Carlos F. Heredero
Remake confeso de La mujer infiel (1969), aquella implacable disección chabroliana de las hipocresías y servidumbres de la burguesía francesa, la nueva realización de Andrey Zvyagintsev sitúa su historia en la Rusia de Putin y la coloca sobre dos telones de fondo que ofrecen otros tantos blancos contra los que dispara el director: el reclutamiento forzoso de civiles para ser enviados a combatir en la invasión que perpetra el régimen de Putin en Ucrania (la ‘operación especial’, como se la nombra oficialmente en el país, pues nunca se alude a una guerra y menos a una invasión) y las turbias cloacas que comunican al poder político con el empresarial, al que pertenece aquí el marido protagonista. Su esposa (encarnada por una actriz que nos hace añorar, y mucho, a Stéphane Audran) mantiene una relación adúltera con un joven fotógrafo, contra la que se revela su esposo de la manera que ya conocen los que hayan visto la memorable obra maestra de Chabrol.
Tragedia burguesa, noir turbulento y retrato moral de un país en descomposición, la versión de Zvyagintsev ofrece una película fría y tensa, atravesada por silencios dolorosos y envuelta en arquitecturas cuyos espacios asépticos y vacíos (sobre todo en el hogar de la pareja protagonista) hablan tanto de la distancia emocional que separa al matrimonio, como de la desolación moral en la que parece inmerso el país entero. Por esa distancia, por esos silencios y por esas arquitecturas, se diría que estuviéramos más cerca de Antonioni que de Chabrol, lo que no quita para que el diagnóstico sobre el paisaje social y humano retratado sea igual de devastador, tanto en lo que se refiere a la doble moral de los individuos como a ese monstruoso sistema devorador de jóvenes y de civiles, cual minotauro perdido en su laberinto, de donde proviene la poca disimulada pretensión metafórica del título sobre una Rusia donde los empresarios dictaminan quiénes de sus empleados han de ser sacrificados en la guerra imperialista que alimenta la autocracia que gobierna el país y donde tapar los crímenes parece algo tan familiar y consustancial al sistema político (el vínculo entre el empresario, el alcalde y la policía) como a la moral burguesa que lo alimenta (la reacción final de la mujer). Una obra que se abisma sin paños calientes en lo más oscuro y negro de su país, y que lo hace con contornos duros y ásperos, con formas menos pretenciosas que las habituales de su director. Una película apreciable, por mucho que se quede bastante lejos de su original.
Àngel Quintana
En 1969, Claude Chabrol filmó La mujer infiel, una película sobre un marido que asesinaba al amante de su esposa. A Chabrol no le interesaba tanto el crimen como el ecosistema moral que lo hacía posible. El asesinato era una grieta que permitía revelar la estructura de una clase social sostenida por la hipocresía, el privilegio y la necesidad permanente de preservar las apariencias. Lo importante no era descubrir quién era culpable, sino mostrar cómo una violencia latente atravesaba los rituales cotidianos de una clase burguesa que convertía su existencia en una lucha por mantener sus privilegios. Nueve años después de Sin amor, el cineasta ruso Andrey Zvyagintsev rueda Minotaur, una potente alegoría política inspirada en la película de Chabrol. Zvyagintsev utiliza la estructura moral de Chabrol para convertirla en el reflejo de un país. En Minotaur también hay un crimen, pero este deja de ser un acto aislado para convertirse en el síntoma de un proceso de degradación colectiva. La descomposición de la burguesía adquiere una dimensión particularmente inquietante en el contexto de la Rusia de 2022, después de la invasión de Ucrania. Gleb es presentado como un empresario provinciano enriquecido gracias a su proximidad con las estructuras del poder. Su fortuna y su posición no parecen el resultado de una lógica productiva o empresarial tradicional, sino de un sistema de redes de influencia. Cuando las autoridades piden a Gleb que confeccione una lista de empleados que serán enviados al frente, el personaje no actúa impulsado por ningún ideal patriótico ni por una convicción política profunda. Su decisión nace de una lógica miserable, consistente en utilizar el poder para obtener beneficios de la industria de guerra. Zviaguintsev filma con una precisión implacable a unos individuos atrapados en una falsa conciencia que les impide reconocer su propia responsabilidad. Todos parecen encontrarse del lado equivocado de la historia y, sin embargo, continúan actuando como si nada estuviera ocurriendo.
La película construye así el retrato de una auténtica crisis moral. Nadie parece preguntarse qué es justo o injusto; solo importa la preservación de una normalidad artificial. La corrupción política y económica encuentra su equivalente en una corrupción íntima, en una erosión silenciosa de la conciencia que termina por vaciar a los personajes desde dentro. Para Gleb y Galina lo importante es recuperar la normalidad sin preguntarse qué se esconde bajo la superficie ni qué representa realmente su existencia. Viven atrapados en una estructura que se asemeja a un laberinto, un espacio cerrado cuyos límites parecen invisibles para quienes habitan en su interior. El título de la película remite al mito del Minotauro, la criatura condenada a vivir encerrada en el centro de un laberinto. Zvyagintsev amplía esa imagen hasta convertirla en una metáfora política. El Minotauro no es únicamente Gleb es la expresión monstruosa de todos aquellos sistemas de poder que terminan devorándose a sí mismos. Al principio el monstruo parece permanecer oculto, protegido por los pasillos del laberinto y por las estructuras que lo sostienen. Pero a medida que el encierro se vuelve más profundo, la criatura cambia, se vuelve más feroz y termina ocupándolo todo.
