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Carlos Losilla

Al final de esta película estremecedora –por varios conceptos: veremos por qué–, un rótulo da las gracias a los fotógrafos y camarógrafos anónimos cuyos trabajos ha utilizado como imágenes de archivo. No hay para menos. Y no porque Bajo las banderas, el sol, la ópera prima de Juanjo Pereira, esté íntegramente construida a partir de esas imágenes, sino porque las maneja e incluso manipula a placer, hasta convertirlas en otra cosa. Se trata de contar la dictadura del general Alfredo Stroessner, que se instaló durante más de treinta años en la presidencia de Paraguay, desde 1954 a 1988, imponiendo un régimen de hierro que dejó miles de muertos y desaparecidos, entre otras catástrofes. Y se trata de hacerlo exclusivamente con ese tipo de imágenes, sin recreaciones ni entrevistas, recurriendo solo a los archivos de agencias y noticiarios, a veces de otros países, programas de radio y televisión… Sin embargo, esas imágenes casi nunca aparecen tal como fueron concebidas. A veces en su propio interior, a veces en el modo en que se las une, a veces en la evocación que unas realizan de otras, hay siempre heridas que las atraviesan. Puede que algunas de ellas sean violentamente reencuadradas mientras que otras dejan ver ralladuras quizá recién infligidas. Puede que el sonido se distorsione, que los parlamentos se repitan dejando ver el lado absurdo del horror. O puede que, de repente, el rostro de Stroessner, durante un acto oficial de lo más banal, aparezca bajo otra luz, oscura e inquietante, sin necesidad de mencionar las atrocidades que se cometieron durante sus distintos mandatos. Esta también es una película de terror, pero no un film gore, sino puro horror psicológico, puro miedo que las propias imágenes exudan.

Bajo las banderas, el sol sabe que las imágenes también sienten, y se estremecen. Y es como si fueran ellas mismas las que se rebelan contra su apariencia, a veces en exceso plácida, y supieran que no pueden comparecer así. Es como si supieran que una vez mintieron, o contribuyeron a extender una gran mentira, y ahora quisieran expiar su culpa, y por eso se autoagreden e incluso automutilan. La propia imagen es torturada para que sepamos en qué consistían las torturas de Stroessner sin necesidad de que se nos muestren. Y cuando se trata de imágenes más sinceras, procedentes de televisiones extranjeras u otras fuentes, es la agresividad del montaje –de Eisenstein a Chris Marker– la que, al confrontarlas con otras, anula su apariencia meramente informativa para abrir brechas entre ellas, agujeros por los que caemos. A veces, incluso, agujeros temporales. Cuando se habla de que Stroessner protegió durante décadas a Josef Mengele, permitiéndole residir en Paraguay, el film se retrotrae al nazismo no para decir que así son los ciclos históricos, que una cosa viene de la otra, y dejarnos más tranquilos con esa explicación. El film de Pereira no quiere dejarnos nunca tranquilos. No quiere hacer historiografía porque sabe que la cosa no va por ahí. El horror es un ruido de fondo que atraviesa la Historia tomando formas distintas, formas que la aparición del capitalismo y el fascismo hace aún más multiformes, variadas e ilocalizables. Y ese sonido inquietante, ese roce del malestar, es el que nos invade viendo el film. En la última parte, cuando se cuenta el final de la dictadura, todo parece hacerse más plácido, como si las aguas volvieran a su cauce. Pero el ruido de fondo sigue, la inquietud permanece, por ejemplo, en esa estatua del dictador que ocupa toda la pantalla, sea en toda su longitud o solo con la ominosa presencia de los pies de piedra que no han podido ser arrancados. El ruido de fondo es ese que volvemos a oír: Latinoamérica, en aquellos años, fue solo un laboratorio para experimentar con todo lo que ahora ya está por todas partes.