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Lo que permanece

¿Qué se busca al mirar la obra de un artista? ¿Cómo es posible seguir comunicándonos con aquellos que ya no están y han dejado un legado? Esto se plantean precisamente dos de las películas de la Sección Oficial de Documental del Festival de Málaga al aproximarse, desde dos ángulos completamente distintos, a dos personalidades como son Jaime de Armiñán y Enric Miralles, y situando el cine y la arquitectura como formas artísticas sometidas al tiempo. Eduardo de Armiñán propone en Incorrespondencias un diálogo visual y epistolar con su abuelo, cineasta y escritor, a través de un entrelazado de imágenes filmadas y fragmentos escritos por ambos. Todo parte de una carta inacabada que pregunta con curiosidad por el pasado y por Madrid, desde el punto de vista de una generación que no ha vivido una convulsión política como las de sus padres o abuelos, y que cuestiona imaginando a través de los fragmentos, cómo era todo, cómo lo veía él. Los dos cineastas comparten el plano mientras Eduardo recuerda y pregunta en off, intercalando escenas en blanco y negro del laboratorio de revelado, en el que trabaja cortando, montando y remontando sus propias imágenes y las de su abuelo, para seguir preguntando, por la vida, por la muerte. Este espacio, que actúa como una especie de máquina del tiempo, enfrenta al joven cineasta al documento del pasado, y a la permanencia de la mirada en el presente a través de los objetos. “Qué miedo dan las fotografías”, le dice a su abuelo, tratando de acceder a una mirada igualmente familiar y opaca, para hacer más y más preguntas sobre lo que queda y cómo podemos mirarlo.

Por otro lado, María Mauti se aproxima en Miralles a la obra del difunto arquitecto catalán, a través de una combinación de imágenes de archivo rodadas por él mismo y su familia y una revisitación contemporánea a sus edificios más célebres. Esta exploración de la permanencia y el modo de establecer un diálogo con un artista del pasado nace de la filmación de obras como el Cementerio de Igualada, el Mercado de Santa Caterina o la paradigmática Inés-Table (1993), mesa compuesta por cuatro paneles de movilidad independiente, que funciona como un manifiesto estético de Miralles contra la idea de obra terminada e inamovible. Cuando la película abandona esa voz en off que se empeña constantemente en plantear las preguntas y exorcizar el mito romántico del genio artístico en una reconstrucción autobiográfica, se permite explorar pacientemente los espacios arquitectónicos y acceder al proceso creativo. Las imágenes de archivo de Miralles visitando los lugares antes de construir, fotografiando Venecia o simplemente paseando entre las piedras, contrastan con la actualidad de los edificios –filmados con una cámara estática que reposa en la luz, en las líneas compositivas y en los nuevos habitantes–, meditando sobre cómo la arquitectura está en contacto permanente con lo anterior y lo venidero, en estricta atadura física con las generaciones y los paisajes del antes y el ahora.

Nacho Álvarez