Àngel Quintana
Una de los textos más influyentes del teatro japonés contemporáneo es Tokyo Notes (1994), de Oriza Hirata. La pieza transcurre en un museo de Tokio durante una indeterminada crisis internacional. Se menciona que en Europa hay un conflicto grave y que numerosas obras de arte han sido trasladadas temporalmente a Japón para protegerlas. Mientras tanto, los personajes hablan de cosas triviales, de encuentros casuales y de pequeñas frustraciones sentimentales. El mundo parece acercarse lentamente a una catástrofe, pero ellos continúan atrapados en la banalidad de lo cotidiano. Tokyo Notes dio forma a un subgénero que Hirata bautizó como ‘teatro coloquial’, y que acabaría influyendo en una nueva generación de cineastas japoneses contemporáneos, encabezada por Ryūsuke Hamaguchi y Kōji Fukada. Este último, en Nagi Notes, parte del sustrato de la obra y de su estilística basada en las conversaciones suspendidas y en el retrato de la fragilidad de los vínculos. La película traslada la acción al entorno rural de Nagi, en Okayama, que aparece como un espacio erosionado tanto en términos económicos como afectivos. La agricultura ha ido desapareciendo y en la localidad se ha instalado una base militar en la que los soldados realizan prácticas de tiro con fuego real. El campo se ha convertido en refugio de seres perdidos, mientras las antiguas granjas de ganado parecen haber sido sustituidas por un museo de arte contemporáneo. Fukada filma así el agotamiento de una comunidad que ha perdido la capacidad de regenerarse.
Dos antiguas cuñadas, la escultora Yoriko Endo y la arquitecta Yuri Sakashita, vuelven a encontrarse después de una separación familiar y sentimental que nunca termina de resolverse. Mientras Yuri trabaja con espacios habitables, con estructuras destinadas a organizar la vida cotidiana, Yoriko trabaja con masas, con fragmentos de roble y con formas ligadas a la permanencia material y a la memoria. Arquitectura y escultura aparecen así como dos maneras distintas de relacionarse con el vacío y con el tiempo que atraviesa a los personajes. La cuñada recién llegada posará para la artista, mientras entre ambas se establece una relación peculiar basada en silencios y delicadas conversaciones sobre la forma de atrapar el tiempo. Mientras las dos mujeres viven atrapadas en relaciones y frustraciones sedimentadas por el pasado, a su alrededor aparecen dos jóvenes adolescentes que se aman y que viven una relación marcada por la incertidumbre, la fragilidad y la dependencia respecto a un mundo que cada vez les resulta más extraño. En medio de este juego de relaciones y aparentes subtramas que funcionan como contrapunto de la historia principal, Nagi Notes emerge como una propuesta delicada: una radiografía de la supervivencia en un mundo frágil, donde la cuestión ya no es la alienación de los años sesenta, sino la aceptación de un presente en el que ninguna relación consigue escapar del desgaste del tiempo.
Carlos F. Heredero
Con el cine de Yasujirō Ozu y de Éric Rohmer muy probablemente en la cabeza, pero tampoco muy lejos de Kore-eda, el japonés Kōji Fukada (su anterior Harmonium estuvo ya en Un Certain Regard de Cannes en 2016), abre su nueva película –y luego prosigue de manera intermitente mediante sucesivos insertos– marcando cuidadosamente, mediante las hojas de un calendario de pared, la fecha en la que transcurre la acción. La historia empieza el 13 de marzo, cuando llega a la pequeña población rural del título (Nagi) una joven divorciada (Yuri) que se instala en la casa de su cuñada (Yoriko), escultora que trabaja la madera y que agradece la disposición de la primera para posar como modelo de la figura en la que está trabajando. A partir de aquí, el film (adaptación de una pieza de teatro titulada Tokyo Notes, 1994, que Fukada traslada al Japón rural) explora con una puesta en escena pudorosa y transparente, despojada por completo de artificios, la emergencia de dos deseos paralelos que se retroalimentan entre sí: el que Haruki siente por Yuri (desplegado de forma progresiva y sutil, casi en el subtexto del relato) y el que vincula mutuamente a dos niños apenas adolescentes (Keita y Haruki), el segundo de los cuales parece el único amigo que la escultora tiene en el entorno.
Dos deseos de difícil digestión en la heteropatriarcal sociedad rural japonesa: dos niños dispuestos a fugarse de sus casas respectivas para vivir un amor homosexual que asumen y confiesan abiertamente, y un deseo lésbico que apenas se atreve a manifestarse y que las dos mujeres –en abierto contraste con la actitud de los infantes– tratan de mantener a resguardo de todo lo que pudiera enturbiar la amistad sincera que las une. Entre medias se abre paso a modo de metáfora la función del arte como motor del deseo y de las conexiones emocionales: la escultura que talla Haruki, en su intento por ‘atrapar’ la esencia de su modelo; y el dibujo que retrata a Yuri, por el que otro habitante del pueblo se había enamorado también de ella. Pero esto es algo que la película nunca subraya y que se mantiene siempre dentro de los cauces naturalistas por los que discurre un film de formas discretas y suaves, que alcanza sus mejores momentos en las secuencias de más clara estirpe rohmeriana: las extensas conversaciones entre las dos mujeres, filmadas en planos largos y sostenidos bajo los que, poco a poco, emerge la efusión prohibida que incluso la escultora intuye como prácticamente imposible. La narración encuentra un desenlace que se quiere esperanzador y que ofrece a sus personajes un imaginario futuro posible sin recurrir a lo explícito. En la humildad y sinceridad de sus formas, en el respeto que muestra por la coherencia de sus criaturas y en el tacto con el que despliega su discurso, la también modesta película de Fukada encuentra sus mimbres más valiosos.
