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Carlos Losilla

La última película de Kelly Reichardt sigue la estela de cierta vertiente de su filmografía no siempre bien ponderada: el juego con los géneros clásicos, no tanto su ‘reescritura’ como su reconsideración. La noche se mueve (2013), por ejemplo, ya recorría ese camino, y su trayectoria finalizaba en una cierta disolución de la trama, algo que se repite en The Mastermind con inusitada agresividad, como si no ya fuera suficiente una ruptura, sino que se necesitaran dos, tres, cuatro… Llegar al vacío. Aquí se trata de un pobre tipo (un espléndido Josh O’Connor) que, en el inicio de los años setenta, cuando la guerra de Vietnam y la contracultura están llegando a un punto crítico, decide hacer algo con su vida y para ello roba unos cuadros de Arthur Dove en el museo local con la ayuda de dos amigos igualmente perdidos. El problema es que, luego, no sabe qué hacer con el botín y se ve obligado a desentenderse de él, emprendiendo una huida hacia delante que es también una claudicación, una rendición. Reichardt contempla ese paisaje, a su vez, como un cuadro de colores degradados e intensidad decreciente: primero viene el golpe, descrito con una parsimonia que rechaza cualquier clase de suspense, y luego sus consecuencias, que son más bien banales y rutinarias, para terminar en un clímax igualmente absurdo, como si el Wakefield de Nathaniel Hawthorne –ese hombre que huye de la casa familiar para instalarse al otro lado de la calle– se cruzara con Kafka o Beckett.

No es extraña la elección de Dove como el autor de los cuadros robados (y que apenas se nos dan a ver, de manera significativa), ahí donde quizá resida el secreto de todo. The Mastermind tiene algo de abstracto, de exploración de líneas y texturas cromáticas, que a la vez influyen en su reconsideración del género: no es una película de atracos o robos, no es una road movie, no es un drama familiar, no es la descripción de un desmoronamiento vital, y sin embargo tiene algo de todo ello, como si se quedara con aromas y sabores, con restos y tópicos que luego reconfigura. Es la crónica de una desaparición, individual y colectiva: la de un hombre y la de un proyecto político que corre en paralelo, lo que la hace heredera de ciertos filmes post-mayo del 68, de Garrel a Eustache. Pero también del desvanecimiento del propio film, que se vacía de contenido y de acción a medida que transcurre. ¿Es una casualidad que la emoción creciente que nos invade surja precisamente de ahí, de ese vaciado, de esas ausencias que culminan en un último plano a la vez cómico y desolador, el final más metanarrativo que ha dado el cine reciente, aun sin pretenderlo? Pues también la película, como su protagonista, ha ido vagando de un sitio a otro intentando encontrar su lugar. Y es en esa errancia, en los breves diálogos y las someras descripciones que deja entrever, donde reside todo su sentido, o la ausencia del mismo.