Àngel Quintana
La Vénus électrique, de Pierre Salvadori, es una película sobre la ilusión. El punto de partida es una feria situada en algún lugar de las afueras de París a finales de los años veinte del siglo pasado. La feria aparece como un espacio ambiguo, suspendido entre lo popular y lo fantasmagórico. Allí conviven mutilados de guerra, artistas fracasados, médiums improvisadas y cuerpos exhibidos como rarezas. Ese universo acaba convirtiéndose en una auténtica maquinaria de simulacros, con luces, cuerpos electrificados, falsas médiums, números de atracción y emociones vendidas por unos centavos. En ese contexto, Suzanne (Anaïs Demoustier) es la ‘Venus Electrificada’, una artista de escena que ofrece besos electrificados provocados por una descarga manipulada desde bastidores, pero capaces de producir una ilusión auténtica. Estos falsos besos, que articulan el desarrollo de la película, sintetizan perfectamente el deseo de Pierre Salvadori de convertir el relato en una metáfora del amor entendido como construcción imaginaria, como espejismo compartido. La Vénus électrique acaba funcionando como una curiosa comedia romántica fuera de época, una película que parece desafiar las coordenadas del cine contemporáneo para buscar, en su propio anacronismo, los restos de una cierta comedia popular marcada por el teatro, el artificio y los juegos de enredo.
La película introduce además una profunda dimensión melancólica en torno a la lógica de la ilusión, tanto en el espectáculo como en el amor. Antoine (Pio Marmaï) es un pintor incapaz de superar la muerte de su esposa y que solo recupera la inspiración artística a través del engaño. Suzanne se convierte entonces en la médium que ocupa el lugar de la difunta. La práctica de un falso espiritismo reactiva tanto el deseo amoroso como la creación artística. Antoine vuelve a pintar porque la mujer actúa como una auténtica musa que reaviva su arte. Sin embargo, el verdadero corazón de la película reside en la transformación progresiva de Suzanne. Ella comienza manipulando las emociones ajenas y termina atrapada por sus propias ilusiones amorosas. Los mejores momentos del film muestran a Suzanne leyendo el diario de la esposa fallecida y aprendiendo, como una posible Madeleine de Vertigo, de Alfred Hitchcock, a encarnarse en otra mujer. El juego con el simulacro acaba revelando que quien fabrica la ficción termina inevitablemente absorbido por ella. Salvadori acaba filmando el artificio no únicamente como una forma de mentira, sino como la condición misma del sentimiento. El amor nunca aparece como una verdad pura, sino como una construcción hecha de proyecciones, sustituciones y fantasmas. Y quizá ahí resida el encanto de la película al hacernos comprender que, a veces, solo podemos amar aquello que hemos aprendido primero a imaginar.
