La imagen desvaneciéndose
Iván Cerezo Cabeza
“There´s no way to live. There´s a way to die”, dicen los dos protagonistas de Spring Night, seguido después de un plano en el que la imagen se extingue en un fundido a negro mientras ambos se abrazan intensamente. Esta idea de luchar por mantener vivos los pequeños momentos de amor, de agarrarlos y abrazarlos como único refugio y consuelo frente al inminente avance de la enfermedad y la muerte, conduce las imágenes que nos propone Kang Mi-ja en este camino a la decadencia entre lo espiritual y la crudeza.
Al inicio de Spring Night, cuando Yeong-gyeong y Su-hwan se conocen por primera vez, el resto de los actores que les rodean se encuentran sumergidos en una suerte de inconsciente. Desde los cortes bruscos a negro que simulan y traducen los desmayos que padece Yeong-gyeong a causa del alcohol, hasta aquellos planos en los que la protagonista a hombros recita un poema detrás de la cabeza de Su-Hwan. Todo en su arranque nos sugiere un estado que remite a lo mental y lo onírico; aquel en el que estos solitarios personajes acceden al haberse alejado del discurrir natural de la vida y la sociedad –como lo atestigua un plano que separa con rejas a Yeong-gyeong respecto de una ciudad a lo lejos–. Esta excepción en la realidad objetiva se contrapone con una imagen en directa oposición. De textura dura y austera, estas otras escenas nos aproximan a la idea de lo físico y de la decrepitud. Comenzando por la primera visita de la protagonista cuando toca dulce y suavemente el rostro de Su-Hwan, hasta avanzado el metraje llegar a arrastrar sus cuerpos por el suelo para el contacto de nuevo.
Y es que es precisamente toda esa mezcla heterogénea y ese repetido deambular de los cuerpos por los mismos espacios, los que se ven atravesados por aquel impulso del reencuentro con la imagen. La directora, que momentos antes se había servido de esa entrada a la residencia para mostrar la separación de los protagonistas, la emplea de nuevo para trazar un recorrido inverso a la necesidad del reencuentro. Es así, avanzando por el camino con esfuerzo y dolor hacia una cámara que se mantiene respectivamente a distancia, como ambos personajes consiguen desgarradamente llegar a fundirse de nuevo en un hondo abrazo y condensar todo el sentido del film. Al final cerramos el círculo volviendo a esa idea de lo mental, y adoptamos por primera vez un punto de vista plenamente imaginario. Es entonces, en el momento en que esa imagen que nos constituye se marcha, cuando todo acaba.
Comprender, acompañar, abrazar
Ione Monje Martínez
¿Qué significa comprender a alguien? Aunque muchas de sus acepciones involucran el uso de la lógica para entender o justificar el comportamiento de otra persona, también existe otra que, en lugar de recaer en el razonamiento, se vuelca en el ‘abrazo’ al otro. Kang Mi-ja opta por esta última en Spring Night, una película que abraza a sus protagonistas a la vez que ellos se abrazan entre sí, mientras les rodea el sufrimiento que les ha tocado vivir.
El poema homónimo de Kim Su-young atraviesa el film. La primera vez que lo oímos, Su-hwan (Kim Seoljin), a pesar de su artritis, lleva a horcajadas a Yeong-gyeong (Han Yeri), incapaz de andar por la bebida. Debido al encuadre, no podemos ver si es ella quien lo está recitando o si pertenece a la voz en off. Con la ambigüedad de este gesto, Kang consigue que los versos pertenezcan a partes iguales al personaje y al film. Pero, además del título, la película comparte con el poema la poética de la repetición. Al replicar algunas secuencias, la directora representa el paso imparable del tiempo a través de la monotonía en la que los personajes, incapaces de avanzar con él, son traspasados por este hasta que, finalmente, los hace desaparecer.
La película se mimetiza formalmente con la desintegración de sus personajes. En las dos veces en las que los protagonistas se funden con un abrazo en el dolor y la compañía mutua, la imagen de la película también se disuelve en un fundido a negro. En otras ocasiones, el vacío que aplasta a los personajes se traduce en encuadres como el último plano con vida de Su-hwan y en el plano final de Yeong-gyeong, donde una cámara baja, en contrapicado, capta sus bustos produciendo que la solidez del color negro de la noche y del blanco total del hospital, respectivamente, los aplaste y empequeñezca.
La equivalencia compositiva de ambos encuadres alberga una diferencia contenida en un gesto. El dolor por la pérdida definitiva de Su-hwan, representada metafóricamente con un niño que desaparece en un horizonte azul, ofrece a Yeong-gyeong la oportunidad de una despedida y, a su vez, la posibilidad de avanzar. Kang cierra la película sin dar pistas de lo que puede seguir, porque no está interesada en el destino de sus personajes, sino en abrazarlos y acompañarlos mientras sufren.
El amargo sabor del soju
Ramón Riera Marco
El plano que abre Spring Night, de Kang Mi-ja –quien regresa a la dirección después de quince años– muestra un motel desde el exterior. Esta imagen solo cobra sentido cuando se repite en la mitad de la cinta, en una escena donde Yeong-gyeong acude para seguir emborrachándose. La misma composición reaparece antes de que olvide a Su-hwan y ambos queden separados para siempre. ¿Es, por tanto, este momento el mismo que inicia la película? ¿Se trata el film del recuerdo de su relación en la mente lastimada por el alcohol de Yeong-gyeong esa noche?
Mi-ja adapta la novela homónima de Kwon Yeu-sun, reduciéndola únicamente a sus dos personajes principales. Narra, por tanto, la unión de dos almas solitarias: Yeong-gyeong, una mujer alcohólica desde que le arrebataron a su hijo, y Su-hwan, un hombre en bancarrota que padece artritis reumatoide. Filmada a través de planos fijos de larga duración, la película encuentra en sus repeticiones –a partir de cambios mínimos en la puesta en escena– su mayor fuerza narrativa, al mismo tiempo que construye la dinámica de los personajes y refleja el estancamiento vital en el que se encuentran.
Un ejemplo de esto son las dos despedidas de la pareja: en la primera, ambos están centrados en el plano; en la siguiente, se ubican en un lateral del encuadre, donde esa separación se hace evidente, mostrando el dolor de Su-hwan. Lo mismo ocurre cuando él espera su regreso: primero, el encuadre es más lejano; luego, se ha acercado a su rostro, mostrando esa necesidad y deseo de cercanía. O también en el desenlace del film cuando Yeong-gyeong despierta sola en la residencia; la cama ahora es individual y se ve en un plano general que muestra la habitación entera, localización que solo había sido filmada en planos más cerrados.
Se crea, por tanto, un relato o una memoria donde no son tan importantes las palabras como los pequeños gestos que se producen o se produjeron entre ambos (como cuando Su-hwan le quita el plato para que no se haga daño al emborracharse) y donde las elipsis hacen avanzar la historia o el recuerdo, usando en ocasiones fundidos que parecen borrones en la dañada mente de Yeong-gyeong. Una relación que solo puede ser capturada por una cámara que, al salirse de una estética normativa, es capaz de retratar un amor que sucede en los márgenes de la sociedad y que huye de las imágenes cosméticas para encontrar su verdad.
