronismos y deliciosamente sabroso en su picardía. Una pieza insólita de cine-milagro, que muestra a un cineasta en estado de gracia, capaz de navegar –con sorprendente soltura– por lo que bien podríamos considerar una catártica reinvención de las potencialidades imaginarias del cine. De ahí se pasa al demasiado extenso bloque dedicado al canto de los pájaros, pero resulta que entre medias se cruza, casi de forma inadvertida, otra pieza monumental: la dedicada al relato en off de la joven china emigrante en Portugal, montado por Gomes sobre imágenes de una manifestación de policías y sobre una conmemoración de la revolución de los claveles que acabó con la dictadura salazarista en su país. Un segmento que constituye otra exultante exhibición de inventiva y de libertad fílmica, capaz de poner en relación dos elementos de cuya yuxtaposición emerge una genuina emoción nada domesticable y del todo inclasificable (una vez más).
Así las cosas, As mil e uma noites acaba por ofrecer algunos de los destellos más novedosos de cuantos se llevan vistos hasta ahora en el festival. Destellos que resultan más brillantes y más efectivos, por cierto, cuando las imágenes se echan a volar con libertad y se independizan de toda servidumbre testimonial en primera instancia, pero bastante menos, sin embargo, cuando la puesta en escena, el relato en off y el montaje se esfuerzan (y se les nota) en buscar la metáfora relacionada con la crisis económica y con el empobrecimiento del país. Ese choque entre la fantasía y el testimonio social hay veces que chirría y que se desvela artificioso, pero ello no impide que el conjunto del tríptico adquiera vida propia, suelte amarras y se viva como una experiencia desbordante, eufórica y contagiosa, en especial por toda la fe que demuestra en los poderes del cine para interpretar el presente de nuestra sociedad, para olvidarse de todas las fórmulas conocidas hasta ahora y para lanzarse a tumba abierta en busca de nuevas y sinceras formas de expresión. La historia del cine avanza gracias a este tipo de películas, porque –a pesar de sus inevitables imperfecciones– nos abren puertas que nunca antes nadie se había atrevido a cruzar. Démosle la enhorabuena y las gracias a Miguel Gomes. Carlos F. Heredero
SONGS MY BROTHERS TAUGHT ME (Chloé Zhao). Quincena de los Realizadores
20 de mayo
Songs My Brothers Taught Me es la primera película de Chloé Zhao, el retrato de una comunidad en la reserva india de Pine Ridge (Dakota del Sur) que se mueve a medio camino entre el documental y la ficción, una de esas películas tan fáciles de ver como de olvidar. Zhao nos proporciona algunas bellas imágenes, también unos jóvenes personajes que buscan huir de la reserva y buscar nuevos horizontes. Su joven protagonista acaba de perder a su padre y se debate entre acompañar a su novia a California o quedarse con su familia, sobre todo con su hermana pequeña, a la que no quiere dejar doblemente huérfana. En estas tierras desoladas, la tentación de huir debe de estar a flor de piel. Pero en la película de Zhao también anida una fastidiosa tendencia a reducir las secuencias a su mínima expresión, desdramatizándolas, volviéndolas caprichosamente elípticas, como si estuviese buscando con desesperación la belleza de un efecto fugaz, normalmente logrado a través del montaje. Viendo Songs My Brother Taught Me uno puede tener la sensación que a la cineasta le sobraban planos y que finalmente quiso integrarlos todos en el montaje; también que la influencia de Terrence Malick puede ser muy perniciosa (y Malick está muy presente en esta película filmada en el entorno del Badlands National Park). Jaime Pena
O KA (NUESTRA CASA) (Souleyman Cissé). Fuera de competición
20 de mayo
El cineasta maliense Souleyman Cissé (Yeleen) busca en este modesto documental de expresas raíces autobiográficas la historia de su propia familia y de la injusta expropiación de su casa en el año 2008, de la que fueron expulsadas sus cuatro hermanas que vivían entonces. O Ka es su casa, pero también es su país, la tierra en la que nació y a la que vuelve para interrogarse por los vínculos que mantiene con ella. La indagación le permite remontarse a su propia infancia, sus primeros estudios, su deseo de aprendizaje y su afán de conocimiento, su descubrimiento del cine y hasta el propio rodaje de Yeleen, pero también a la relación que mantiene con su tierra natal y con sus gentes, con su historia pretérita, con la lucha y con la resistencia de sus hermanas, con la búsqueda incesante de la verdad, con el convulso presente de Malí (lleno de violencia y crueldad) y con sus generaciones futuras. La sinceridad de la búsqueda impregna algunas de sus imágenes, otras resultan demasiado planas, sin apenas capacidad de resonancia, y las restantes pecan de una cierta impostación lírica que sobrevuela lo que se muestra, pero que no nace de su interior. La heterogeneidad y la desigualdad del metraje perjudican a una indagación que, por lo demás, pone en juego nobles valores morales y nobles aspiraciones de futuro para las gentes y para el país del realizador. Pese a todo, si se toma como un humilde paréntesis a modo de confesión íntima, el film encuentra en ese registro lo más valioso de una propuesta que, cinematográficamente, tiene un alcance limitado. Carlos F. Heredero.
UNE HISTOIRE DE FOU (Robert Guediguian). Fuera de competición
20 de mayo
Cineasta de origen armenio, Robert Guediguian filma esta película de reflexión sobre la memoria histórica del genocidio perpetrado contra su pueblo por el imperio otomano, todavía hoy en día negado por las autoridades turcas. Concebido en sintonía con el centenario de aquella barbarie criminal, el film se abre con un prólogo que reconstruye, en el Berlín de 1921, el asesinato del Ministro del Interior turco (uno de los responsables de la matanza), atentado que señala el comienzo de la lucha armada de los guerrilleros armenios contra Turquía. El relato salta después a los años ochenta y se desplaza a Marsella (escenario de la mayoría de las películas del realizador) y a los enclaves asiáticos donde luchan los guerrilleros para contar, alternativamente, la angustia de la familia de un joven que se incorpora a la guerrilla tras cometer un atentado contra el embajador turco y la encrucijada a la que éste debe enfrentarse a partir del momento en que toma conciencia de las victimas colaterales producidas por la práctica terrorista de la guerrilla. El personaje de una víctima inocente de su atentado y su búsqueda de las razones que habían llevado al joven armenio a cometerlo sirven de contrapunto para lo que pretende ser una reflexión sobre los medios y los fines en el combate legítimo que libra el pueblo armenio para que se le reconozca internacionalmente como víctima de un genocidio. La construcción del film recurre a ciertos elementos melodramáticos (la relación amorosa entre el protagonista y una joven guerrillera, la desesperación de la madre) que no ayudan a encontrar la distancia adecuada y que acaban por colocar a esta pequeña película en un ambiguo territorio a medio camino de casi todo. Carlos F. Heredero
HITCHCOCK/TRUFFAUT (Kent Jones). Cannes Classics
19 de mayo
La película de Kent Jones, a partir de un guión coescrito con Serge Toubiana, no es, como pudiera parecer, un documental sobre la famosa entrevista entre los dos cineastas. Desarrollada a lo largo de una semana de 1962 en los estudios Universal, este material daría lugar a El cine según Hitchcock, publicado originalmente en 1966. Jones y Toubiana se sirven de los audios de esta entrevista para proponer una suerte de adaptación del libro, una guía didáctica que sintetiza en ochenta minutos la concepción cinematográfica de Hitchcock. Jones se apoya para ello en las opiniones de cineastas como Scorsese, Fincher, Anderson (Wes), Linklater, Kurosawa (Kiyoshi) o Assayas, que, por una vez, no se limitan a elogiar al maestro, sino que proponen ejemplos de puesta en escena que definen y ayudan a entender el cine del autor de Vertigo. Jones saca partido de todas estas declaraciones, sobre todo de las de Hitchcock y Truffaut, ilustrándolas con los fragmentos exactos, una práctica generalmente condicionada por los derechos de las imágenes y por esa misma razón menos habitual de lo que debiera. Hitchcock/Truffaut no oculta su destino televisivo, algo que también ocurría con sus documentales sobre Elia Kazan o Val Lewton, lo que demostraría que, en última instancia, Jones está más preocupado por transmitir conocimiento que por afirmarse como autor. Jaime Pena
MOUNTAINS MAY DEPART (Jia Zhang-ke). Sección oficial
19 de mayo
Dice Jia Zhang-ke que el título inglés de su película (traducible como ‘Las montañas pueden separarse’) expresa, a la inversa, la misma idea que la traducción literal del título mandarín original (cuya traducción sería: ‘Los viejos amigos son como la montaña y el río’), pues ambos remiten a la misma dialéctica de ‘separación de lo inseparable’. Y esta quizás puede ser una manera útil para acercarse al sentido (o, al menos, a uno de los sentidos) que alberga esta libérrima, juguetona y sin embargo durísima disección de la historia reciente de China que comienza en 1999, sitúa su segundo episodio en 2014 y el tercero en el ¡2025! Un itinerario, por tanto, que se remonta hasta un próximo futuro para poder rastrear cómo se proyectan en el tiempo los sentimientos y los recuerdos de las personas al compás de las aceleradas transformaciones socioeconómicas, culturales, paisajísticas y morales que vive la gran China. Tres episodios que aparecen filmados, cada uno de ellos, en un formato diferente (sucesivamente, 1:1,33; 1:1,85 y 1: 2,35) y que se suceden vinculados por la evolución de los tres integrantes de una familia: la madre, el padre y el hijo. La extrema libertad de su construcción narrativa, que pasa de lo kitsch a lo documental y de la ironía al drama sin apenas sin solución de continuidad, hace de Mountains May Depart una de las experiencias más estimulantes de cuantas se han visto en Cannes hasta ahora, pues además nunca se llega ni siquiera a intuir en qué registro ni por dónde va a caminar el relato en la secuencia siguiente: un elogio que no se puede decir de muchas películas. Bajo su transcurso emergen, además, múltiples dimensiones que enlazan de forma coherente con algunas de las inquietudes más reconocibles del cine anterior de su creador: un imponente registro documental de los espacios y de su progresiva transformación con el paso del tiempo, una radiografía devastadora de lo que significa el nuevo paradigma capitalista, la sumisión a los valores del dinero y del triunfo, así como la pérdida de las raíces, del idioma y de la identidad cultural a la que todo ello conduce. La utilización de las referencias musicales, las tonalidades fotográficas y el pulso de la puesta en escena confieren al film un encanto particularísimo y una personalidad irresistible a pesar de sus notorias imperfecciones e irregularidades, que por lo demás resultan bastante evidentes sin dejar de contribuir, simultáneamente, a configurar la que sin duda es también una de las obras mayores de este festival tan imprevisible. Carlos F. Heredero
TAKLUB (Brillante Mendoza). Un certain regard
19 de mayo
El cine filipino solo ha encontrado hueco este año dentro del festival oficial con la nueva realización de Brillante Mendoza, que reconstruye la catástrofe generada por el tifón Yolanda, en 2013, en las costas de Tacloban. El azote del viento, de la lluvia y del mar, la lucha contra la devastación producida, en medio del barro, de los escombros, de las casas derruidas, de la miseria, de la precariedad y del desamparo más tremendo es inequívocamente materia fértil para el autor de películas tan físicas como Serbis o Kinatay; un cineasta que parece encontrar su hábitat natural como creador cuando sus personajes deben vaciarse, por dentro y por fuera, a base de esfuerzo físico, con todo el sudor, los humores corporales y el desgaste que implica su inmersión en situaciones límite o en una desigual confrontación con la naturaleza. De ahí que las imágenes de Taklub respiren con mayor autenticidad cuanto más intenso y caótico es ese combate de los humildes pobladores de aquellos lugares con la furia del viento y del agua, y con los destrozos producidos por ambos. Entre medias, una variopinta nómina de personajes sobreviven como pueden: unos con su esfuerzo y con su empeño personal para echar una mano en la reconstrucción, otros amparándose en la fe religiosa, otros buscando sin cesar a sus seres queridos que han desaparecido. El crisol tejido por ellos termina configurando un retrato coral de todo un pueblo que lucha por reencontrarse y por volver a la vida cotidiana en medio de la más absoluta destrucción. No es una gran película, pero dentro tiene algunos destellos de intensa fisicidad que desvelan la mano de un excelente cineasta. Carlos F. Heredero
MUCH LOVED (Nabil Ayouch). Quincena de los Realizadores
19 de mayo
El nuevo film del marroquí Nabil Ayouch comparte numerosas similitudes con Mustang, otras de las películas presentadas hoy en la Quincena, aunque su resultado es más digno. La sección también se empeña en ignorar las nuevas voces del cine magrebí para volver a los nombres de siempre, pese a que el impacto de sus obras sea mínimo tanto para el público como para la crítica. Ayouch vivió un momento de auge con su segundo largometraje, Ali Zaoua (2000), film que observaba la decrepitud de Casablanca desde una óptica neorrealista. A partir de entonces su carrera se estancó, realizando otros cuatro largos irrelevantes, como el oportunista Los caballos de Dios (2012). En Much Loved el director compone un retrato de tres prostitutas que transitan entre el lujo y la miseria de Marrakech. En el inicio encontramos una secuencia brillante: la visita de las tres mujeres a la residencia de unos millonarios saudíes, una fiesta repleta de excesos que puede verse como una mezcla a la marroquí de Gandía Shore y (salvando las distancias) Spring Breakers (Harmony Korine, 2013). Después, Ayouch plasma una potente semblanza del amanecer en Marrakech, cuyo tono se mueve entre la admiración y la desesperanza; luces y sombras de una ciudad capaz de generar asombro y angustia. Probablemente, si Much Loved hubiese pivotado entre estos dos elementos (el desenfreno orgiástico agónico y el retrato urbano), estaríamos ante un magnífico experimento. Sin embargo, Ayouch opta por un camino narrativamente más convencional (un rutinario recorrido por las diferentes circunstancias de las tres protagonistas). Pese a evidenciar lo que cualquiera puede suponer (la dramática situación, ligada a una hostilidad social extrema, de una prostituta en Marruecos), el film aporta algunas ideas interesantes en cuanto a algunos contextos geopolíticos. La más valiosa aborda la utilización, llevada al desprecio y al esclavismo, de las clases dominantes saudíes respecto al resto de árabes, más aún si se trata de una mujer marroquí, reducida por ellos a un mero objeto de divertimento. Much Loved se adentra con firmeza y de manera explícita en asuntos especialmente difíciles. Javier H. Estrada
MUSTANG (Deniz Gamze Ergüven) Quincena de los Realizadores
19 de mayo
Al encontrar películas como Mustang en la Quincena de los Realizadores, queda de manifiesto la incapacidad de esta sección (y en realidad de todas las que componen el festival de Cannes) para apoyar la renovación de algunas cinematografías. El caso de la turca es especialmente sintomático. Para Cannes, en los últimos años apenas hay vida en Turquía más allá de Nuri Bilge Ceylan, lo que supone un gigantesco error de juicio del que se acaban beneficiando otros certámenes, como Berlín y Venecia, cuyas secciones paralelas han impulsado a jóvenes directores tan prometedores como Emin Alper o Seren Yüce, entre muchos otros. Lo primero que habría que señalar es que Mustang, debut de Deniz Gamze Ergüven, es una coproducción francoturca en la que la parte francesa tiene un peso notablemente superior tanto a nivel económico como por su enfoque. La acción se ubica en un pequeño pueblo del norte de Turquía. Cinco hermanas huérfanas que viven con su abuela y su tío siembran el escándalo en la localidad por su ‘comportamiento inmoral’, en realidad simples juegos de adolescentes, entre los que se incluyen sus primeras relaciones sexuales. La familia delimita las libertades de las chicas para intentar contener los cotilleos del pueblo: las encierra en la casa y empieza a casarlas en matrimonios de conveniencia una a una. La realizadora muestra la opresión femenina en el contexto de una Turquía arcaica empleando recursos manidos, un guion de soluciones fáciles y aparentes. Mustang pretende (y probablemente consiga) conectar con la fibra sensible occidental, pese a que su capacidad para señalar el machismo de la Turquía profunda sea de una simplicidad irritante. Es una lástima que habiendo tantos cineastas tucos realizando un cine crítico y valiente, implacable pero al mismo tiempo original en su denuncia, Cannes haya elegido esta mirada obvia y descontextualizada. Javier H. Estrada
AMY (Asif Kapadia). Fuera de competición
El filósofo Jacques Derrida publicó hace unos años un libro titulado Mal de archivos, donde hablaba de los usos y los abusos del archivo en el mundo actual. Amy se presenta como un documental sobre la agitada y corta vida de la cantante Amy Winehouse. No obstante, más allá del simple hecho de ser un documental sobre una estrella del rock, Amy plantea un interesante debate sobre cómo el mal de archivos puede conducir hacia lo más y lo menos interesante en el territorio audiovisual. Amy está planteada íntegramente en forma de compilation film: es decir, como una obra documental en la que su autor no rueda nada, únicamente investiga en los archivos existentes y compone un largometraje. En este caso, las entrevistas son únicamente en voz en off, mientras que todas las imágenes proceden de los documentos familiares y personales tejidos en torno a la cantante. Es como si de repente la bulimia audiovisual de nuestro entorno fuera capaz de generar un imponente flujo de imágenes que nos permiten pasar de la vida pública de Amy Winehouse a la vida privada. El problema plantea una serie de interrogantes éticos sobre de dónde surge el archivo, sobre la función que el padre de la cantante ejerce en la creación de la imagen de la artista o sobre el hecho de si es lícito mostrar la decadencia de una arista a partir de lo más íntimo. En cambio, también plantea algunas interesantes premisas sobre el papel que juegan los medios en torno a la construcción de la vida de una cantante y cómo el vampirismo mediático puede acabar deteriorando una imagen y una vida. En Amy hay una serie de momentos verdaderamente deslumbrantes. Cuando en el 2007 la cantante gana los premios Grammy por su álbum Back to black sabemos que su amante está en la cárcel y que acaba de salir de una cura de desintoxicación por sobredosis. En estos momentos le anuncian el premio pero su felicidad se ve interrumpida, su vida íntima se impone a su vida pública. El retrato acaba generando una gran angustia: no sabemos hasta qué punto Amy Winehouse fue una víctima de un sistema o si únicamente fue una encarnación más de la mística de la autodestrucción en el territorio de la música pop. Al final, cuando graba un álbum junto a Tony Bennett, entendemos cómo el mundo del show business acabó marchitando un gran talento. Amy es en el fondo una película que conmueve y altera nuestra conciencia. Àngel Quintana
SICARIO (Denis Villeneuve). Sección oficial
19 de mayo
La frontera entre México y Estados Unidos como espacio de confrontación entre los cárteles del narcotráfico, la CIA y el FBI. Una joven oficial del FBI (Emily Blunt) ‘embutida’ en una operación de la CIA que bordea, y traspasa, todos los límites de la legalidad. Las connivencias entre unas fuerzas y otras, la relación de la protagonista con un misterioso y violento compañero (Benicio del Toro) que parece impulsar las acciones más expeditivas del comando… Estamos pues en un territorio cinematográfico bien conocido, escenario aquí de una historia que, al socaire de la serie Homeland y de La noche más oscura, protagoniza una mujer joven encuadrada en las supuestas filas del bien en su lucha contra las fuerzas del mal. Pero sucede que Denis Villeneuve no es Kathryn Bigelow, evidentemente, por lo que este solvente thriller de acción (entreverado con algunas reflexiones más bien tópicas sobre el lugar que ocupa la moral en el combate contra el crimen orgaizado) no muestra ni siquiera una mínima parte de la personalidad y del poderío narrativo que exhibía el film de la directora norteamericana. Tampoco se explica muy bien por qué esta película ha tenido los honores de ser incluida en la sección oficial del certamen, pues títulos como este los hemos visto ya de todos los colores, y el de Villeneuve no es precisamente el más destacado de ellos. Carlos F. Heredero
En La noche más oscura de Kathryn Bigelow había una mujer rodeada de hombres. El personaje de Jessica Chastain tenía un carácter de visionaria capaz de realizar su apuesta personal, pero también de mujer enérgica que no dudaba en poder mirar el horror de forma frontal. Parece como si una parte de este personaje se hubiera instalado en el corazón de Sicario de Denis de Villeneuve y adquiriera el rostro de la actriz Emily Blunt. En esta ocasión, ella trabaja en una brigada que controla el narcotráfico en la frontera mejicana y que, a raíz del descubrimiento de un crimen perverso, intenta llegar al fondo de la cuestión. El personaje femenino permite a Denis Villeneuve crear un distanciamiento crítico frente a una historia violenta centrada en la brutalidad tanto de los narcotraficantes como de la policía americana. La tortura y la muerte de mujeres y niños forman parte del paisaje, hasta el punto de que el hipotético thriller parece reconvertirse en una película bélica. En algunos momentos da la sensación de ser una cinta demasiado plana, pero una serie de revelaciones sirve para cuestionar cómo la ley es capaz de buscar en el lado más oscuro de la guerra sucia un camino para ganar ciertas batallas, o cómo el cártel de Medellín encuentra su prolongación en el cártel que trafica y transforma Ciudad Juárez en un paisaje desolador. Es evidente que Denis Villeneuve no es un gran cineasta y que la propuesta podría parecer una dura película de acción. Emily Blunt consigue transfigurarla en otra cosa. Àngel Quintana
LES COWBOYS (Thomas Bidegain). Quincena de los realizadores
18 de mayo
Estamos ante una película francesa que quiere asemejare a toda costa al cine estadounidense. Lo mismo sucede con sus protagonistas, miembros de una familia del este de Francia que viven como cowboys: van a festivales de música country, tienen nombres como Kelly o Kid, visten con ropa vaquera, comen hamburguesas y beben cerveza Budweiser. La ópera prima del escritor Thomas Bidegain (autor de los guiones de Un profeta y De óxido y hueso de Jacques Audiard, o de Saint Laurent de Bertrand Bonello, entre muchos otros) plantea la máxima pesadilla que una familia así podría experimentar: la hija del clan, una adolescente aparentemente fascinada por la cultura yanki, se desplaza a Oriente Medio junto con su novio de origen magrebí para unirse a una célula terrorista. El patriarca dedicará su vida a buscarla por medio mundo, fracasando durante más de ocho años en el intento. Bidegain compone un valioso retrato de esta subcultura (a priori difícilmente asociable con Francia) y de su protagonista, un hombre que se mueve con las formas y los códigos de los cowboys. Sus lagunas llegan con el desarrollo de una trama imposible, repleta de giros de guion absolutamente forzados. Pese a que la puesta en escena es solvente, Bidegain antepone su faceta de escritor, sobresaturando el film de alusiones a la realidad (atentados terroristas, el asentamiento del yihadismo en Occidente, la islamofobia) que quedan reducidas a tópicos. Su intento de hacer un cine comercial inspirado en figuras como Eastwood o Fincher fracasa por el encorsetamiento de su estructura y por la falta de rigor de su tratamiento temático. Les cowboys termina por convertirse en una (por momentos grotesca) sucesión de licencias narrativas. Javier H. Estrada
AS MIL E UMA NOITES, VOL. II, O DESOLADO (Miguel Gomes). Quincena de los realizadores
18 de mayo
Afortunadamente, Scheherazade sigue contando historias. La realidad de Portugal y la fantasía que a partir de ella ha imaginado Miguel Gomes continúa asombrando. Si el primer episodio desvelaba la estructura del proyecto y su espíritu radicalmente libre e inabarcable, la segunda ha servido para constatar su heterodoxia, su inmenso humanismo y un poder de fascinación que supera a todo lo visto por el momento en Cannes. Tres grandes bloques forman O Desolado; cada uno propone una revisión de los géneros cinematográficos. El primero puede considerarse un western sobre un bandido, ‘Simao el destripado’, que tras matar a su mujer escapa de la justicia por los montes. Al ser capturado, Simao, pese a ser un criminal sin escrúpulos, es aclamado por el pueblo. Gomes invita a reconsiderar nuestra atracción por el mal, la imagen positiva que ha adquirido la figura del ‘sin ley’, en parte motivada por el propio cine. La justicia es cada vez más torpe, se ve desbordada por tantos casos de irregularidades, estafas, violencia. Sobre esto trata el segundo bloque, una revisión del cine de juicios que dispone un litigio a varias bandas en un anfiteatro al aire libre. Los acusados son hombres ricos y pobres, jóvenes y viejos, la sociedad en su conjunto. El folclore local juega un papel importante en esta extensa secuencia. Máscaras y voces teatrales, otra capa irreal y legendaria para un film que se resiste a cualquier limitación. El último bloque (el que alude con más intensidad a los dramas de la crisis) se construye con diferentes incidentes ocurridos en un edificio de pisos de un barrio especialmente deprimido. La única fuente de luz para sus vecinos (desahuciados, inmigrantes que sobreviven a duras penas, jóvenes que no tienen ni para comer o pagar la electricidad, una pareja de jubilados sin pensión) es Dixie, un perro que va pasando de mano en mano, y que tiene una extraordinaria capacidad para amar a sus sucesivos dueños, pero también para olvidarlos.
Cualquier intento de desentrañar con precisión la estructura de As mil e uma noites exigiría un estudio descomunal. Las historias que hemos citado suponen una mínima parte de las que se despliegan en la película. En cada uno de estos grandes bloques encontramos innumerables microrrelatos, digresiones, anécdotas, sueños… puntos de fuga que aportan más matices y que dan lugar a otras fabulaciones. El proyecto se inspira libremente en la disposición estructural de Las mil y una noches, pero podemos advertir otros ecos literarios, todos ellos relacionados con autores que se entregaron a un irrefrenable frenesí narrativo, a la multiplicación de relatos, a la inclusión de elementos populares y cómicos, y a la experimentación formal. Hablamos de escritores de creatividad compulsiva, como Perec o Bolaño. El tratamiento de la voz en off en As mil e uma noites es magistral, una extraña joya literaria llegada del cine. Las palabras de Scheherazade y del resto de narradores que aparecen en la película están recubiertas de una emoción trágica y también de una poética cotidiana y luminosa. Pese a la aspereza de la realidad que representa, la obra de Gomes es la antítesis del derrotismo. Javier H. Estrada
MARGUERITE & JULIEN (Valérie Donzelli). Sección oficial
18 de mayo
En el origen de Marguerite & Julien se articula una propuesta teórica curiosa. La película recupera un guion escrito por Jean Gruault en 1973, que François Truffaut debería rodar poco tiempo después de Las dos inglesas y el amor. El libreto se inspiraba en la historia de dos amantes incestuosos transcurrida en el siglo XVII que era narrada desde el anacronismo como si fuera un cuento que transfiguraba diferentes épocas. En la apuesta había alguna cosa cercana a La belle et la bête de Cocteau, partir de la narrativa popular para explicar una historia de amor que transgrediera el tiempo. Valérie Donzelli intenta materializar en la película aquello que Truffaut nunca hizo, es evidente que en la propuesta se pueden encontrar ecos lejanos de Cocteau o del Jacques Demy de Peau d’âne. Donzelli construye la historia a partir de la fusión de tres elementos esenciales en la representación de la pasión amorosa. El primer elemento es el cuento de hadas, la historia de príncipes y princesas, en la que dos jóvenes están prisioneros de los caprichos de los padres y la joven cae en manos de una bruja perversa (su suegra, encarnada por Geraldine Chaplin). El segundo nivel sería el de la tradición del amor cortés que se funde en el modo como los dos amantes coquetean y avanzan hacia lo prohibido. En la última parte, este amor courtois se transfigura en amor romántico, en transgresión que altera la moral de la época. En este momento se ponen cuestión el poder de la Iglesia, el del Estado surgido de la ilustración y la moral popular. Es cierto que Valérie Donzelli pone demasiados elementos en juego, que la apuesta es compleja y que no posee el encanto que podría llegar a tener. La puesta en escena es desigual, la interpretación no acaba de funcionar y en algunos momentos parece que la película es más interesante como propuesta que como realidad. De todos modos, a pesar de sus debilidades hay riesgo y este riesgo la convierte en respetable. Àngel Quintana
Un guion de Jean Gruault basado en un hecho histórico acaecido en el año 1603 (dos hermanos perseguidos por su relación incestuosa) sirve de base para esta versión posmoderna de una historia que Gruault había escrito en 1973 para ser filmada por François Truffaut. Y la verdad es que estremece pensar lo que podría haber hecho hecho el mejor Truffaut (una mezcla, pongamos por caso, de El niño salvaje y Las dos inglesas y el amor, si juzgamos por lo que hubiera demandado el caso en concreto) con una historia de amor como esta, que debe enfrentarse no solo a la condena familiar, sino también a la persecución de la Igleisa y del Estado por lo que tiene de transgresora frente a los códigos morales y sociales de aquellos tiempos. Y estremece más todavía cuando uno se enfrenta, con incredulidad (cuanto menos), al errático pastiche posmoderno orquestado por una cineasta que decide convertir la representación en un cuento para niños y llenarla de anacronismos tan deliberados como inútiles, no se sabe muy bien si para distanciar al espectador de unas imágenes que hubieran debido resultar enfebrecidas o para lucimiento y exhibición propia del supuesto ingenio ‘contemporáneo’ de la propuesta. Acaso se puede llegar a adivinar, bajo algunos intercambios epistolares y al compás de ciertas aceleraciones, la lejana inspiración del autor de Jules et Jim, pero si Truffaut levantara la cabeza y viera lo que han hecho con esta historia, lo más probable es que se volviera a la tumba deprisa y corriendo. Después de Mon Roi (Maïwenn), ahora esto: así de tremendas están las cosas en la representación francesa dentro de la sección oficial. Carlos F. Heredero
AMNESIA (Barbet Schroeder). Fuera de competición
18 de mayo
Barbet Schroeder filmó en 1968 Ibiza, refugio de los hippies, en More. Una película mítica por atrapar el aire de su tiempo y por la música de Pink Floyd. Unos años después, Schroeder regresa desde su vejez a la misma casa de Ibiza para rodar Amnesia. El paisaje no es el mismo, ni sus intereses. Los ecos de More no son más que un trueno muy lejano, víctima de esa amnesia recogida en el título. No obstante, quien quiera encontrar en la nueva película de Schroeder una reflexión sobre lo que queda de esos años sesenta en los que Ibiza era una especie de paraíso perdido, está equivocado. De forma sorprendente, Amnesia habla de la culpabilidad alemana. Una mujer alemana que marchó de su país antes de la guerra decide no volver a su tierra, ni hablar su lengua. Para ella, Alemania es el territorio de la barbarie, el espejo del nazismo. Frente a ella nos encontramos con un joven que no sabe nada del país de sus abuelos, que afronta el futuro con normalidad y que reconoce su propio estado de amnesia frente a la memoria histórica. En un tercer nivel aparece la figura del hombre que estuvo con los nazis (Bruno Ganz), que cuenta una historia atroz en torno a unas niñas judías pero que no quiere confesar la verdad profunda de su pasado. ¿Es preciso continuar culpabilizando a Alemania? ¿Fue el mito del milagro económico y del esfuerzo colectivo del pueblo alemán una excusa para crear la amnesia? Todas estas cuestiones resuenan frente a los acantilados del mar Mediterráneo, mientras en la televisión vemos cómo cae el muro de Berlin. La película resulta vieja y extraña, pero es indudable que también es la obra de un gato viejo del cine que tiene deseos de continuar filmando y contarnos algo que necesita contar. Àngel Quintana
El director de More (1969) regresa a la casa ibicenca en la que se rodó aquella (propiedad de su madre) para filmar una historia que tiene profundas raíces autobiográficas, pues parte también de la figura de su progenitora para construir el personaje de una ya madura mujer alemana (interpretada por Marthe Keller) que huyó de su país y que se ha negado a hablar su propia lengua. El encuentro de esta mujer con un joven alemán, que se aloja en la casa de al lado y que ha llegado hasta allí con la pretensión de ganarse la vida como DJ, cataliza un peculiar ajuste de cuentas con la memoria histórica del pueblo alemán y con la dificultad de convivir con un pasado cuyo peso resulta imposible de soportar. La idea es aquí mucho más hermosa que su desarrollo dramático y narrativo (que peca de mecánico y de evidente, y también de una cierta antigüedad), pero la propuesta lleva dentro algunas cargas de profundidad que no se pueden soslayar y que confieren a Amnesia la nobleza de un límpido y honesto ejercicio de indagación en los fantasmas más aterradores de una nación cuya lengua y cuya cultura son portadoras, a la vez, de belleza y de oscurantismo, de arte y de horror. Una historia de amor subyacente entre los dos protagonistas, que nunca llega a hacerse explícita, ayuda a inyectar vibración sensitiva a un relato que también podría haberse formulado como una obra de teatro (y esto no es, precisamente, lo mejor que puede decirse de su especificidad fílmica), pero que consigue también desplegar una incisiva reflexión nada baladí. Obra serena y de madurez, de decantación personal y de recuento histórico, no deberíamos ser paternalistas con ella ni perdonarle la vida, porque sus modales son nobles y porque lleva dentro no pocas dosis de sinceridad. Carlos F. Heredero
CEMETERY OF SPLENDOUR (Apichatpong Weerasethakul). Una cierta mirada
18 de mayo
Al director de Uncle Boonmee… no le ha sentado nada bien, comprensiblemente, que los responsables del festival hayan situado el primer largometraje que dirige tras conseguir la Palma de Oro fuera de la sección oficial. Su elegancia indirecta al expresarlo se clavó como un dardo envenenado en el rostro de Thierry Fremaux (director del certamen) durante el acto de presentación de un film que apuesta por una transparencia prosaica bajo cuyos acordes su director consigue sugerir, en los mejores momentos del metraje, una realidad emocional, arquitectónica y espacial ya desparecida. En esa capacidad para hacer palpitar lo invisible bajo lo visible, sin caer en la tentación de visualizar lo invisible (siguiendo en esto el sabio y viejo consejo de Eric Rohmer) se encuentra sin duda lo mejor de una película que, por otro lado, sirve de manera didáctica para poner al descubierto todas las limitaciones de Apicahtpong Weerasethakul como cineasta: su puesta en escena carente de densidad, su planificación poco imaginativa y a veces incluso mecánica (véase la secuencia en la que las dos mujeres contemplan el paisaje que tienen delante, abierta con un plano general y frontal de ambas al que sigue un plano americano desde una posición de cámara en noventa grados respecto a la anterior, lo que desvela el perezoso mecanicismo de la operación). La contrapartida es que estamos ante la obra más humilde y quizás más sincera de su autor, en la que, por fin, y quizás gracias al concepto fotográfico de Diego García, las cosas y las personas tienen volumen y presencia (frente a la achatada planitud de la mayoría de sus imágenes anteriores, incluidas las que se adentraban abiertamente en el territorio del fantástico). Se diría que quizás sea una película de transición, pero sus obvias limtaciones no deberían hacer perder de vista sus importantes virtudes, porque a lo mejor resulta que, andando el tiempo, acabamos por valorar mucho más este pequeño empeño que sus obras más ambiciosas. Carlos F. Heredero
En la última película de Apichatpong Weerasethakul hay una imagen persistente. Unos hombres están levitando en coma en el interior de un hospital. Unos tubos de neón de colores que cambian de intensidad marcan la estancia. Un rótulo nos indica que estos hombres en coma son soldados que nunca se despertarán de su sueño eterno, porque están en un hospital que antiguamente fue dominado por los antiguos reyes del Siam. Una leyenda ata a estos seres con su propio pasado. La insistencia con el plano general del hospital iluminado de muchos colores nos puede ayudar a plantearnos algunas cosas, entre ellas la propia realidad de la película. ¿Estamos ante un largometraje o ante una hipotética instalación? ¿Es una obra en la que Apichatpong apura el lado más arty de su estilo o estamos ante un paso más en la carrera de un cineasta cuyas imágenes poseen un gran poder evocador? Pienso que Cemetery… no es más que un compendio de todas estas contradicciones. Es evidente que hay una clara voluntad de estilo y de forzar este estilo, también que la película transita desde la pantalla de cine hacia el factor instalación, pero resulta innegable que en su interior hay una fuerza evocadora incuestionable. Apichatpong no muestra como en Uncle Boonmee los fantasmas, sino que los evoca. En una emotiva escena, Jenjira, una vieja que tiene una pierna más larga que otra, se encuentra con Keng, una joven médium. Ambas emprenden un paseo por un pequeño bosque. Entre el paisaje, la médium va evocando los espacios en los que antiguamente reinaron los esplendores de un cierto palacio real. El pasado se transfigura en el presente, como si este presente no fuera más que una serie de capas superpuestas de pedazos de la historia. Una sentencia colgada en un árbol nos advierte que una cuando un momento se ha convertido en pasado, se eterniza y encuentra su vigencia en la historia. Con su peculiar poética, Apichatpong no hace más que resucitar esas capas del pasado en el presente, conduciéndonos por un curioso territorio vago. Àngel Quintana
Cemetery of Splendour (Amor en Khon Kaen, en el original tailandés) vuelve en muchos sentidos a los territorios de Syndromes and a Century. Ambientada en un hospital, significa también un retorno a los lugares de la infancia de Apichatpong Weerasethakul: ‘’Cuando volví a mi ciudad natal después de veinte años, solo vi mis viejos recuerdos superponiéndose a los nuevos edificios’’. Ese es el tema de Cemetery of Splendour, aquello que se oculta tras el paisaje: el pasado, la historia, los recuerdos. Y ya que estamos con Weerasethakul, también esas vidas paralelas y pasadas, las de los muertos y las de los espíritus y deidades. Pero estamos en el terreno de Syndromes y no en el de Uncle Boonmee, lo que quiere decir que nunca traspasamos el espejo, no nos adentramos en el fantástico. A lo sumo se nos aparecen dos mujeres que dicen ser dos diosas. Deberemos creerlas, como hace Jen, la protagonista. Pero si hubiese un Weerasethakul-Méliès y un Weerasethekul-Lumière, Cemetery debería ser ubicada en esta última vertiente. O más bien en una vertiente Antonioni, la que prioriza los escenarios como depositarios de las historias por encima de las propias historias. La médium Keng se ha transferido la personalidad de Itt, el soldado con la enfermedad del sueño, y es Itt, aunque nosotros veamos a Keng, quien acompaña a Jen por los alrededores del hospital, mostrándole los palacios y mausoleos que un día construyó un rey. Itt/Keng señala unas piedras rosáceas donde nosotros solo vemos hojarasca. Los palacios fueron destruidos por una gran inundación y su lugar está ahora invadido por la maleza y los árboles. En última instancia, Cemetery of Splendour es una alegoría sobre el propio cine de Weerasethakul. Los soldados aquejados de la enfermedad del sueño tienen pesadillas que han de ser mitigadas con un dispositivo lumínico del ejército americano. Los soldados duermen y sueñan. En varias de sus películas anteriores Weerasethakul nos posicionaba en un mundo onírico. Ahora debemos confiar en su capacidad de mediación para, partiendo de lo real, poder soñar por nosotros mismos. Debo confesar que fui uno de los que pudo imaginarse esos palacios y mausoleos. Jaime Pena
INSIDE OUT (Pete Docter). Fuera de competición
18 de mayo
Algunos sociólogos consideran que vivimos en el mundo feliz, tal como profetizó Aldous Huxley. Debemos divertirnos hasta morir para conseguir la felicidad y creernos autoengañados pensando que vivimos en el mejor de los mundos posibles. No obstante, en el mundo de los relatos, desde los cuentos infantiles hasta las fábulas hollywoodienses, para llegar al mundo feliz es preciso atravesar por otros ámbitos emocionales. No podemos llegar a la felicidad sin pasar antes por el miedo, la rabia, el rechazo o la tristeza. Inside Out de Pete Docter, la última producción animada de la Pixar, es una gran fábula que nos indica que la farsa del mundo feliz es insostenible porque no puede haber felicidad si marginamos las otras emociones, si minimizamos la alteridad para imponer un positivismo emocional que nos puede dejar estériles. En Inside Out vemos cómo la vida de toda persona es un hipotético videojuego controlado desde una consola situada en el cerebro, desde donde las emociones regulan nuestras conductas. Junto al motor emocional existen algunas islas en la memoria, en la que se guardan los recuerdos, los momentos positivos y negativos de nuestra existencia. Más allá de esta isla está el tren del pensamiento, una sala en la que pasamos de lo abstracto a la deconstrucción, o un gran estudio hollywoodiense en el que se fabrican los sueños. El cerebro es un gran videojuego por el que es preciso transitar, superando pruebas, alcanzando nuevos niveles e interactuando con los gestos propios de la conducta. Inside Out plantea la premisa de qué es lo que ocurre cuando marginamos una de nuestras emociones (la tristeza) y observamos cómo se van derrumbando algunas de las islas emocionales que hemos conquistado en la vida. Tal como indica el título, Inside Out no es solo una divertida fábula sobre nuestras emociones, sino también una metarreflexión sobre el modo en que el cine es capaz de moldearlas. Al institucionalizar el cine clásico, Griffith nos indicó que para conquistar el territorio del happy end era preciso llevar a cabo el rescate en el último momento. Inside Out juega con las emociones del espectador a un doble nivel. Los niños pueden perderse en los laberintos del gran parque temático que construye la película acompañados de unos seres simples que los ayudan a viajar mejor por el territorio de sus propias emociones. Los adultos nos encontramos atrapados en una curiosa jungla de formas de las que surgen esos sentimientos básicos sin los cuales nos sería imposible la identificación y la emoción. Los adultos podemos saber que para conseguir la felicidad a veces es preciso refugiarse en la nostalgia, y no hay nostalgia sin tristeza. Inside Out no es solo una fábula, sino también un juego sobre nuestra propia posición como espectadores y sobre los pactos que debemos llevar a cabo para perdernos en los grandes bosques que configuran el imaginario de nuestras emociones. Àngel Quintana
LA LOI DU MARCHÉ (Sthéphane Brizé). Sección oficial
18 de mayo
La vida cotidiana de un obrero en la Francia (valdría decir también Europa) de hoy. La búsqueda de empleo, las entrevistas con hipotéticos empleadores (a veces, incluso por Skype), la rutina familiar, las discusiones con sus compañeros, las ofertas humillantes, el día a día con un hijo que sufre parálisis cerebral, el desfase entre los cursos de formación y los requisitos de las empresas. Y también la mecánica laboral como empleado de seguridad en un supermercado, la vigilancia a través de las cámaras, el paternalismo de los departamentos de recursos humanos, el deber de asistencia a los interrogatorios que deben afrontar los pobres diablos (compañeros incluidos) que caen en la tentación del hurto, la sensación de humillación, de derrota moral… Todos estos procesos están descritos en la película de Stéphane Brizé con una férrea determinación meramente conductista, casi observacional. Ni demagogia obrerista, ni ningún afán de sermonear. La construcción dramatúrgica está reducida al mínimo y diríase casi inexistente. No hay suspense, ni puntos de giro. No hay picos fuertes de tensión ni segmentos-valle para respirar. Todo es visto y filmado con el mismo diapasón. Es la apuesta clara y determinante de un film al que se le agradece su extrema sobriedad, su exigente despojamiento, su expresa renuncia a todas las herramientas propias del relato dramático; su honestidad, en definitiva. La radiografía resultante es por ello todavía más aterradora y más punzante en su depurado retrato de los mecanismos de la alienación, de la frialdad del mercado laboral, de la deshumanización a la que está abocada una sociedad que se ha dejado en el camino un montón de valores irrenunciables. Y sí, es cierto, puede que La Loi du marché no sea una gran, gran película, pero sí es, desde luego, una película necesaria. Carlos F. Heredero
Partamos de una evidencia. Las películas francesas de la sección oficial no son las mejores películas francesas posibles. Existe una decepción entre dichas películas y otras vistas en secciones paralelas y los nombres de la mayoría de cineastas no merecen demasiada confianza. Stéphane Brizé, director de Mademoiselle Chambon, no es un gran cineasta. En La loi du marché parece que intenta atrapar el prestigio nunca adquirido. Plantea un cierto ejercicio de puesta en escena basada en el peso aislado de la secuencia y su dilatación temporal. Trabaja con un gran actor como Vincent Lyndon y convierte su presencia en omnipresente. Aborda un tema clave como es el de la dictadura de los recursos humanos en el mundo actual. Todos estos elementos parecen abrirle la puerta de acceso a Cannes, pero la sección oficial resulta demasiado grande para la dimensión de la propuesta y la poca autoridad del cineasta. La Loi du marché tiene sus virtudes y sus elementos impostados. La principal virtud es cómo aborda la mediocridad. El protagonista es un parado que encuentra trabajo como vigilante de seguridad en unos almacenes. Su entorno es gris. La vida familiar está marcada por la presencia de su hijo con parálisis cerebral y su futuro profesional lo degrada moralmente. La descripción de esta mediocridad es la cualidad principal de la película, junto con la forma en que retrata la subsistencia monetaria. En cambio, entre los defectos de la película está la creación de un dispositivo que quiere acercarse al lenguaje del documental observacional y que en algunos momentos resulta impostado. Àngel Quintana
THE BRAND NEW TESTAMENT (Jaco Van Dormael). Quincena de realizadores
17 de mayo
Dios es un indeseable. Es el causante de todos nuestros males. Se dedica a crear leyes para amargar la existencia a la humanidad. Para colmo vive en Bruselas, la ciudad más aburrida del mundo. Esta es la sugerente premisa del nuevo film del belga Jaco Van Dormael, una mezcla de cine fantástico y comedia que promete más de lo que finalmente entrega. Su protagonista es Ea, hija de Dios y por lo tanto hermana de Jesucristo (JC, como ella le llama), una niña que decide desarticular el entramado de su padre revelando a todo ser viviente (vía SMS) la fecha de su muerte. ¿De qué sirve la religión cuando la gran incógnita existencial ha sido descubierta y no hay esperanza a la que agarrarse? Ea se propone empezar de cero, sumar otros seis apóstoles a los 12 del Nuevo Testamento para entre todos mejorar la obra de su padre, ofrecer una nueva oportunidad a la humanidad. El comienzo de The Brand New Testament es frenético y delirante. Los golpes de imaginación se suceden en esta inspirada introducción, pero el dispositivo de Van Dormael se agota pronto. Su estilo visual, cercano en su aparatosidad al de Jean-Pierre Jeunet, cae en la pura exhibición y se vuelve repetitivo. Su película es una oportunidad perdida, una broma limitada a la que le falta ironía y mordiente (quizás, con una mano de los Monty Python y otra de Bruno Dumont, el problema se hubiese solucionado). Finalmente, los milagros de estos novísimos apóstoles no superan en asombro a la conversión del agua en vino. Javier H. Estrada
ALLENDE MI ABUELO ALLENDE (Marcia Tambutti). Quincena de realizadores
17 de mayo
En su ópera prima, Marcia Tambutti, nieta de Salvador Allende, indaga en el entorno íntimo del expresidente chileno. Film de familia en primera persona, Allende mi abuelo Allende se pregunta por la ausencia de documentos y testimonios privados de una figura que ha pasado a la historia como mito y mártir. En realidad, la realizadora intenta aportar algo de luz sobre el Allende más personal, dejando a un lado su rol político, pero se enfrenta continuamente con un muro infranqueable: ni su abuela, ni su madre, ni su tía quieren recordar o compartir sus memorias. Este obstáculo acaba por limitar el alcance del documental, esencialmente porque Tambutti no encuentra un tema alternativo hasta bien avanzado el metraje (la apasionante historia de Beatriz, otra de las hijas de Allende, que acabó suicidándose en Cuba), y cuando lo hace pasa fugazmente por él. Correcto en su desarrollo, funcional en su puesta en escena y convencional en los elementos utilizados (sigue el modelo clásico de imagen de archivo, voz en off y entrevista), el documental apenas aporta novedades sobre su objeto de estudio. Allende mi abuelo Allende se adhiere a la tendencia cada vez más extendida de directores noveles filmando e investigando sobre el pasado de sus parientes. Podemos comprender que se trata de la forma más fácil y directa de comenzar una carrera cinematográfica, pero no todas las familias son interesantes. El de Tambutti es otro caso de documental autocomplaciente, además de demostrar que una película no se sostiene únicamente por la importancia de un apellido. Javier H. Estrada
LOUDER THAN BOMBS (Joachim Trier). Sección oficial
17 de mayo
Joachim Trier brilló esplendorosamente hace un par de años en la sección Una cierta mirada con Oslo 31 de agosto. El film era una adaptación de un texto del escritor fascista Drieu de la Rochelle que ya había sido trasladado al cine por Louis Malle en Le feu follet. En su nueva película, Louder than Bombs, Trier da un paso adelante a nivel de producción pero se muestra indeciso en sus resultados. Louder than Bombs es una película rodada en inglés, ambientada cerca de Nueva York y con un reparto internacional encabezado por Jesse Eisenberg, Gabriel Byrne e Isabelle Huppert. El resultado es una película extraña que podría ser como un cruce entre una película del Atom Egoyan de su primera época y una obra de Suzanne Bier. La influencia de Egoyan se hace presente en la forma en que Trier descompone el relato, lo despedaza y intercambia los puntos de vista. En el centro de la historia nos encontramos ante una familia formada por un padre y dos hijos, uno de ellos adolescente, que se encuentran ante el misterio de la desaparición de la madre, una fotógrafa que ha retratado algunos de los grandes conflictos internacionales. La composición de este personaje entre Afganistán y Nueva York, entre las fotografías y el misterio de algunos amores perdidos, adquiere el tono Suzanne Bier, transitando por las peores zonas de la película. Al final el resultado es una cinta desencajada, de gran rigor formal y con algunos momentos espléndidos. Entre los temas que plantea está el del descubrimiento de los misterios de la vida adulta por parte de un adolescente y la caída de sus mitos. Nada es explícito, todo aparece sugerido mediante un brillante alarde estilístico. La apuesta se agradece, este es sin duda un cineasta a seguir aunque siempre nos quedará una cierta añoranza por el cine anterior de Joachim Trier. Àngel Quintana
Podría haber sido la típica y enésima película en la que, tras la muerte inesperada de un personaje (la madre, en este caso), el resto de la familia se reúne y se prepara para vivir el duelo a la vez que empiezan a emerger secretos nunca antes conocidos. Por fortuna, el cineasta noruego de origen danés Joachim Trier (Oslo, 31 de agosto) consigue conducir su muy elaborada construcción narrativa (que por momentos recuerda a algo de los primeros filmes de Atom Egoyan) por otros territorios mucho más sugerentes y personales. El relato se articula a varias voces y abre la puerta a las perspectivas del marido y de los dos hijos, pero no solo para que todos ellos ajusten cuentas con los respectivos recuerdos que atesoran de la desaparecida, sino también para encarrilar sus propias vidas y reconocerse a sí mismos. Sin diálogos explicativos, sin secuencias meramente funcionales, con una admirable capacidad de síntesis y de concentración, el director consigue armar un mecano más que convincente y, en algunos momentos, portador de una sincera intensidad. Por lo demás, estamos ante una nueva versión de la moda de este año en Cannes, pues se trata de un film de un autor europeo, en formato de coproducción europea (Francia/Noruega/Dinamarca), pero hablado en inglés, con actores norteamericanos y con una historia situada en Estados Unidos, pero que perfectamente habría podido desarrollarse en cualquiera de los países coproductores. Carlos F. Heredero
KISHIBE NO TABI (Kiyoshi Kurosawa). Una cierta mirada
17 de mayo
En un momento de Kishibe no tabi, un niño acompaña a la chica protagonista hasta un río. Detrás de la cascada se encuentra una puerta que permite el acceso a otro mundo, que permite llegar hasta ese lugar en el que descansan los muertos. Ella es una profesora de piano que conoce el mundo de los espíritus. En los momentos iniciales de la película recibe la visita de su marido, fallecido en un accidente tres años antes. El hombre aparece en su vida como si fuera un sueño y le propone un largo viaje por diversos escenarios vitales. En el transcurso de este, van a encontrarse con vivos y muertos. Van a instalarse en casa de un viejo que hace años que ha desparecido, encontrarán el espectro del padre junto a la cascada o podrán ver a un niño pianista muerto unos años antes. Fiel a las historias de fantasmas que han dado lo mejor de su cine, Kiyoshi Kurosawa construye una película poética, con momentos de misteriosa belleza en los que la dialéctica entre vivos y muertos adquiere un tono especial. Los fantasmas no son espectros terroríficos e inquietantes, sino que son nuestros compañeros que regresan para proponernos un nuevo viaje, para ayudarnos a corregir los errores y comprender mejor la propia vida. Kurosawa rueda la película con un sentido de la puesta en escena muy glacial, vaciándolo de todo exceso. No obstante el conjunto no funciona, se atasca, no avanza y da demasiados rodeos. La cinta nos hace reflexionar sobre si realmente no existe una cierta crisis en torno a ciertos nombres del cine asiático que hace unos diez años se forjaron una gran reputación en el mercado mundial. Àngel Quintana
Si la película croata de Dalibor Matanic (Zvizdan) puede ser considerada el contrapunto del film de León de Aranoa (A Perfect Day), también la nueva realización de Kiyoshi Kurosawa puede verse como el reverso de la obra de Gus Van Sant (A Sea of Trees). Son los caprichos, o los hallazgos, que proporciona, de vez en cuando, la programación de Cannes. La película japonesa de Kurosawa tiene también su fantasma y habla de cómo los muertos dialogan con los vivos (lo que de alguna podría llegar a intuirse que pretendía el film de Van Sant), pero aquí todo se trata y se filma en un registro estrictamente naturalista: ninguna truculencia, ningún recurso visual que pretenda denotar la dimensión fantástica de la representación. El fantasma se pasea entre los vivos con la misma presencia material que les es inherente a estos y además sugiere que algunos de ellos vienen también de ‘la otra orilla’, que es el título francés de la película. El resultado podría haber dado lugar a un bonito cuento de fantasmas cuyo mayor atractivo reside, precisamente, en filmar a unos y a otros desde la misma perspectiva, con el mismo diapasón dramático y con idéntica textura visual. Por desgracia, la narración se estira y se alarga sin llegar a encontrar en su interior el catalizador necesario para precipitar, en términos emocionales, la síntesis de lo real y de lo fantástico, por lo que poco a poco la película va perdiendo fuelle. Con todo, este cronista sospecha que en el interior de sus imágenes se esconden más sugerencias de las que quizás han podido atisbarse en un visionado de urgencia dentro de un festival tan estresante como Cannes. Merecerá sin duda la pena dar una segunda oportunidad a un film que se plantea un desafío nada despreciable y que exhibe una delicadeza y un control de sus tonalidades más que destacables. Carlos F. Heredero
ZVIZDAN (Dalibor Matanic). Una cierta mirada
17 de mayo
Tres historias situadas en dos pueblos vecinos de Croacia separados por la guerra; tres relatos que transcurren, sucesivamente, en 1991, 2001 y 2011: tres momentos históricos distintos de un país desgarrado por el odio interétnico, precisamente el objetivo contra el que apunta la realización del cineasta croata Dalibor Matanic, que construye su film sobre una arriesgada idea conceptual: los mismos dos actores interpretan –en cada una de las tres historias– a los integrantes de tres parejas amorosas diferentes. El objetivo consistía en potenciar la sensación de que, trágicamente, la historia se repite, que el tiempo no transcurre de forma lineal, sino de manera cíclica, que las corrientes más profundas del odio nunca se borran y que estas arrastran por igual a diferentes personas de distintas épocas. Los años están elegidos con plena conciencia: en 1991 estamos al comienzo de la guerra; en 2001 la contienda ha terminado ya, pero sus cicatrices sangran con fuerza todavía; y en 2011 la sombra del pasado sigue pesando como una losa sobre los amantes. Zvizdan ofrece una visión del conflicto de los Balcanes desde dentro, hurga con sensibilidad en las heridas más dolorosas y no cae nunca en la tentación de idealizar nada. Es exactamente lo contrario de A Perfect Day, y consigue por entero lo que la película de León de Aranoa no llega ni a vislumbrar: trazar una radiografía áspera, verdaderamente dura, crítica y lúcida del horror de la guerra. No es una gran película, cierto, pero se acerca mucho y muy honestamente a lo que se propone. Lo que ya es bastante. Carlos F. Heredero
Estamos en Croacia en 1991. Una chica ama a un chico pero pertenecen a comunidades diferentes. Algo se está gestando en el ambiente. Hay una tensión acumulada. Circulan los jeeps cargados de soldados. La guerra está próxima y con ella también la tragedia. Zvizdan parte de la guerra de Croacia para explicar tres historias dolorosas de amor marcadas por las separaciones étnicas, los odios familiares y las heridas atávicas. La película tiene un cierto artificio en la resolución del drama de la primera historia (transcurrida en 1991) pero a medida que saltamos en el tiempo gana consistencia. La reconstrucción de una casa herida sirve para hablarnos de la difícil reconstrucción afectiva; y el retorno de un joven a casa para reconocer a un hijo tras marchar a la ciudad nos recuerda que en 2011 en Croacia, a pesar del turismo y de la presencia de una nueva generación de niños de la guerra, las heridas continúan sangrando. Àngel Quintana
MON ROI (Maïwenn). Sección oficial
17 de mayo
Otra inexplicable apuesta de la sección oficial. O demasiado explicable por razones estrictamente chauvinistas, que es peor. Una truculenta historia de amores imposibles, entre una joven abogada y un vividor adinerado, que transcurre por un carrusel tan desenfrenado como exhibicionista de estallidos emocionales supuestamente trascendentes para los personajes, pero que nunca juegan ningún papel en la evolución de estos. Película infectada de una molesta complacencia con el espíritu yuppie y más bien pijo de sus protagonistas, ni su convencional formalización visual ni su manipulada dramaturgia justifican que ocupe un lugar en el mismo escaparate principal del certamen que ha desechado películas como las de Miguel Gomes y Arnaud Desplechin, que ayer daban altura y categoría a la Quincena de los realizadores. Y un corolario inevitable: si esto es lo que los directores del festival consideran que debe situarse entre los mejor del cine francés de este año, habrá razones más que suficientes para preocuparse. Carlos F. Heredero
En el mundo arty parisino más adocenado, el nombre de Maïwenn ocupa un lugar. Actriz, modelo y activista de la pijería, Maïwenn llegó en 2011 a Cannes con una insignificante película social llamada Polise, a la que el jurado le concedió un premio. El falso prestigio conseguido le ha permitido volver a la selección oficial con la insoportable Mon roi. La película, que es una de las más largas de la sección oficial, no es más que una inaguantable exhibición de histerismo vago. Mon roi cuenta la historia de la relación sentimental entre una abogada y un joven diletante, marcada por la presencia de un hijo llamado Simbad. La película muestra los altibajos en la relación de la pareja, sus crisis, sus rupturas, sus reconciliaciones. En cierta manera parecería una especie de remake de Nosotros no envejeceremos juntos de Maurice Pialat, si no fuera porque el medio retratado está marcado por un cierto ombliguismo de la realizadora. La pareja protagonista, integrada por Emanuelle Bercot y Vincent Cassel, resulta insoportable y se pasan la película gritando como gritaba Cristiano Ronaldo al conseguir el Balón de Oro. A medida que la película avanza aumentan los gritos, el consumo de píldoras antidepresivas y los falsos desgarros emocionales. Al final provoca la sensación de que la cinta no es más que un trayecto hacia el sensacionalismo interpretativo y la vacuidad. La broma pesada es que Mon roi se cruza temáticamente con Carol, en la cuestión de la custodia legal de un hijo. Mientras la película de Todd Haynes es una exhibición de la elegancia y la contención, la de Maïwenn es un despropósito basado en la exageración. Àngel Quintana
NAHID (Ida Panahandeh) Una cierta mirada
16 de mayo
Nahid, una joven divorciada, planea salir definitivamente de la miseria. La felicidad (o al menos la dulcificación de su infierno vital) parece alcanzable. Los obstáculos para conseguir ese objetivo son los hombres de su vida. Todos, sin excepción. Su hermano, obsesionado con el honor de la familia; su exmarido, drogadicto y siempre envuelto en problemas; su nueva pareja, que de tanto querer ayudar, termina por convertirse en un insoportable elemento de presión; e incluso su hijo, un niño tan inteligente como conflictivo. Nahid elude los tópicos sin perder contundencia al hablar sobra las limitaciones de la mujer iraní para tomar su propia ruta en un mundo dominado por los roles masculinos. Pese a su reducida ambición, Ida Panahandeh entrega un debut destacable, sobrio y manejado con fluidez. Su principal virtud es no enfatizar el calvario de su protagonista con situaciones extremas ni convertirla en mártir. Nahid es una mujer normal que simplemente quiere defender su independencia. En Anzali, la pequeña localidad del norte de Irán en la que vive, eso supone una colosal heroicidad. Javier H. Estrada
MARYLAND (Alice Winocour). Una cierta mirada
16 de mayo
Hace unos cuantos años, Kevin Costner protagonizó El guardaespaldas. Era el encargado de proteger a Whitney Houston. En Maryland, Mathias Schoenaerts (el protagonista de De óxido y hueso de Jacques Audiard) es un guardaespaldas que protege a una chica alemana (Diane Kruger) casada con un misterioso ejecutivo árabe. El escolta ha sido soldado en Afganistán y se siente perturbado por el peso de la guerra, mientras ve cómo su entorno está marcado por una hipotética amenaza yihadista. Alice Winocour, que debutó con la interesante Augstine, rueda una película de género: Maryland desemboca en una posible historia de terror en la que el encargado de la seguridad protege a una madre y a su hijo mientras se teje una historia de amor marcada por el síndrome de Estocolmo. Al cabo de media hora de metraje todo resulta convencional, como si fuera un thriller adocenado. A su lado las dos partes de La purga son una auténtica maravilla. Àngel Quintana
CAROL (Todd Haynes). Sección Oficial
16 de mayo
Después de haber filmado Lejos del cielo y Mildred Pierce, a nadie le extrañará que Todd Haynes haya elegido la segunda novela escrita por Patricia Highsmith para regresar a los años cincuenta de los Estados Unidos y tomarla como pretexto de un nuevo retrato femenino (doble, en este caso) cuyas protagonistas viven un doloroso combate contra los códigos y constricciones sociales propios de la época. Se trata sin duda de un territorio en el que el cineasta americano parece sentirse cómodo y en el que, esta vez, consigue desplegar un refinado y sofisticado ejercicio de estilo (nada impositivo ni exhibicionista) para dar forma a una obra que ya puede considerarse, sin ambages, como una cumbre mayor del melodrama cinematográfico.
La historia de amor lésbico entre una madura y adinerada burguesa y la humilde dependienta de una tienda, luego convertida en una joven fotógrafa de periodismo, encuentra otra vez en el cine de Douglas Sirk poderosos anclajes referenciales en términos estrictamente formales, pero respira de principio a fin con voz propia y con una intensidad emocional llena de verdad. Es cierto que unas inconmensurables Cate Blanchett y Rooney Mara aciertan a componer ambos personajes con una sensibilidad y capacidad de sugerencia que están realmente al alcance muy pocas actrices, pero sucede que Todd Haynes se confirma definitivamente como un estilista capaz de dar forma material al torbellino emocional que circula bajo esta historia de amor que, en aquellos años, resultaba perturbadora y transgresora hasta el límite de exigir a una de sus protagonistas el más duro de los sacrificios que quepa imaginar.
La belleza de la película no es aparencial ni meramente estética. Es honda, surge de su interior y responde a coherentes opciones formales y de puesta en escena: el juego constante con los espejos y los cristales, con las puertas y los reencuadres, con las luces y los neones, con el grano de la fotografía, el tratamiento del vestuario y de los espacios, la manera de capturar las miradas de las actrices y de planificar las situaciones… Todo en este personalísimo film remite a un universo tan codificado como el que Martin Scorsese retrataba en La edad de la inocencia, pero –igual que en aquella– bajo sus coordenadas, impuestas por la moral dominante, discurre un torrente de sentimientos no domesticables. Emocionante, verdadera y hermosa como pocas, Carol es la primera gran candidata a la Palma de Oro y, con toda seguridad, un pasaporte directo al Oscar para cualquiera de sus dos protagonistas. Un enorme, fulgurante hallazgo, un vigoroso destello del mejor cine contemporáneo. Carlos F. Heredero
Patricia Highsmith cuenta en el epílogo de Carol que muchas lectoras se emocionaron con su texto porque era la primera historia de amor entre mujeres que acababa sin ninguna acusación moral. En el texto original este desenlace se resume en un único párrafo que funciona como solución efectiva bastante precipitada. Todd Haynes empieza su película en el momento decisivo antes de que se produzca la resolución final. Estamos en el instante de la renuncia y de la afirmación. Haynes empieza con este encuentro pero no pone todas sus piezas sobre la mesa. La película será el relato de todo lo que acontece antes del momento decisivo. Carol será la historia de una relación amorosa entre dos mujeres que acaba con una drástica toma de decisión. El camino es complejo porque transcurre en la América de Einsenhower de los años cincuenta, cuando la homosexualidad femenina era considerada como un mal ejemplo moral y cuando los privilegios de clase reinaban en un territorio marcado por la oscuridad.
Haynes retrata con inusitada fuerza este momento histórico para construir un maravilloso y emotivo melodrama. En su camino podemos encontrarnos con algunos elementos que nos trasladan al cine de Douglas Sirk, pero en su empeño no hay ni pastiche ni parodia, solo una reconstrucción ‘retro’ de una época. La película está diseñada como un intento de conciliación entre el clasicismo hollywoodiense y esa posmodernidad superada de nuestro incierto presente. Haynes pone en juego mucho glamour. Cate Blanchett se convierte en una curiosa mezcla entre Lana Turner y Lauren Bacall, mientras que Rooney Mara se transfigura en Jean Simmons y Audrey Hepburn. Más allá del glamour está el retrato de una época sacado de las fotografías del periodo. En la novela original, Therese aspira a ser escenógrafa, a construir mundos para la ficción. Todd Haynes es un gran constructor de mundos del pasado pero prefiere transformar al personaje en fotógrafa. El resto es muy coherente con el tono de Carol.
Haynes decide prescindir del protagonismo de todos los personajes secundarios de la novela. El novio de Therese que quiere llevarla a Europa o la examante de Carol que tiene celos de Therese se convierten en simples actuantes del relato, mientras que el exmarido de Carol adquiere una fuerza inusitada como personaje que interpela y provoca la acción melodramática. Haynes minimiza las historias paralelas para acabar construyendo una abstracción a partir de la mirada del deseo. No es ninguna casualidad que la escenógrafa se transforme en una fotógrafa capaz de capturar a su amante en los momentos esenciales. Carol acaba siendo una película deslumbrante. Una obra extraña que consigue la perfección formal sin caer en ningún tipo de perfeccionismo estéril. Si alguna cosa hay en ella más allá de su forma es vida, emoción, elegancia y sensibilidad. ¿Habemus Palma de Oro? Àngel Quintana
RAMS (Grímur Hákonarson). Una cierta mirada
16 de mayo
Hay pocas películas menos apetecibles sobre el papel que Rams, del islandés Grímur Hákonarson. La sinopsis habla de un concurso de carneros y del enfrentamiento que mantiene alejados a dos hermanos desde hace varias décadas. Todo ello enmarcado por los salvajes paisajes islandeses, respondiendo de esta manera a una fórmula muy habitual en los festivales de cine, aquella que combina el exotismo, un director y una cinematografía poco habituales en los circuitos internacionales y cierta potencialidad de encontrarnos ante un crowd-pleaser de manual. Si a eso le añadimos la repercusión de otra película islandesa como Of Horses and Men, de la que Rams podría ser un remake con carneros en lugar de caballos, nos encontramos con la suma de las más que probables razones por las que esta modesta película ocupa un lugar de privilegio en el principal escaparate del cine mundial. Y algo de todo esto hay en la película de Hákonarson, pero también un gusto exquisito por el encuadre (en scope), por la duración exacta del plano y por una voluntad de llevar su historia hacia territorios un tanto sorprendentes, dejando de lado la violencia que el planteamiento argumental parecía demandar y culminándola con un gesto tan conmovedor como elegante. Jaime Pena
AS MIL E UMA NOITES, VOL. I, O INQUIETO (Miguel Gomes). Quincena de los realizadores
16 de mayo
As mil e uma noites no es una película, es un proyecto monumental, compuesto por tres volúmenes. Hoy pudo verse únicamente el primero, O inquieto (los siguientes llegarán el lunes y el miércoles). Por lo tanto, conviene no anticiparnos, tomar las dosis en las medidas pactadas por Miguel Gomes y la Quincena de Realizadores, y mientras ir dejando crecer esta historia de historias (a diferencia de la película presentada el primer día por Matteo Garrone, As mil e uma noites sí lleva satisfactoriamente y al extremo el concepto de Tale of Tales).
El director portugués ha encontrado un enfoque insólito, expansivo e inclasificable para abordar la crisis económica portuguesa. La recesión es, efectivamente, el tema central –tratado en base a testimonios individuales, deteniéndose en cada caso, dando el tiempo necesario a las palabras de los que han sufrido sus efectos–, pero las reflexiones se multiplican, aluden a lo personal y lo colectivo, se construyen mediante la fusión de la realidad y la fantasía. El punto de partida es el caso de seiscientos trabajadores que perdieron su empleo en los muelles, pero a continuación Gomes se sitúa a sí mismo en primer término, desvelando al espectador su propuesta, un proyecto kamikaze, tan gigantesco que parece irrealizable o abocado al fracaso. El director emprendió una huida hacia adelante. As mil e uma noites es un ensayo en el que la ficción y el documental tienen el mismo peso. La primera entrega nos enseña una mirada original y extremadamente respetuosa de lo real, pero sobre todo es un alegato incondicional del arte de contar historias. Entre sus innumerables resonancias políticas, es inevitable rescatar su fuente primordial: Las mil y una noches, obra maestra anónima de la literatura árabe. Scheherazade, la narradora, es la voz universal. Historias que originan otras historias, cada una única e irrepetible, como el sufrimiento de cada persona. Miguel Gomes piensa el presente volviendo al origen del mundo. A veces olvidamos que la Historia comenzó con el nacimiento del relato. Javier H. Estrada
La primera entrega de este ambicioso proyecto, que alcanza una duración total de seis horas y que se proyecta en tres partes separadas (las próximas: lunes 18 y miércoles 20), nos enfrenta a lo que un brillante crítico británico (Jonathan Romney) ha calificado como “una poética, enciclopédica e inspirada reinvención del ensayo cinematográfico político”. Y esta puede ser, efectivamente, una manera de contemplar la que todavía no sabemos si será la mejor película del festival, pero desde luego sí parece que será –casi con toda seguridad— la que más haya arriesgado para reinventar no solo el cine político, sino también el cine-ensayo en su más noble y amplia concepción. Porque de lo que se trata, en definitiva, es de responder a las preguntas que el propio cineasta se plantea expresamente al comienzo del film: ¿cómo hacer hoy en día una película política y comprometida sin renunciar a contar una historia maravillosa llena de fantasía? Y, a la vez, ¿cómo se puede hacer hoy un cine fantástico olvidándose de las urgencias sociales y políticas que le reclaman como ciudadano?
La respuesta llega, de momento, en forma de poliedro formal en el que se dan la mano camellos y sirenas, Sherezade y un harén de jóvenes vírgenes arábigas, una ballena varada en una playa y una pócima mágica para reforzar las erecciones, junto a los testimonios documentales de varios parados que cuentan sus vidas, las exigencias de la Troika para imponer los recortes que empobrecen al país, la connivencia de los poderes políticos con la avaricia de los poderes económicos, el desmantelamiento de la infraestructura industrial de Portugal y la dimisión ética de los responsables ciudadanos (sindicalistas incluidos). Cómo se pasa de una dimensión a otra, cómo las imágenes documentales se reformulan y se travisten de cuento fantástico, cómo la ficción usurpa el territorio de lo real y cómo este se transmuta en ficción es, efectivamente, la gran cuestión a dilucidar dentro de una película que pasa de la farsa al documental político, y de la fantasía de Las mil y una noches al ensayo ideológico, con desprejuiciado descaro y desparpajo, no siempre de manera completamente lograda, pero sí con una gozosa libertad y con una capacidad inventiva que no tienen igual en ningún otro cineasta contemporáneo. Volveremos a ella con las dos entregas que están por llegar. Carlos F. Heredero
Nos encontramos ante el proyecto más ambicioso, desconcertante y excesivo proyectado en Cannes. Gomes realiza tres películas de una duración global de seis horas que se inspiran en Las mil y una noches, pero que no quieren ser en ningún caso una adaptación del clásico oriental. La historia de Sherezade sirve a Gomes de pretexto para construir una serie de historias en torno a la situación de Portugal que funcionan como un juego de cajas chinas. Gomes se centra en el año 2014, el momento en que el gobierno portugués, a iniciativa de la Troika, decidió llevar a cabo una política de reajustes y recortes que acabaron empobreciendo el país.
En las primeras imágenes Gomes se pregunta cómo es posible hacer una película sobre su país sin caer en el cine militante. Empieza construyendo un documental sobre la crisis de los astilleros, pero el propio cineasta decide eclipsarse. El acto de afrontar la realidad social y política se impone como una losa. Las mil y una noches surge como un relato mágico que todo lo resuelve. La ficción es un bálsamo que permite alejarnos del documental, jugar con la parodia grotesca, experimentar con múltiples registros representativos y utilizar la fábula para acabar cuestionando cosas tan fundamentales como el peso del poder económico en el poder político, los símbolos identitarios portugueses o la supervivencia frente al paro y la recesión. La primera parte de la trilogía se titula El inquieto y nos muestra la inquietud de un director por construir su fábula, partiendo a veces de actores profesionales reconocidos y otras de gente del pueblo convertida en actores esporádicos. Las dos primeras horas son tan fascinantes que la película acaba atrapando y generando el deseo de saber qué es lo que ocurrirá en los dos próximos capítulos. Gomes abre una puerta a un compromiso político desde la duda y la reflexión. Hay algo verdaderamente fascinante en la apuesta. Àngel Quintana
A PERFECT DAY (Fernando León de Aranoa). Quincena de los realizadores
16 de mayo
Un grupo de cooperantes se enfrenta a la tarea urgente de sacar un cadáver de un pozo para evitar que sus aguas se envenenen en plena guerra de los Balcanes, casi al final de la misma, cuando ya los organismos internacionales empiezan a decretar el final de las hostilidades y esta nueva situación crea algunas graves contradicciones sobre el terreno. La nueva película de León de Aranoa (otra producción con ambiciones internacionales y hablada en inglés), interpretada por Tim Robbins, Benicio del Toro y Olga Kurylenko, muestra cierta habilidad para encadenar las dificultades que sus protagonistas deben salvar, pero también para buscarle soluciones de guion a todos los conflictos planteados. Ante la incomprensión de algunos habitantes locales, de las milicias que todavía controlan el territorio y hasta de los cascos azules de las Naciones Unidas, los cooperantes parecen los únicos capaces de enarbolar un código moral en medio de aquella guerra. Todo muy reconfortante para el espectador. Y un error garrafal, del todo incomprensible: la canción hippie del final, que introduce una equivalencia sonrojante y totalmente contraproducente. Carlos F. Heredero
En una escena de Pierrot le fou, Samuel Fuller decía que las películas debían ser como un campo de batalla, generar tensión y emoción. A Perfect Day transcurre en un campo de batalla. En algún lugar incierto de los Balcanes a finales de 1995, en los últimos días de la guerra. A pesar de ser una película sobre un conflicto bélico, en ella no se vislumbra ningún campo de batalla emocional. León de Aranoa rueda una cinta insípida, desangelada y sin ninguna tensión posible. En todo el metraje no hay ni un solo tiro. Al inicio vemos a una cooperante francesa que se asusta cuando ve su primer muerto y nos encontramos con unos niños que poseen una pistola, pero a pesar del arma su acción no tiene nada que ver con las maldades de los niños de El francotirador de Clint Eastwood. Podemos llegar a entender la propuesta de León de Aranoa desde una cierta perspectiva minimalista, incluso podemos justificar que haya querido mostrar la guerra en su cotidianidad, como un tiempo de espera y de incomodidad, pero en su puesta en escena no hay ninguna apuesta por lo conceptual, ninguna idea de riesgo. Los protagonistas son un grupo de cooperantes que pasean por los Balcanes buscando una cuerda para sacar un muerto de un pozo y evitar así que el agua se contamine. Durante el camino se encontrarán con un niño que ha perdido a sus padres, una vaca muerta cerca de un campo minado, una mujer que pasea su rebaño de vacas y poca cosa más. Los cooperantes son unos seres íntegros como una reencarnación del mito de Sísifo, condenados a llevar a cabo acciones que no consiguen nunca llegar a buen puerto. Existe una irracionalidad burocrática que frena el trabajo humanitario, que impide que la bondad se extienda por el mundo y que se frenen las catástrofes. Todo parece llevado a cabo a partir de un cuidado manual de buenas intenciones, en el que los serbios son malos, los cascos azules peores y el mundo sería un desastre sino fuera por las almas caritativas que se juegan la vida para ayudar desde el altruismo a los demás. Al final suena la canción Where have all the flowers gone y la melancolía de los años hippies se instala en el corazón de los Balcanes. Àngel Quintana
MIA MADRE (Nanni Moretti). Sección oficial
16 de mayo
Si en La habitación del hijo Nanni Moretti indagaba en el dolor que supone la pérdida de un hijo para sus padres, en Mia madre radiografía el desgarro que supone la muerte de una madre para sus hijos. Resulta inevitable colocar ambas películas frente a un espejo y emparejarlas dentro de la filmografía de su autor, que aquí cede el protagonismo del relato a una siempre magnífica Margherita Buy, en el papel de una directora de cine que está rodando una película sobre la lucha de unos obreros para mantener sus puestos de trabajo, a la vez que debe hacer frente al progresivo deterioro de la salud de su progenitora. Una directora que toma prestados (era previsible) todos los rasgos y algunas de las neuras habituales de los personajes interpretados en otras películas suyas por el propio Moretti, quien esta vez da un respetuoso paso atrás para reservarse el papel secundario del hermano de la cineasta.
La película combina con extrema habilidad el humor satírico de las secuencias dedicadas al cine dentro del cine, durante el rodaje dirigido por la protagonista, y la emoción melodramática que emerge de las relaciones entre la madre y sus dos hijos. Con dos importantes bazas que convierten a Mia madre en uno de los logros más completos y valiosos de su director: el retrato de la cineasta fuera de su trabajo profesional (trazado desde una inequívoca perspectiva feminista, pues la muestra como una mujer que debe ocuparse también de cuidar a su madre, poner la lavadora, cuidar de su hija, relacionarse con su exmarido y poner orden en sus presentes relaciones amorosas, todo ello sin dejar de trabajar y de enfrentarse a los requerimientos de una filmación) y una especial habilidad de Moretti para cortar todas las secuencias antes de que se agoten, se conviertan en grotescas o se despeñen por el sentimentalismo. Sus imágenes van ganando así en sincera emoción sin perder nunca un difícil equilibrio que solo está al alcance de un cineasta en plena madurez. Carlos F. Heredero
En una escena de Mia Madre de Nanni Moretti, Margherita (Margherita Buy), la protagonista, asiste a una rueda de prensa en torno al rodaje de su largometraje significativamente titulado Noi siamo chi (Estamos aquí). Un periodista le pregunta sobre el sentido de la realidad, ella afirma que después de tantos años la cuestión de la realidad continua gravitando en la película pero que esta es muy compleja. En otro momento, Barry (John Turturro), el actor americano que asiste al rodaje, entra en crisis y repite continuamente que quiere salir de la ficción, quiere regresar a la realidad. El decorado es falso, como es falsa su condición de estrella en un rodaje extraño. Moretti utiliza estos momentos para hablar de la dificultad de encontrar el tono justo para acceder a lo real. Estamos ante una película sobre los impedimentos de acceder a la realidad desde un plató, sobre los artificios propios de todo rodaje y los complicados equilibrios del cine para poder llegar a atrapar la verdad, si no es en el interior de la vida íntima. Frente a la vida política y los conflictos del mundo exterior, existe una verdad interior que Moretti intenta capturar con gran sensibilidad, mientras pasa revisión a su propio rol como cineasta.
Mia Madre es una película sobre la madurez, la enfermedad y el trabajo. La madurez es la del propio Moretti (que interpreta el papel secundario de hermano de la protagonista) y de la propia actriz Margherita Buy. La madurez es el momento en que la protección maternal desaparece, en que el fantasma de la orfandad se hace evidente y en el que la muerte de los seres queridos está a la vuelta de la esquina. En este momento el trabajo surge como una limitación, como algo que frena y que impide el reposo vital, la necesidad de acompañar a los que se van. Moretti muestra el trabajo cotidiano de una cineasta que intenta realizar su película pero que no sabe cómo desplazarse desde el plató al hospital, no sabe cómo compaginar su carrera profesional con su carrera vital, su creatividad con sus afectos esenciales. Esa crisis que no solo se manifiesta en el trabajo, sino en los pequeños trasvases cotidianos, sirve a Moretti para llevar a cabo (una vez más) una revisión sobre su propio cine y sobre su función como cineasta. La presencia del amigo americano que aparece como un inoportuno invitado en los momentos más críticos sirve de contrapunto cómico a una realidad trágica. Finalmente la enfermedad está vista con delicadeza, como un espacio de tránsito en el que surge el recuerdo de lo vivido.
Moretti acaba transformando Mia Madre en un emotivo y sincero relato sobre la fragilidad humana. Una reflexión sobre lo que desaparece inevitablemente, sobre la dificultad y el deber de continuar. Noi siamo chi. Àngel Quintana
PAULINA (Santiago Mitre). Semana de la crítica
15 de mayo
En los dos primeros largometrajes del argentino Santiago Mitre (El estudiante y Paulina) existe una clara voluntad de llevar a cabo una metáfora política sobre las dificultades democráticas de Argentina. En la primera, la lucha en los pasillos de la universidad acababa siendo una metáfora de la corrupción, pero también de la debilidad ideológica que envuelve al fenómeno del peronismo. En Paulina, un presunto relato melodramático se convierte en el punto de partida de una fábula sobre la lucha de clases y las dificultades para llevar a cabo una auténtica pedagogía democrática que permita a Argentina alcanzar su madurez política. La historia que nos propone Mitre es en apariencia muy simple. Una mujer de izquierdas se traslada a trabajar en una comunidad indígena cercana a la frontera con Paraguay. Su padre, un prestigioso juez, no quiere que se traslade a esa tierra de nadie. La chica llega a la escuela y se propone dar clases de educación política. Pregunta a los alumnos si creen que Argentina es una monarquía y no responden. Cuando les dice que la educación es voluntaria abandonan la clase. Un día, la joven profesora es violada. A partir de aquí surgen los grandes dilemas. El padre quiere que ella denuncie a sus agresores, entre los que están algunos de sus alumnos. La chica no quiere venganza, ni denuncia. Sabe que a partir del momento en que actúe la justicia surgirá la violencia, la venganza y la tortura de los aparatos del poder. ¿Cual es la auténtica solución democrática? ¿Es posible confiar en unas instituciones que no han asumido los valores fundamentales de los derechos humanos? ¿Es posible poder callar? Todas estas cuestiones surgen con fuerza y valentía. El caso particular se transforma en una reflexión colectiva. Mitre estalla como un buen cineasta político, como si Paulina fuera una derivación ante la realidad argentina de lo que planteaban los hermanos Dardenne en Dos días, una noche. Todo ello reforzado con un buen texto dramático y una serie de interpretaciones excelentes. Àngel Quintana
TROIS SOUVENIRS DE MA JEUNESSE (Arnaud Desplechin). Quincena de los realizadores
15 de mayo
La película arranca con dificultad. La reconstrucción de época, los jovencísimos actores que protagonizan la historia, el vestuario, la iluminación y hasta la casi plana puesta en escena no ayudan nada a esta reconstrucción de la adolescencia de Paul Dedalus, casi una especie de álter ego de Arnaud Desplechin (el mismo personaje que ya protagonizaba el primer film de su autor: Comment je me suis disputé…) durante los dos primeros episodios evocados por el relato, pero finalmente parece como si Desplechin encontrara el pulso necesario para convertir todo el tercero en un crescendo de intensidad fílmica y epistolar al mismo tiempo, puesto que es entonces cuando las distintas formas de filmar la correspondencia entre Dedalus y Esther, la chica de la que se enamora, consiguen llevar la película hacia un territorio de estrecha familiaridad con algunas vibraciones reconociblemente truffautianas y, con ello, paradójicamente, encontrar su verdadera y genuina personalidad.
El film acaba por sumergirse así en un torbellino de dolor y de amargura, de desgarro y de frustraciones amorosas impulsadas por dos corazones ardientes en permanente estado de combustión, pero con insalvables dificultades para mantener a salvo su convivencia. No se trata, ni de lejos, de la mejor película de Desplechin, pero sí de un trabajo sincero, movido por intensos motores emocionales que vibran con tonos elegíacos, pero nada autocomplacientes. Una obra tan pequeña como sincera, cuyas imágenes albergan algunos de los momentos de mayor intensidad lírica vistos hasta ahora en el festival. Carlos F. Heredero
Nostálgica, sobria, narrada con pulso magistral, Trois souvenirs de ma jeunesse muestra a un Arnaud Desplechin maduro pero también más conservador que en trabajos anteriores. La estructura está dividida en tres capítulos y un epílogo. Los dos primeros, concisos y fulgurantes, sirven para presentar la infancia y primera juventud de Paul, un hombre que a sus cincuenta años ha roto todos los vínculos con su pasado. Quizás por eso, ha legado el momento de recordar algunos episodios esenciales: la muerte de su madre cuando solo tenía once años, la pésima relación que mantenía con su padre, un temerario viaje a la URSS para ayudar a una familia judía… El tercer episodio, que ocupa el grueso del film, se concentra en la relación de Paul con Esther, personaje que evoluciona de adolescente banal, objeto de deseo de todo su entorno, a joven depresiva, instalada en un vacío y una inseguridad insalvables. Trois souvenirs de ma jeunesse pasa del recuento de anécdotas a elaborar un complejo estudio femenino desde la perspectiva de un hombre en proceso de construcción de sí mismo. No estamos ante el Desplechin más inspirado (su mirada afilada sobre los conflictos masculinos y su comicidad apenas se dan cita), pero su ejercicio de memoria augura una interesante evolución, la llegada de una nueva fase (quizás más madura, quizás menos sorprendente) de su carrera. Javier H. Estrada
En 1996, Arnaud Desplechin creó el personaje de Paul Dedalus en Comment je me suis disputé (ma vie sexuelle). Surgía como un joven adolescente, profesor de filosofía que pretendía conseguir su plaza fija en la universidad mientras vivía sus propias experiencias amorosas. Paul Dedalus estaba encarnado por Mathieu Amalric, actor fetiche de Desplechin que arrancaba su vertiginosa carrera como actor. El apellido Dedalus surgía de la prosa de James Joyce, ya que atraviesa el Ulises pero también, y sobre todo, es el protagonista de Retrato del artista adolescente. En Trois souvenirs de ma jeunesse, la maravillosa última película de Desplechin, se trata de dibujar el retrato de la juventud de Paul Dedalus, desde su infancia marcada por una madre que se fugó de la Unión Soviética, hasta su estancia en Minsk en plena Guerra Fría, donde dio el pasaporte a otra persona que suplantó su identidad, pasando por su historia de amor marcada por la caída del muro de Berlín y sus estudios en la universidad de París.
Los tres retratos de juventud que articula Desplechin surgen del recuerdo. “Je me souviens…” (Recuerdo…) son las palabras mágicas que abren un relato en el que lo más importante es sobre todo la forma en que se constituye la narración, cómo el deseo de ficción se impone y la película pasa de convertirse en una historia de espías en la que resuenan los ecos de La sentinelle (1992) hasta ser una gran historia de amor. El desdoblamiento inicial del personaje, con su doble ruso emigrado en Australia, acaba representando el desdoblamiento que el propio Desplechin realiza en torno al personaje de Paul Dedalus. El retrato termina siendo el del propio director en su región natal de Roubaix y sus primeros años de aventura parisina.
Entre todas las películas de Desplechin, Trois souvenirs de ma jeunesse es –en su parte central y final– la más truffautiana. Pasamos del amor a los veinte años al amor en fuga. En medio de este relato marcado por cartas, telegramas, encuentros y desencuentros se teje la historia de unos jóvenes que construyen la utopía de una vida juntos pero a los que los estudios los acaban separando. Paul y Esther quieren amarse pero cuando se aman es siempre fugazmente, con la certeza de que la separación será inminente. Su amor de juventud quizá sea un amor imposible, pero como en todo relato adolescente la experiencia vital se convertirá en un duro aprendizaje. Àngel Quintana
THE FOURTH DIRECTION (Gurvinder Singh). Una cierta mirada
15 de mayo
Históricamente, el Punjab ha sido uno de las regiones más conflictivas de la India. A mediados de los ochenta, la tensión se hizo insoportable. Las guerrillas de los sikh luchaban por la independencia de la zona, al tiempo que el ejército indio seguía una línea extremadamente represiva contra esta minoría. The Fourth Direction, largometraje de Gurvinder Singh que sigue a su prometedora ópera prima Alms for the Blind Horse (2011) aborda el conflicto a partir de dos relatos igualmente poderosos. En el primero, una pareja de hindúes se cuela en un tren cuyos ocupantes son en su mayoría sikhs. El viaje nocturno transcurre entre miradas furtivas, suspicaces. Singh consigue representar la tensión vivida en aquel período con una puesta en escena esencial y calibrada: nunca muestra a todos los personajes al mismo tiempo, siempre aparecen divididos por credos y en planos silenciosos y dilatados. El film resolverá en su desenlace ese episodio, pero entre medias se sitúa la historia de una familia que vive en un enclave sensible, poblado tanto por los independentistas como por las fuerzas estatales. Su casa se convierte en refugio para los primeros y en motivo de sospecha para los segundos. La lucha territorial acaba por implicar a esos ciudadanos que procuran por todos los medios mantenerse al margen. ¿Qué significa la palabra ‘hermano’, tantas veces repetida por los sikhs a los hindúes en ese tren cuyo destino es el corazón de la batalla? Además de una soberbia apuesta visual y narrativa, The Fourth Direction es una de las obras que con más inteligencia ha puesto en duda el concepto de la India como nación cohesionada. Javier H. Estrada
EL ABRAZO DE LA SERPIENTE (Ciro Guerra). Quincena de los realizadores
15 de mayo
En busca de la historia y de los ancestros de una gran parte del territorio de su país (la zona noroeste de la selva amazónica), el colombiano Ciro Guerra reconstruye los encuentros del etnólogo alemán Theodor Koch-Grünberg y del biólogo norteamericano Richard Evan Schultes con un chamán superviviente de un pueblo autóctono ya desaparecido. Con cincuenta años de diferencia entre sí, un encuentro y otro (que fueron los primeros de unos científicos blancos con los pueblos aborígenes de la zona) se alternan en la narración y se organizan en forma de sendas expediciones al corazón de la jungla, lo que permite a la historia organizarse como presente y pasado del chamán, puesto que el relato está contado desde la perspectiva de éste. La película viene a reconstruir una Amazonia que ya no existe, pero que aquí tiene una presencia pregnante y extremadamente física, lo que constituye, en definitiva, lo mejor de un film que se mueve a medio camino entre el documento etnológico historicista y la fabulación imaginaria de los mitos que sustentan una cultura ya desaparecida. Entre medias surge un duro retrato del papel jugado por las misiones cristianas en el genocidio de los pobladores, y un recordatorio no menos crítico del papel jugado en esa devastación por la voracidad criminal y depredadora de las empresas extractoras del caucho. Carlos F. Heredero.
THE SEA OF TREES (Gus Van Sant). Sección oficial
15 de mayo
¿Por qué una película del mítico de Gus Van Sant provoca el primer pataleo en Cannes? ¿Es tan mala la película, o su pésima acogida no es más que el resultado de los efectos provocados por el circo romano de Cannes? De entrada es preciso señalar que The Sea of Trees es una película fallida que participa de una ola místico-budista más orientada en encontrar la imagen bonita que la imagen justa. Una ola (a la que no es ajena por ejemplo Naomi Kawase) que no busca la espiritualidad en el arte (en el sentido de la imagen trascendental de Paul Schrader) sino un misticismo con toques de autoayuda apto para el estrés de los tiempos modernos. Gus Van Sant se apunta a esta tendencia partiendo de uno de los temas clave de su filmografía: la muerte.
En los primeros momentos nos encontramos con un hombre que busca su lugar para morir. El hombre occidental llega al buen lugar para la muerte, un bosque laberíntico en el que los suicidas buscan un espacio para encontrar esas escaleras que conducen al cielo. La premisa inicial de la película podría ser la de una especie de versión explicita de Jerry. En ambas películas dos personajes se pierden en un espacio y encuentran la muerte. Mientras en aquella todo aparecía marcado por el silencio, en The Sea of Trees todo es muy explícito. Sabemos que el hombre occidental está allí porque se murió su mujer y le prometió que buscaría un lugar mítico para morir, y que su compañero japonés (Ken Watanabe convertido en sustituto de Toshiro Mifune para el público occidental) está allí por una cuestión de honor. Es el samurái del capitalismo que, al sentirse degradado, busca una alternativa. A partir de este momento, surge el camino hacia la muerte con sus diferentes pruebas. Los presuntos suicidas se convierten en unos seres perdidos en el purgatorio. Hasta aquí, The Sea of Trees podría ser considerada una buena película. Una hipotética sólida apuesta de Gus Van Sant.
Sin embargo, la cinta se hunde. En su afán por llevar cada movimiento a su justificación, por hacerlo todo explícito, Gus Van Sant ve cómo se desmorona su edificio. Una serie de flashbacks nos trasladan hacia el espacio anterior, como si nos encontráramos ante un episodio de Perdidos. En estos flashbacks descubrimos las tensiones de la vida matrimonial del marido, el anuncio de la enfermedad de su mujer, su convalecencia y su muerte. El dolor surge como la causa de la huida hacia el purgatorio. Los saltos atrás son ortopédicos y nos trasladan del misticismo al melodrama más conservador. Sin embargo, el gran problema de la película surge en su parte final cuando lo explícito quiere convertirse en trascendente, cuando lo real pasa a ser fantasmagórico y cuando lo justo se trasforma en bonito para poder gustar a un público occidental de manual de autoayuda. La película quiere poetizarlo todo pero fracasa en su intento. Todo queda desdibujado, pero Gus Van Sant insiste en dejarlo todo claro. Utiliza la voz en off, las imágenes enfáticas, la música. Es como si quisiera sacar a la luz todo aquello que sustrajo en Jerry o en Last Days. Al final surge el fracaso. The Sea os Trees no es una película fallida, es una mala película. Àngel Quintana
Se recuerdan pocos casos de una decepción tan unánime y de un fracaso tan estruendoso. Los abucheos generalizados llegaron con la nueva realizacion de Gus Van Sant, que consiguió encrespar por igual a todos los sectores de la crítica de todos los países, lo que ya tiene mérito. Quizás porque su historia juega a dos bandas (el melodrama familiar y amoroso, atravesado por la tragedia que sacude la vida de una pareja norteamericana) y la inmersión de dos hombres en un bosque japonés al que van las personas a suicidarse y por el que caminan sin rumbo aparente, en lo que podría haber dado lugar a un itinerario emparentado con un título como Gerry. Pero sucede que ni una ni otra opción, entrelazadas por el personaje de Matthew McConaughey, se sustentan con suficiente fuerza ni logran dar forma a un discurso coherente. Emergen así todos los peligros que acechaban a un guion asombrosamente inconsistente: una cursilería sentimental propia de un telefilm weepie y un espiritualismo propio del Reader’s Digest que mezcla de manera indigesta a Perdidos con Survivors. Poco más se puede decir de un título que busca insertarse dentro del mainstream sin perder la conexión con la faceta más experimental de la filmografia de su director, pero que fracasa en ambas pretensiones. Pero sí se puede añadir una cosa: nadie entiende aquí qué narices pinta esta película en la sección oficial. Carlos F. Heredero
IRRATIONAL MAN (Woody Allen). Fuera de competición
15 de mayo
Bajo la apariencia de un luminoso, pero pesimista, cuento filosófico en torno a conceptos como la responsabilidad moral y la libertad individual, Woody Allen se las apaña para colarnos de matute un negrísimo film noir cuya apacible superficie esconde algunos de los más perturbadores impulsos criminales que cabe imaginar. La coartada del crimen piadoso como subterfugio para construirse a sí mismo un mundo de ilusoria libertad, hecho a imagen y semejanza de sus propias representaciones filosóficas, impulsa al protagonista (un profesor de filosofía interpretado por un desganado Joaquin Phoenix) a coquetear con la tentación del asesinato, lo que termina por acercar Irrational Man no solo a películas como Match Point y Delitos y faltas (transparentes antecesoras dentro de su filmografía), sino también a ciertos territorios hitchcockianos.
Con todo, la primera parte del film juega a placer con las apariencias de una previsible comedia romántica (que durante ese segmento podría derivar en línea recta de la anterior película de Allen: la desmayada Magia a la luz de la luna) hasta que… las conjeturas filosóficas del protagonista empiezan a conducir el relato por los derroteros menos previsibles, pero más sugerentes y ponzoñosos. El resultado es una gozosa obra de madurez, un film que parece rodado con la misma sencillez y facilidad de siempre, pero bajo cuyos fotogramas Woody Allen se atreve a deslizar inquietantes reflexiones que sin duda derivan, también, de su pesimista visión del mundo y de cómo siente, personalmente, que resulta imposible combatir contra el mal ejercido por los poderosos. No se trata de una obra maestra, pero sí de una película llena de inteligencia y mucho más sutil de lo que puede parecer en primera instancia, aunque su desenlace (completamente imprevisto) introduce una innecesaria lectura moralista que, acto seguido, vuelve a teñirse de negro de manera todavía más vitriólica. Carlos F. Heredero
En el cine de Woody Allen existen cuatro temas recurrentes: el azar, la moral y la representación de la realidad. Irrational Man empieza como una película sobre un profesor de filosofía que nos habla de Kant, de Kierkegaard y del concepto de libertad individual. El hombre teoriza sobre el miedo a la libertad absoluta, sobre el sentido de vacío que su práctica puede generar, sobre la responsabilidad de las acciones y sobre la moral individual. Estamos en un campus americano de la Costa Este donde el profesor Abe (genial Joaquin Phoenix) intenta dar respuestas a la existencia a partir del legado de los grandes pensadores. El mundo interior de Abe es un mundo en crisis. Es un ser libre sin ninguna atadura emocional o sentimental pero que vive una profunda angustia porque su vida ha dejado de tener alicientes, no hay nada que lo reconforte más allá de unas clases en las que da unas explicaciones sobre la vida que no puede poner en práctica. A su alrededor hay dos mujeres que crean su representación mental de Abe: una mujer madura que cree que ha encontrado su obscuro objeto del deseo y una jovencita que piensa que el gran profesor es el hombre de sus sueños. Allen propone la ruptura de los diferentes mundos teóricos a partir de la praxis. El profesor tomará una decisión trascendental que lo conducirá hacia el crimen perfecto. El asesinato le puede permitir construir el mundo a su medida, sentirse aliviado de sus penas y configurar mejor su propia realidad según sus opciones vitales. El problema de Abe reside en que el mundo no está guiado por su voluntad sino por la fuerza del azar, y la moral individual siempre choca con otras morales colectivas. Las clases de moral en la universidad convierten a la jovencita que se ha enamorado del profesor en una moralista que no soporta el límite del mal y empieza a construir sus propias sospechas. Allen se sitúa en un territorio en el que siempre se ha sentido muy cómodo. Irrational Man nos muestra todo lo mejor del cineasta. Estamos en una película en la que retoma muchas cosas de Delitos y faltas, Misterioso asesinato en Manhattan, Match Point o El sueño de Casandra y algunos restos de Blue Jasmine, pero en la que también intervienen Extraños en un tren de Patricia Highsmith y alguna otra cosa de Alfred Hitchcock. Allen mueve el relato con brillantez y en cada momento oportuno sabe sacarse un as de la manga para decirnos que, a pesar de nuestras representaciones, nuestra libertad está condicionada por el peso de nuestra moral, y que los auténticos dueños de nuestro destino no somos nosotros, sino el azar. Una joya. Àngel Quintana
THE LOBSTER (Yorgos Lanthimos). Sección oficial
15 de mayo
Son muchos los elementos a destacar en The Lobster, pero el más urgente sería que el paso a la producción internacional, con estrellas y un presupuesto notable, no ha tergiversado la propuesta formal y temática de Yorgos Lanthimos. Su particular visión del ser humano, su uso del lenguaje ligado al teatro del absurdo, su estética precisa y contundente siguen presentes en esta nueva obra. La ciencia ficción adoptada por el cineasta griego depara un estudio del comportamiento tan cómico y revelador como el que ofrecían las geniales Kinetta y Alps. En esta fantasía sólo las personas con pareja pueden vivir en las ciudades. Los solteros pasan a una especie de limbo, un hotel en el que tendrán que encontrar ‘el amor’ en un plazo de 45 días. Los que no lo consigan, dejarán la condición de humanos para convertirse en animales. Como es cualquier sociedad, aquí también hay rebeldes fuera del sistema: gentes que rechazan el compromiso y buscan el exilio furtivo en un bosque. Pero ellos también tienen normas: todo el que tenga una relación sexual en ese paraíso de solitarios, será aniquilado. The Lobster habla sobre el dogmatismo y el autoritarismo de nuestra sociedad, sobre la negación del derecho a la duda, y por tanto a algo tan inherente al ser humano como es el fracaso. Lanthimos insiste en su descreimiento radical, pero su discurso no está basado en el pesimismo vacuo, sino en una ironía extraordinariamente imaginativa que identifica la cobardía y la fragilidad del individuo, así como la inercia que nos lleva a seguir los diferentes órdenes establecidos. Estos son algunos de los logros (en esta ocasión con más medios y recursos visuales) de uno los cineastas más lúcidos, originales y ambiciosos del cine actual. Javier H. Estrada
Con producción internacional y hablada en inglés (una operación a la que parece haberse abonado este año la programación de Cannes), el griego Yorgos Lanthimos sitúa en un hermoso paraje irlandés una surrealista ficción distópica dividida en dos segmentos que se hacen eco entre sí. El primero transcurre en un hotel cuyos huéspedes se ven impelidos a buscar pareja porque, si no lo consiguen, acabarán convertidos en animales. El segundo tiene lugar en el bosque circundante, donde los amenazados y condenados a muerte son aquellos que dejan de ser solitarios y deciden emparejarse. Ninguna vocación de realismo: desde la primera secuencia toda la representación se zambulle en un humor surrealista cargado de sutil mala leche y alimenta pretensiones metafóricas que permanecen casi indescifrables, porque la extrema estilización de la propuesta tanto puede valer para hablar de la libertad individual, y de las presiones sociales sobre los que infringen los códigos impuestos por las ideas dominantes, como para deslizar un pesimista comentario sobre el futuro de una Europa cainita que se devora a sí misma mientras busca a ciegas una salida compartida con alguien. La propuesta tiene gracia genuina en su primera parte, llena de hallazgos y de sorpresas, pero se alarga sin cuento y se desinfla hasta la incoherencia en la segunda, en la que su inventiva decae y se hace rutinaria. Carlos F. Heredero
En la mayoría de fábulas distópicas para adolescentes existe una hipotética dictadura apocalíptica que somete a los ciudadanos a diversas pruebas, mientras en los bosques los rebeldes se organizan. En el mundo de la oposición también existen reglas y sistemas de control, factor que provoca que la heroína se escape y busque caminos hacia su propia individualidad con la compañía de su nuevo amante. Esta estructura presente en algunas sagas como Los juegos del hambre o Insurgente, basadas en best-sellers para adolescentes con sus respectivos juegos de rol, es también la que marca The Lobster, primera película internacional de Yorgos Lanthimos. La diferencia reside que en The Lobster no hay grandes exhibiciones de efectos especiales, ni crea ningún horizonte de expectativas para adolescentes, sino un intento de autoría, una voluntad de gran obra. Esta contradicción, que ya estaba presente en a primera película de Lanthimos, Canino, no hace más que estallar. Si despojamos la fábula de The Lobster a lo elemental no estamos demasiado lejos de Los juegos del hambre. En un mundo distópico, los humanos son enviados a un elegante hotel donde tienen unos días para enamorarse. Si no lo consiguen se convertirán en el animal que elijan. Es un mundo controlado y vigilado como una dictadura en la que la humanidad evoluciona hacia la bestialidad. En el otro lado están los rebeldes que viven en el bosque cuya regla principal es la de mantener la soledad, tienen prohibido enamorarse y son castigados los que llegan a besarse. El protagonista atravesará los dos mundos, encontrará el amor y desafiará con su pareja cualquier regla. Lanthimos juega con estos elementos, pero a las novelas para adolescentes añade el absurdo Kafkiano. Los seres pueden convertirse en escarabajos como Gregorio Samsa y cuando ven a los animales pueden ver a sus progenitores, sus amantes o los amantes de sus esposos o esposas. La primera parte de la película funciona con cierta gracia, con algunos toques de humor absurdo, con un Colin Farrell que entra directamente en el juego. En la segunda parte, la película se encalla. La historia de amor tiene momentos románticos marcados por la relación de Farrell con Rachel Weisz. Al final, el espectador tiene la sensación de que quizás el viaje de las dos horas de The Lobster no conduce a ninguna parte. Es cierto que podemos especular sobre la dimensión que la película tiene como fábula moral sobre los roles que nos asigna la sociedad, y cómo la moral del estado interviene en los sentimientos. De todas formas, quizás la cuestión fundamental reside en saber si la película no es nada más que una versión de arte y ensayo de Los juegos del hambre. Àngel Quintana
LES ANARCHISTES (Elie Wajeman). Semana de la Crítica
14 de mayo
Estamos en París, en 1899. Los hechos de la comuna quedan atrás pero la inestabilidad social genera una fuerte tensión política. Los socialistas quieren buscar vías de participación sindical que acaben convirtiéndose en vías para participar en la política institucional. Los anarquistas quieren la insurrección y la política de la acción. Elie Wajeman describe este mundo de fin de siglo con el deseo de convertir a los anarquistas de antaño en un reflejo de los antisistema de hoy. Los paralelismos a veces resultan forzados, sobre todo si tenemos en cuenta que la historia que nos cuenta deriva en una historia de amor, traición y anarquía. Jean Albertini (Tahar Rahim), hijo de un viejo anarquista, es contratado por la policía para integrarse en el interior de un grupo. La vida cotidiana en el grupo, sus pequeños robos para financiar la causa, la lucha con los ideales… todo ello va acompañado de una historia de amor entre el policía infiltrado y una joven idealista (Adèle Exarchopoulos), con algunos momentos colectivos que recuerdan ligeramente la lección de Van Gogh de Maurice Pialat. El segundo largometraje de Elie Wajeman tiene encanto, está rodado con corrección pero le falta desgarro y cierta intensidad. Àngel Quintana
La película inaugural de la Semana de la Crítica, Les Anarchistes, es una perfecta representante de ese joven cine francés que tiene muy claros sus referentes. Nos la podemos imaginar en las manos de un Philippe Garrel, que a pocos metros inauguraba la Quincena de los Realizadores, o del Maurice Pialat de Van Gogh. No hace falta decir que mejor le habría ido así a esta película que no carece de interés, pero que está presa de muchas contradicciones. Por momentos, la película de Elie Wajeman apunta a los territorios de Les Amants reguliers en su fórmula minimalista de representación del pasado, el París de 1899, una historia de revolucionarios anarquistas que serían algo así como los hijos de la Comuna. Claramente, no tiene el suficiente presupuesto para conformar un gran fresco histórico, pero tiene demasiado como para poder evitar muchas de las servidumbres de una producción de cierta ambición (sus protagonistas son Tahar Rahim y Adèle Exarchopoulos). Sus mejores momentos son precisamente aquellos que tanto echamos de menos en la última de Garrel: las secuencias musicales, como el baile en el club nocturno o las secuencias ilustradas por temas de Ken Boothe o The Kinks, sacando partido de unos anacronismos en los que Garrel siempre fue un maestro. Jaime Pena
MAD MAX FURY ROAD (George Miller). Fuera de competición
14 de mayo
El concepto de relato se convierte en Mad Max en una expresión mínima. Un hombre –Max– es hecho prisionero. Un grupo de mujeres pretende huir de una banda de opresores. Max conseguirá escaparse y ayudará a las mujeres a derrotar el mal y vivir en su tierra prometida. A pesar de partir de una historia mínima, la estética de la película es la antítesis de todo modelo de cine minimalista. Desde los primeros planos nos encontramos en un mundo distópico en el que el ser humano se ha convertido en una bestia salvaje que lleva a cabo una especie de regresión hacia el más terrible primitivismo. El mundo esta compuesto de detritus y desguaces de una civilización que ha quedado catapultada por la más feroz barbarie. En este entorno primitivo y apocalíptico, la imagen emerge como una imagen cargada, a medio camino entre la saturación barroca y la descomposición. En este entorno no existen las palabras, no existe la reflexión, no hay psicología posible, solo existe la acción planteada como una gran persecución en la que el movimiento permanente se convierte el motor de la violencia de las acciones. El dispositivo que George Miller pone en juego funciona perfectamente en su primera parte, cuando el universo nos produce un nivel tan profundo de extrañeza que nos sorprende y nos satura de forma casi simultánea. A medida que la película avanza, lo extravagante resulta familiar, la acción se convierte en la norma y la inexistencia de una excepción provoca una cierta monotonía. Después de unos momentos de calma, la película plantea el regreso a casa marcado por la inevitable gran batalla final. La cinta no vuelve a alcanzar la potencia visual de su primera parte pero mantiene la dignidad. A medio camino entre un sofisticado videojuego y el cine de Sergio Leone, la propuesta resulta desigual pero estimulante. Mad Max nos propone un modelo de cine en el que el paraíso de la acción desbanca todo lo superfluo; no estamos ante la imagen movimiento sino ante la imagen acelerada. Una imagen en tránsito hacia su hipotética destrucción. Àngel Quintana
La reaparición del australiano George Miller con una nueva entrega de Mad Max, treinta años después del último capítulo de la saga dirigido por él en 1985 (y entonces interpretado todavía por Mel Gibson), ha jugado en las pantallas de Cannes exactamente el rol para el que se le la convocado: el de servir como aperitivo y altavoz de una gigantesca promoción internacional –con estreno simultáneo mundial incluido— que la película, por cierto, no necesita, porque ya se basta ella sola, a base de ruido y de furia, de estilización y de circo, para llamar meritoriamente la atención en los tiempos que corren. El producto no esconde lo que quiere ser y lo que ofrece: un tobogán incesante de persecuciones y combates sin que los personajes se bajen de los vehículos la mayor parte de las veces, filmado por George Miller, eso sí, con una energía juvenil y un ímpetu narrativo digno de mejor causa, porque a la postre el tobogán resulta agotador, reiterativo y, como casi siempre en estos casos, poco respetuoso con sus propias reglas de verosimilitud para poder hacer mangas y capirotes con las imágenes según le convenga en cada momento a su director. El resultado no es desdeñable como película de acción posapocalíptica, pero desperdicia los pocos momentos que llega a crear de intensidad entre algunos personajes (especialmente, todos los relacionados con el de Charlize Theron). Ahora, como circo, no tiene rival, desde luego. Carlos F. Heredero
AN (Naomi Kawase). Un certain regard
14 de mayo
Existen dos tipos de película de Naomi Kawase. Las películas new age como Aguas tranquilas, que vimos el año pasado, y las películas forzadamente bonitas que resultan inacabables por su reiteración de motivos poéticos. An, nombre que se refiere a unos pastelitos hechos con alubias dulces, es una película humanista, forzadamente bonita pero insulsa y aburrida. Naomi Kawase repite hasta la saciedad los mismos argumentos. Se saca de la manga algunos sosos trucos de guion y quiere convertir la cinta en una especie de terapia sobre un hijo sin madre y una madre sin hijo. En el trasfondo de la historia hay un restaurante y una mujer que ha vivido marginada junto a una comunidad de leprosos. Con estos elementos y las flores de los cerezos en flor, la cineasta nos invita a dos horas de tedio interminable. Àngel Quintana
Inconfundiblemente, una película de Naomi Kawase (de la filmografía más reciente de Kawase, más en concreto). Esto quiere decir que estamos ante una nueva, explícita y, por desgracia, demasiado obvia reivindicación de la sintonía entre las personas y los ritmos ancestrales de la naturaleza, sustanciada esta vez en torno a la relación entre un humilde vendedor de dorayakis y una adorable anciana enferma de lepra, pero capaz de escuchar en cada momento lo que le dicen las flores de los cerezos, los rayos del sol o la intensidad del viento, lo que le permite cocinar una pasta de judías (la AN del título) de un sabor tan extraordinario que consigue incrementar la popularidad del pequeño establecimiento y multiplicar sus clientes.
Son dos bonitos personajes en simétrica búsqueda de la madre y del hijo que el uno y la otra han perdido, pero sucede que ambos conducen un relato esforzadamente construido, esforzadamente lírico y esforzadamente obvio en su tesis panteísta. Lejos de las rupturas y de la libertad con la que todavía exploraba una temática similar en su film anterior (Aguas tranquilas), Naomi Kawase deja traslucir una cierta mecanicidad en su puesta en escena y en su construcción narrativa, alarga y alarga la historia y no consigue terminar de elevar el vuelo. Una propuesta tan cargada de buenas intenciones morales como demasiado teórica. Carlos F. Heredero
ONE FLOOR BELOW (Radu Muntean). Un certain regard
14 de mayo
Con la misma solidez que ya mostraba en su película anterior (Tuesday, After Christmas, 2010) para radiografiar críticamente la conciencia moral de los personajes, en lo que ya parece ser el gran tema de fondo de su filmografía, el rumano Radu Muntean utiliza aquí de nuevo un transparente entramado argumental (la sospecha del protagonista de que un vecino suyo del piso de abajo pueda ser un asesino) como mero pretexto narrativo para volver a poner en cuestión la relación de la conciencia individual con la conciencia social. Como en su film anterior, Muntean explora de forma minuciosa la vida cotidiana y el trabajo de su protagonista para ir indagando, poco a poco, en las dudas y en las fisuras morales del personaje. Película minuciosa, quizás demasiado prolija sin llegar a ofrecer equivalente intensidad o concentración, es un buen ejemplo, sin embargo, de cómo el cine puede llegar a explorar el interior del ser humano valiéndose de una fisicidad externa observada por la cámara con cierto afán de objetividad. Un film que muy probablemente necesite un visionado más reposado y más atento del que suele permitir el torrencial y apresurado ritmo de un festival como el de Cannes. Carlos F. Heredero
La nueva propuesta del cineasta rumano Radu Muntean parte de una premisa interesante. En un bloque de apartamentos se ha cometido un asesinato atroz, una chica ha sido descuartizada. Una familia vive en el piso superior. Mientras el piso está cerrado y nadie sabe nada de lo que realmente ha ocurrido, surgen todo tipo de suposiciones. Un vecino se convierte en posible sospechoso y el padre de familia será capaz de llevar a cabo un pacto mefistofélico. La película tiene elementos para poder inquietar. Los actores son de la mejor escuela teatral rumana, pero la película acaba resultando dispersa. No inquieta. Las situaciones no perturban y todo acaba en un auténtico no man’s land. No ofende pero no apasiona. Crea indiferencia. Àngel Quintana
SON OF SAUL (László Nemes). Sección oficial
14 de mayo
El primer aldabonazo que ha sacudido con fuerza los cimientos del festival. Y se trata, además, de una ópera prima: la que ha filmado el joven húngaro László Nemes (ayudante de dirección de Béla Tarr en El hombre de Londres) colocando su cámara de manera obsesiva junto a un ‘sonderkomando’ (los prisioneros judíos que, en los campos de concentración nazis, se veían obligados a hacer el trabajo sucio en torno a los hornos crematorios) para sumergirse con él en aquella barbarie y abrir en canal del horror del holocausto. El punto de partida es una radical y arriesgada opción estilística: la cámara se pega como una garrapata a la espalda del protagonista (obsesionado con dar entierro a un niño que podría ser hijo suyo, para que su cadáver no sea vejado o quemado como los demás), lo mantiene en foco únicamente a él y deja fuera emborronado todo el ‘trabajo’ enloquecido que debe hacer el personaje: conducir a los prisioneros a la cámaras de gas, desnudarlos, introducirlos en ellas, apilar sus ropas, su calzado, sus joyas, sus documentos, meterlos en los hornos, etc., etc.
La locura y la barbarie del genocidio organizado como un trabajo estrictamente fabril permanecen en los márgenes de la representación: fuera de foco, pero también en la banda sonora, cuyo estruendo creciente y bien controlado en varias secuencias (la película tiene un excepcional trabajo de sonido) contribuye de forma decisiva a sumergir al espectador en la vorágine. Y de eso se trata, precisamente: de identificar a la audiencia con el protagonista y ‘envolverla’ literalmente en agonía, caos, gritos, ejecuciones sumarias y desesperación enloquecida. El descenso a los infiernos no deja respiro: el relato se precipita una y otra vez en lo más terrible de aquellas circunstancias y desemboca en un desenlace lírico que no tiene nada de impostado, pero sí de realismo demoledor sin cerrar por ello la puerta a la única salvación posible (la que acaso pueda proporcionar como asidero la imaginación humana). Una película valiente, extremadamente valiente y honesta, lo que no es poco decir para el tema del que trata y para la brutal, arriesgadísima forma con la que lo aborda. Habrá que volver a hablar de ella con mucha calma y detenimiento. Carlos F. Heredero
Entre las múltiples líneas de debate sobre las formas de representación de la Shoah, Son of Saul, ópera prima del cineasta húngaro László Nemes, es un interesante punto y aparte. No nos encontramos ni ante el travelling forzado para resaltar el horror de Kapò de Pontecorvo, ni ante la mirada falsa y sensiblera de La vida es bella de Benigni, ni ante las trampas mesiánicas de La lista de Schindler de Spielberg, ni incluso ante la poética moral de La pasajera de Andrezj Munk. Esta pequeña pero muy inteligente producción húngara nos introduce en el interior del infierno de Auschwitz respetando la moral de la representación, sin forzar ni el horror ni la sensibilidad, pero buscando ese difícil punto justo para mostrar aquello irrepresentable. La película se sitúa en 1944, en el momento en que llegaron una gran cantidad de deportados de origen húngaro a Auschwitz. Nemes parte de El álbum de Auschwitz, conjunto de textos en que los Sonderkommandos contaban su experiencia y en el que se conservan una serie de fotos de la selección de los deportados. En medio del caos generado por los excesos de trabajo en la maquinaria del exterminio, la película nos cuenta la historia de Saul, un joven judío que lleva trabajando cuatro meses en las cámaras de gas y que se propone enterrar dignamente a su hipotético hijo, no sabemos si real o simbólico. A partir del seguimiento de los movimientos y acciones de Saul nos desplazamos por el campo de exterminio viendo siempre el horror en segundo término. Vemos la selección de los deportados que llegan en los vagones de tren, la entrada en los vestuarios, pero no entramos en la cámara de gas. Frente a la masacre solo oímos el sonido desesperado de los gritos y a los Sonderkommando recogiendo algunos cadáveres. Las llamas de los crematorios convierten el espectáculo en algo infernal y las cenizas de los muertos arrojadas al río nos recuerdan lo peor de la condición humana. En ningún momento la mostración se sitúa en primer término, solo vemos imágenes borrosas de cadáveres desnudos apuntadas por algunas manifestaciones violentas, mientras los miembros del Sonderkommando preparan su rebelión. Nemes adopta un punto de vista radical capaz de situar al espectador entre la angustia y lo simbólico. En medio de un paisaje dantesco marcado por la muerte existe la búsqueda de la dignidad, recuperar la imagen de la humanidad destruida. El resultado es una película sorprendente y precisa que nos ayuda a comprender mejor el funcionamiento de Auschwitz desde el punto de vista de los esclavos de la industria de la muerte. Es una película dura y difícil de digerir sobre la que dentro de un tiempo será preciso regresar muchísimas veces y discutirla a fondo. Es la primera gran sorpresa de un festival programado para que, a apriorísticamente, no hubiera demasiadas. Àngel Quintana
LA TÊTE HAUTE (Emmanuelle Bercot). Inauguración
13 de mayo
El Festival de Cannes se ha inaugurado con una película de reafirmación de las instituciones públicas que cimentan el estado francés. La Tête haute de Emmanuelle Bercot reivindica en concreto las funciones de un Tribunal de Menores a través de los diez años de relación entre un delincuente menor de edad, Malony, y las dos personas que se encargan de velar por él cuando su madre renuncia a su tutela: la jueza del tribunal y una especie de “hermano mayor” que supervisa su reinserción. Bercot convierte a Catherine Deneuve en la encarnación de los valores y virtudes de la República, en el rostro humano de un sistema que sabe reaccionar ante la situación de desamparo del joven protagonista y “recuperarlo” para la sociedad. Cuando falla la madre biológica de Malony, entra en escena mamá estado. Bercot no sabe ir más allá de una puesta en escena plana que pretende equilibrar una mirada realista adentrándose en el funcionamiento interno de los centros de acogida de menores con golpes de efecto dramáticos que provoquen la empatía de los espectadores con el protagonista. La Tête haute es una buena muestra de un cine patriótico típicamente francés, que exalta los valores del país a través del elogio sin fisuras a una de sus instituciones públicas. Eulàlia Iglesias
En los últimos meses ha surgido una serie de películas francesas que funcionan como historias ejemplares sobre las contradicciones y ventajas del sistema Republicano. La profesora de Historia nos muestra los valores de la educación, Hipócrates las contradicciones pero también virtudes de la práctica médica y La tête haute puede considerarse como una película sobre la importancia de la justicia y los caminos laicos de la reinserción social. Bercot refuerza esta dimensión ejemplar a partir de la clásica historia de una fierecilla que el sistema debe domar para poder llegar a convertirla en un joven con futuro. La estructura pasa por la descripción del caos, cuando el joven delincuente tiene dieciséis años y es incapaz de entrar en razón, hasta los diferentes procesos de reinserción basados en la posibilidad de fracaso. Bercot filma con cierta intensidad la violencia interior del joven, sus depresiones emocionales, y las antepone a la frialdad de la justicia. El sistema sigue sus reglas, intenta domesticar a la fiera, a veces da pasos en falso y es incapaz de entrar en el chantaje emocional al que puede llegar a ser sometido. Al final del camino, la dureza del sistema se impone como hipotético camino ejemplar. Mientras el trasfondo general de la película funciona son de lamentar algunos deslices emocionales, producto de un exceso de credibilidad en la fuerza del guion. La cinta podría hacernos pensar por algún momento en una película de los Dardenne, pero no posee su rigor, y cuando la historia puede debilitarse busca recursos de manual para desviarse hacia el melodrama. Catherine Deneuve funciona como juez impecable y Benoit Magimel como educador que cree en las posibilidades de la reinserción. Sara Forestier, en cambio, construye un personaje demasiado tópico de la madre que ha caído en los laberintos de la perdición. Àngel Quintana
L’OMBRE DES FEMMES (Philippe Garrel). Quincena de los realizadores
14 de mayo
Será porque ha cambiado con nitidez su sistema de producción (lo cuenta y lo justifica el propio Garrel en la entrevista publicada por el dossier de prensa), porque se ha sometido a una estructura de guion más cerrada que en otras ocasiones (con intervención del siempre convencional Jean-Claude Carrière), porque ha perdido el pulso y la energía, o porque su puesta en escena se pliega con docilidad a las exigencias de este nuevo tipo de rodaje; será por alguna de estas causas o por todas ellas al mismo tiempo, pero lo cierto es que la nueva realización de Philippe Garrel no es ni la sombra de sus mejores películas. Me temo que ni siquiera una tozuda ‘política de autor’ a la vieja usanza nos puede valer para justificar tanto diálogo risible (capaz de suscitar, justificadamente, las carcajadas de toda la audiencia femenina, al menos en la tercera proyección del film), tanta situación absurda, tanta languidez autocontemplativa, tanto desmayo y tanta carencia de tensión entre los personajes. Quedan, claro está, algunas huellas personales, pero me temo que no bastan, pues lo único que hacen es recordarnos aquella lúcida admonición de André Bazin a sus fundamentalistas discípulos cuando éstos andaban aplicando de manera dogmática la cahierista ‘política de los autores’, al formularles de manera didáctica la inapelable pregunta: “Autor, sí; pero de qué”. Pues eso es lo que habría preguntarse ante esta nimiedad de película. Carlos F. Heredero
La inauguración de la Quincena de Realizadores ha consistido en un programa doble formado por Actua 1, cortometraje dirigido por Philippe Garrel en 1968 que permanecía prácticamente inédito, y su nuevo largo L’Ombre des femmes. Recuperar Actua 1, proyectándola además en 35 milímetros, supone un gesto brillante. Este documental de apenas 6 minutos es un reflejo directo y sulfurado del clima que experimentaban las calles de París en el 68: agitación política, represión policial, caos. El joven Garrel, situado en primera línea del frente, animaba todavía más el infierno incluyendo proclamas como “Si piensas, te equivocas. ¡Avanza!”, o “A partir de ahora no habrá censura para respirar”. De este furiosa y sugestiva obra primigenia pasamos a la madurez del artista en L’Ombre des femmes, la historia de Pierre y Manon, ambos de unos cuarenta años, una pareja que entra crisis por el desgaste del tiempo y sobre todo por las infidelidades cometidas por cada una de las partes.
Garrel vuelve a indagar en las fracturas de una relación tomando numerosos elementos autobiográficos. En esta ocasión el tono se aproxima a la comedia, llegando a desembocar en la autoparodia. Mientras trabaja en un documental sobre un supuesto héroe de la Resistencia francesa contra los nazis, Pierre empieza a tener encuentros sexuales con una joven. Marion también encuentra un amante que recupera unas pulsiones emocionales que parecían adormecidas. Cuando Pierre descubre la historia de Marion, la pareja se desmorona: bajo su mentalidad atada a códigos ancestrales, solo el hombre tiene derecho a la infidelidad. El film muestra a adultos atrapados en una segunda adolescencia. Pierre se comporta como un niño pero imparte lecciones morales como si fuera un anciano. Pese a quedar lejos de la calidez, sutileza y complejidad emocional de la anterior obra de Garrel, La jalousie (2013), L’Ombre des femmes es un divertimento realizado con maestría que propone una valiosa reflexión sobre la subjetividad de la mirada masculina, sobre la tendencia del hombre (alimentada por componentes culturales que todavía no se han superado por completo) a creerse en una posición de poder y mando sobre la mujer. Ha pasado casi medio siglo desde que Garel realizase Actua 1, pero su cámara sigue viajando con movimientos orgánicos, su estética continúa reflejando retazos de vida en su estado más brutal y genuino. Javier H. Estrada
La última película de Philippe Garrel produce una cierta sensación de desilusión. En el interior de la película surgen tres grandes temas típicos del cine de Garrel como son la resistencia, el amor y los reencuentros. A pesar de ello parece como si Garrel hiciera una película desencantada, como si quisiera reírse de su propio cine desde una posición irónica que no acaba de funcionar. El primer elemento que sorprende de la película es la construcción del guion, en el que entre otros aparece el nombre de Jean Claude Carrière. Si una de las grandes virtudes del cine de Garrel reside en la fuerza de sus elipsis, en sus huecos narrativos y sus saltos temporales, en L’Ombre des femmes todos estos saltos aparecen justificados mediante una voz en off –a cargo de su hijo Louis Garrel– en la que parecen ajustarse todos los ecos. El segundo elemento que no funciona reside en su dificultad para mostrar el desgarro emocional. La cámara no parece estar en el lugar del corazón, como en las grandes películas de Garrel, sino en un lugar discreto, sin conseguir que los actores expresen sus pasiones, sus dudas. El cineasta parece querer sustituir la emoción por el distanciamiento irónico. El hombre se autorreconoce como un ser caprichoso en sus relaciones adúlteras, la mujer es incapaz de mantener el silencio y acaba confesando lo inconfesable. Incluso la descripción del universo de la resistencia que surge como pretexto de un documental sobre la memoria histórica aparece marcada por la mentira. A pesar de que este distanciamiento no funciona demasiado en resonancia con el cine de Garrel, es quizás el factor más interesante de la película. Al final es cierto que se impone la puesta en escena, la brillantez con que Garrel siempre ha filmado a una pareja abrazándose en la cama o en plena calle. Hay elementos notables, pero a pesar de esto parece quedar muy lejos ese tiempo de La Naisance de l’amour. Àngel Quintana
TALE OF TALES (Matteo Garrone). Sección oficial
13 mayo, 2015
La sorpresa reside en encontrarse al director de Gomorra como artífice de una película que –si seguimos el viejo y sabio libro de Gérard Lenne sobre el cine fantástico— debemos decir enseguida que no se inscribe en los contornos de este concepto, sino en el ámbito de lo ‘maravilloso’ (algo muy diferente). Sirva esta primera precisión para empezar a situar en el terreno que le es más propio a esta recreación de algunos cuentos de Giambattista Basile, escritor napolitano del siglo XVII, inspirador y antecesor de Perrault y de los Hermanos Grimm, adaptado aquí dentro de una ambiciosa coproducción internacional hablada en inglés que intenta entrelazar historias de tres reinos imaginarios distintos, habitadas por reyes y princesas, monstruos marinos y ogros de las montañas, conjuros y sortilegios, una doble pareja de hermanos gemelos, una rey fornicador y otro que cuida de una mosca gigante en la soledad de su habitación antes de entregar su hija en matrimonio a un ogro monstruoso, y así sucesivamente.
La apuesta hubiera podido ser fascinante si ese despliegue de lo maravilloso lograra alcanzar en las imágenes algo de misterio, de barroquismo o de bizarría, pero no sucede ni una cosa ni la otra. La material obviedad de toda la representación acaba por cerrar toda grieta posible, la riqueza de la lengua napolitana original (todo un acerbo de la cultura italiana, para la que los cuentos de Basile son una fuente importante) queda sepultada por un inglés aséptico, las diferentes historias se trenzan con dificultad y a trompicones, lo deforme y lo grotesco (dos aspectos ensalzados por Italo Calvino en los cuentos de Basile) deviene caricatura simplista y todo adquiere, casi desde las primeras secuencias, el molesto aire de un mecano mal articulado, sin magia, sin fuelle, sin personalidad, sin nada realmente ‘maravilloso’. Un fracaso notorio. Carlos F. Heredero
La nueva película del italiano Matteo Garrone se mueve en un territorio completamente diferente al de su anterior trabajo, Reality (2012). Si aquella era una reflexión sobre la decadencia social de la Italia contemporánea aludiendo a la obsesión por la fama y la televisión, Tale of Tales es una incursión en el género fantástico que destaca ante todo por su ausencia de imaginación. Las diferentes historias se entrelazan con torpeza. Garrone no consigue imponer un concepto sólido en su montaje y las transiciones resultan aleatorias.
La película basa su fuerza en el carácter irreal de las situaciones (que a menudo caen en estrategias cercanas al cine infantil más evidente y convencional) y en su apuesta formal. El realizador intenta recrear ese mundo de sueños mediante ilustres referencias pictóricas que resultan pretenciosas. Algunos planos son copias intencionadas de cuadros de, entre otros, Turner y Vermeer, una búsqueda constante del embellecimiento artificioso de la naturaleza, los castillos, los paisajes románticos. El principal problema de Tale of Tales es que ninguno de los personajes de los tres relatos genera empatía, básicamente porque en lugar de atender a sus emociones, Garrone se pierde en la recreación de la atmósfera que los envuelve. El film deriva en una exhibición de dirección de arte y diseño de producción. Un anecdótico catálogo de objetos, disfraces y efectos fastuoso que reduce y deja a un lado las inmensas posibilidades de la fabulación. Javier H. Estrada
En la cultura napolitana el texto del siglo XVII conocido como Lo contu de li cunti overo lo Trattanemiento de peccerile –El cuento de los cuentos– de Giambattista Basile se considera como uno de los gérmenes de la llamada literatura infantil. Los Hermanos Grimm reconocen a Basile como un padre fundador y otros escritores no han cesado de reivindicarlo. Matteo Garrone decide en Tale of tales –el título en inglés es significativo– llevar a la pantalla este clásico de la literatura italiana para establecer una operación de prestigio cultural que en cierta forma pueda equiparar su obra con Il Decameron de Pasolini o las otras obras de la Trilogia de la vida. La operación plantea de entrada un grave problema porque el clásico italiano ha sido rodado en inglés, con actores ingleses y con la búsqueda de un cierto estilo internacional apto para los festivales. El segundo problema es que la película resulta demasiado fría, demasiado pensada para gustar a amplias capas de público sin que en su interior surja la vida. Garrone cuenta tres historias de forma paralela protagonizadas por tres reinados cercanos. Cada historia desemboca hacia lo fantástico mezclando lo maravilloso con unas cuantas dosis de crueldad. La película tiene momentos bonitos, desconcierta en su primera parte pero puede llegar a atrapar. Sin embargo, sus pequeñas virtudes no la redimen de un cierto tono demasiado ortopédico que hace que la fantasía –y la vida– no surjan por ninguna parte. Garrone crea una obra de gran autor, realizada con gran presupuesto, con sofisticados trucajes digitales y con un reparto internacional encabezado por Salma Hayek, Vincent Cassel y Toby Jones. Al final produce la sensación de que algo falla y que si los Hermanos Grimm hubieran visto la película, quizás no les hubiera inspirado sus cuentos infantiles. Àngel Quintana
UMIMACHI DIARY (Hirokazu Kore-eda). Sección oficial
13 mayo, 2015
A partir de una novela gráfica que fascinó a Kore-eda por el sustrato emocional que el director de Nadie sabe (2004) creyó vislumbrar bajo los trazos de los dibujos, este analista de las fisuras y carencias familiares entrega con su nuevo film uno de sus trabajos más sensibles, menos evidentes y, a la postre, más misteriosos. Bajo su sobria, extremadamente depurada apuesta formal (ajena por completo a todo subrayado y despojada de toda evidencia explicativa), la mirada del cineasta japonés se abre paso entre las relaciones que tres hermanas –abandonadas por su padre quince años antes– emprenden con su adolescente y todavía inocente hermanastra tras la muerte de su común progenitor. Relaciones que van desvelando, ante una cámara distante y pudorosa, que modula con minuciosa precisión los espacios por los que deambulan los personajes, subterráneas corrientes de afectos heridos, carencias sin curar y cuentas pendientes que subyacen bajo las diferentes personalidades de las cuatro jóvenes.
Película de una hermosa transparencia bajo cuya engañosa sencillez palpita la asumida y enriquecedora herencia de Yasujirô Ozu, Umimachi Diary corre el riesgo de ser tomada por menos de lo que en realidad es, puesto que sus imágenes renuncian a cualquier tipo de lucimiento formalista y su dramaturgia se despliega, simultáneamente, de manera silenciosa, callada y tenue, como en low key, sin aspavientos dramáticos, sin situaciones chirriantes, sin picos ni valles evidentes. Y es precisamente en ese peculiar diapasón dramático, mantenido con admirable pulso durante todo el relato, donde este pequeño-gran film encuentra su verdadera razón de ser y su apabullante personalidad. Pero que nadie vaya buscando esa personalidad en la superficie de sus imágenes, porque no es allí donde su encuentra su particular vibración. Aceptemos su invitación a dejarnos mecer por su serena armonía, porque el esfuerzo será generosamente recompensado. Carlos F. Heredero
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