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Ohong Village (Lim Lung-yin). Filmadrid 2021

La ópera prima del director Lim Lung-yin narra la decadencia de un pueblo costero por culpa del cambio climático y la emigración de sus habitantes a las grandes urbes. Es una historia que centra su mirada en tres protagonistas frustrados por el irremediable devenir de sus vidas, y que viven entre la nostalgia del pasado y la libertad lejana de la gran ciudad. La remota aldea taiwanesa que un día prosperó gracias al comercio de ostras está comenzando a producir moluscos diminutos y poco impresionantes: una posible metáfora sobre la añorada vida que ha terminado quedándose en el recuerdo. Subsistiendo de los restos.

Ohong Village, rodada en 16 milímetros, intensifica la sensación de pueblo invernadero donde el ambiente se percibe condensado. Parece como si no existiera el paso del tiempo y la sensación de nostalgia estuviera latente. Sin embargo, el uso de las luces de neón o los resplandecientes LED en las fiestas locales dan ese toque cálido que invita a la atención del público. Porque la película es cómplice y reproduce con mimo aquellos momentos de felicidad colectiva ayudándose de largas panorámicas o planos detalle que construyen el ecosistema.

El tema de la religión es recurrente a lo largo del film. Un gran Buda aparece en la primera escena, enterrado en la arena y rodeado de los desperdicios que el mar va depositando. A los habitantes más mayores solo le queda la fe para mantener la esperanza, y es por eso que depositan toda su confianza en una especie de gurú o médium que da respuesta a sus plegarias. En contraposición, la frustración y el hastío juvenil han desembocado en el rechazo hacia una fe que no ha cumplido sus deseos de libertad y lejanía.

La película convence con su historia gracias a su estilo neorrealista, sin artificios, contando la situación económica y social del pueblo y llena de espacios exteriores que narran sentimientos de fracaso, melancolía o resignación. Además, una banda sonora recalca los distintos puntos de vista generacionales combinando los sonidos ambiente y melodías folclóricas tradicionales con música pop y electrónica.

Ohong Village abraza la idea constante del pasado y el presente, lo viejo y lo nuevo, y lo representa a través del celuloide y de una historia que permite que el dolor y el anhelo florezcan mientras la resignación hace marchitarse la idea de un futuro venidero. Marina Ballester

Palma (Alexe Poukine). Filmadrid 2021

De la misma forma que Fernanda Melchor se sirve de lo oral para reconstruir las violencias cotidianas en su novela Temporada de huracanes (2017), Alexe Poukine se aprovechaba del valor de la palabra –del testimonio compartido– para relatar la experiencia de Ada en su documental Lo que no te mata (2019). A partir de las voces de mujeres –y algunos hombres–, donde el texto referente al caso de la protagonista se intercala con las vivencias de cada una de ellas, se logra un palimpsesto experiencial que da cuenta de las diversas dinámicas similares que se ponen en marcha en los casos de abusos producidos en los supuestos espacios de confianza. Con ese mestizaje de texto aprendido –sobre el que se duda y a veces de difiere– y diario personal, Poukine se acerca a un tema que, cada vez más, está ocupando el centro de los relatos gracias a la incorporación de las voces que siempre han sido silenciadas. Un acercamiento que asume la importancia de la puesta en común de lo privado, que, por si aún queda alguna duda, siempre termina siendo político. Y esta senda ya iniciada no hace más que perfeccionarse en su debut en la ficción: Palma (2021), aunque en este caso las violencias se sugieran más que se explicitan.

Si en su anterior película la cineasta belga se decantaba por lo oral, en el mediometraje Palma prefiere aprovecharse de lo estrictamente visual. El coro de mujeres –del que resultaban estimulantes sus (des)afinaciones– desaparece para centrar la mirada en una sola mujer. Una sola mujer, Jeanne, que en realidad sigue siendo muchas. Una de esas mujeres que es perseguida por la invisible –invisibilizada– y asumida mística de la maternidad, sintetizada en la imagen de la madre que carga a su hija y encuentra la roca como punto de equilibrio. La propia directora interpreta a Jeanne, y decide encerrarse en el formato 1:1,33 consiguiendo reflejar con la elección del encuadre la sensación de reclusión y enjaulamiento en el que se encuentra. También los primeros planos parecen robarle el aire y el espacio a la protagonista, como si la cámara fuera por momentos la niña que apaga y enciende la luz cuando la madre se desestabiliza y se encierra en el baño. Porque no puede más. Y es ahí cuando decide abandonar, al menos durante una noche, la carga de la responsabilidad. Cuando decide pernoctar sin rumbo por una Palma desoladora y nada empática, muy parecida a la Valencia de Ama (Júlia de Paz Solvas, 2021), donde Pepa huye en busca de una respuesta que cree va a encontrar en el mar. Y es precisamente en el mar donde Jeanne busca el consuelo, dando como resultado una imagen casi onírica en la que el azul del cielo y el mar parecen ser uno solo.

Entre la verosimilitud del documental y el poder sugestivo de la ficción –potenciado por la falta de información sobre los personajes–, la propuesta formal de Alexe Poukine pone en escena aquella frase que podía escucharse en Lo que no te mata: “En mi interior gritaba, pero tenía la boca cerrada a cal y canto”. Es decir, dar sonido a los gritos sordos. Una preocupación discursiva centrada en trabajar no solo la violencia física, sino la que emiten las miradas desconfiadas e ignorantes ante el grito de auxilio. La de los gestos callados e invisibles por asumidos. La cura para las gentes de esa Palma recreada. Porque Alexe Poukine, como Fernanda Melchor, se da cuenta de que la temporada de huracanes no ha terminado. Y mucho menos la de la mujeres que parecen siempre ocupar el epicentro. Javier Hurtado Torres

Le Pays (Lucien Monot). Filmadrid 2021

¿Qué puede haber más apátrida que flotar en mitad de las aguas, bien sea en las del mar que separa continentes, o en la de los lagos que delimitan regiones o países? Es en este último entorno, en el del lago Lemán que queda entre Suiza y Francia, donde el joven Lucien Monot ubica su película Le Pays (2019). Un mediometraje que filma a David y Chady, dos tripulantes de un barco que hace la ruta que une Lausana con Évian, la orilla norte con la sur. Compañeros de profesión, ambos confraternizan por un común denominador: la nostalgía de sus diferentes orígenes, de lugares lejanos entre sí, fuera de Europa, más allá de las montañas que rodean y nutren al lago.

Al igual que las obras anteriores del realizador suizo, Genesis (2016) y Les Histories vraies (2017), en las que el lago Lemán también adquiría una notoria presencia, Monot recorre y fija los rostros con su cámara, los analiza, retrata y filma con una proximidad introductoria, evocadora. Seres registrados entre las impurezas del sustrato del fotograma, de la película, como marcas del tiempo que pasa sin que puedan retornar, fantasmales. De esta forma permite al espectador el acceso a los pensamientos, anhelos y nostalgias que quedan al descubierto en fotos familiares, o en el uso de los diálogos, a veces en off, que no coinciden con los gestos, sino que los acompañan. Son voces que no están sujetas a un tiempo ni a un espacio, como no lo está la construcción del recuerdo del lugar añorado, y que se incorporan a las personas, a los personajes, al mirarlos a través del cristal de una cafetería, en el puesto de mando del barco o en el muro del paseo de un bulevar al atardecer.

Pero más allá del sentimiento de pertenencia a un lugar, de la silueta de las cumbres alpinas recortada entre el cielo y las aguas, más allá, está el resto. Otros universos de los que llegan ecos que resuenan desde el otro lado, de fuera del valle, desde lo global. Y así, postales de ídolos adolescentes del pop coreano o portadas de revistas de agencias que anuncian viajes exóticos, fotografías de nuevo, hacen patente la existencia de caminos de ida y vuelta que probablemente David y Chady no recorrerán. Aunque sepan que, permaneciendo allí, flotando en las aguas de nadie, no estarán en su país, sino que quedarán como sombras que transitan entre el sueño y lo real en busca del hogar. Miguel Ángel Molina

Sertânia (Geraldo Sarno). Filmadrid 2021

Sertânia (2020) es el último largometraje escrito y dirigido por el octogenario cineasta Geraldo Sarno, figura esencial del cine brasileño y autor de filmes históricos con una profunda visión de las relaciones entre el montaje del cine y la construcción histórica de lo social como Coronel Delmiro Gouveia (1978).

La película, ambientada en el nordeste de Brasil, arranca con un plano general nocturno envuelto en una oscuridad que hace alusión a la muerte, tema con el que Sarno irá construyendo su trama. A partir de ese momento dará paso a una película rodada íntegramente en un sobreexpuesto blanco y negro. El blanco cegador se convierte en la metáfora perfecta para un relato onírico y delirante protagonizado por Antão (Vertin Moura), un hombre poético y reflexivo, inmerso en una contradicción interna entre lo ocurrido a su padre y su relación con el coronel Jesuíno Morão (Julio Adrião). Se suceden planos rodados cámara en mano, siempre en movimiento, acompañando en todo momento a los personajes hasta el punto de rozarlos. Una brusca bofetada intrusiva que traslada al espectador a esa misma escena que contempla y lo mantiene siempre alerta. Con unos eventos representados fuera de un orden cronológico, esta narrativa desarticulada remite a títulos como Memento (2000), de Christopher Nolan. El director emprende un viaje de casi hora y media por una especie de alucinación monocromática con ciclos de muerte incluidos, aludiendo a las posibilidades infinitas de la vida, pero también de la muerte. La dicotomía cromática y sus dos casi únicos protagonistas funcionan como una alegoría de las relaciones de poder, de las armas y la religión, de lo urbano y lo rural.

Homenaje indiscutible al western y filmada en clave lumínica alta y por momentos cegadora, Sertânia juega con deconstruir su propio género. Su narrativa no lineal, el uso reiterado de flashbacks y un punto de vista subjetivo la convierten en un arriesgado pero acertado ensayo experimental. Isabel Sangro

Slow Machine (Paul Felten y Joe DeNardo). Filmadrid 2021

LA MÁQUINA INVENCIBLE

“Life is an immobile, locked,
three-handed struggle between
your wants, the world’s for you, and (worse)
the unbeatable slow machine
that brings what you’ll get. Blocked,
they strain round a hollow stasis
of havings-to, fear, faces.
days shift down it constantly. Years.”

Con este poema de Philip Larkin, recitado por la susurrante voz de Stephanie Hayes, abre su telón Slow Machine. Paul Felten y Joe DeNardo hacen de su primer largometraje codirigido –presentado en el Festival Internacional de Cine de Róterdam– un tour de force donde metaficción, experimentación y performance se entremezclan dando lugar a una suerte de collage surrealista que capta rigurosamente, tal y como lo designó Max Ernst, esa explotación sistemática de la coincidencia casual o artificialmente provocada de dos o más realidades contrapuestas entre sí.

En sus primeros minutos el film hace patentes los mecanismos que rigen su trasfondo indescifrable, envolviendo al espectador en un entorno conspiranoico y misterioso que se instaura dentro de un microcosmos particular donde todo lo que rodea a su protagonista, Stephanie, es tan propicio a ser verídico como, al mismo tiempo, discutible. Y esa turbación de la realidad se logra primordialmente a través de los diálogos. Son las largas conversaciones que se dan entre los personajes las que propician la creencia en mensajes ocultos, meticulosas historias sobre sucesos imposibles de probar que entroncan con una mayor susceptibilidad de la falacia, la sospecha y la paranoia. Pero no solo lo que se dice es lo que provoca la desconfianza. A lo largo del film, diversos planos encuadran los ojos tanto del personaje que habla como del que escucha, en un intento de evidenciar eso de que la mirada es el espejo del alma. La cámara apresa la imagen, tratando de revelar la realidad camuflada que esconden esos ojos, lo que enfatiza aún más la sensación de desconfianza. Algo a lo que se suma también la fotografía granulada de 16 mm que, por momentos, desenfoca a los personajes, haciendo de ellos una abstracción imprecisa, desdibujando su identidad.

Así, como apropiándose de las palabras de Larkin, las escenas se van sucediendo sin una linealidad aparente entre momentos extraviados en el tiempo. Pasado, presente y futuro se desdoblan en una trama no progresiva que, pese a otorgar momentos de confusión absoluta –algo que el propio montaje favorece–, en su desorden resultante hace partícipe al espectador de su juego sobre la veracidad del relato a la par que da cuenta de la condición cada vez más inestable de la comunicación en la era de la posverdad.  Oscilando entre el suspense de John le Carré, la confabulación existencialista de Jaques Rivette y el teatro ontológico-histérico de Richard Foreman, Slow Machine es una estimulante propuesta que, mediante sus disimuladas incógnitas, apremia al espectador a examinar las cuestiones que plantea conforme a sus propias impresiones. Carolina Alonso Fernández

 

SUSTRATOS DE REALIDAD

Slow Machine es una película de abundantes diálogos, cosa rara en una época en la que el poder de la imagen está desbancando a la palabra, y en la que ya resulta más expresivo comunicarnos con dibujos de caras que intentan representar una emoción antes que decirle a nuestro interlocutor: “estoy muy contento”. Una época que sintetizará los conceptos lingüísticos de significante y significado en elipsis cromáticas, en clips de vídeo. Pero el poder de la palabra se adueña del guion de Paul Felten, que además dirige el film junto a Joe Denardo, poniendo en imágenes un texto que escarba en el terreno de lo ficcional con una estética acusadamente realista.

El encontronazo de una actriz neoyorquina con un suceso inesperado le hará buscar un cambio de vida en una comunidad de músicos, imitadores de una bohemia trasnochada en la que las pulsiones y los deseos siguen los mismos cauces que en los meandros de una gran ciudad, aunque la escenografía física y humana cambie. Estos dos segmentos argumentales se alternan en la película dando lugar a la correspondiente alteración temporal, pero tienen en común su planteamiento narrativo y estético. Lo primordial es el diálogo y la interpretación de los actores, que conforman un elenco de una gran solvencia; y así, el encuadre de la película se supedita a lo que los intérpretes dicen y hacen en un trabajo de fotografía en dieciséis milímetros, de grano duro, que le da un aspecto informal y descuidado pero que, en el fondo, revela una apuesta formal muy bien planteada por sus directores. Porque, al igual que pasa con el guion, que a veces parece perderse en anécdotas meramente ilustrativas o en diálogos gratuitos, lo que Slow Machine muestra es la forma en la que realidad y ficción se van superponiendo en nuestra cotidianidad. Y los personajes afrontan sus dosis de credulidad ingenua o de recelo sobre las cosas más simples dando lugar al extrañamiento de las relaciones humanas que este siglo parece habernos regalado, y que esta película retrata en un crisol de géneros que se mueve entre el thriller, la comedia y el drama, pero que en ningún momento parece instalarse en alguno de ellos.

Los ecos del Sam Shepard de Fool for Love o de True West se escuchan en un guion que no le tiene ningún miedo a los parlamentos largos. Y la apuesta estética está en deuda con el mejor Cassavetes de Maridos (Husbands, 1970). De esta intersección surge una película que propone un cine en el que el texto y la interpretación se emparejan con una apuesta estética de claros referentes pero lanzados a una interesante relectura. Juanma Gómez

Tengan cuidado ahí fuera (Alberto Gracia). Filmadrid 2021

“Be careful out there”, tengan cuidado ahí fuera. Es el mantra que se repite una y otra vez a lo largo del corto del mismo nombre firmado por Alberto Gracia. Una oración casi religiosa, que cuida de los peligros que pueden sucederse fuera de un desguace, en un páramo apocalíptico autóctono. Una suerte de Mad Max de provincias, falto de cualquier tipo de contexto o puesta en común. Tan salvaje en su realización como en su desarrollo de una premisa prácticamente inexistente.

Con una estética trash, de VHS retro, amateur, veloz y eficiente, Tengan cuidado ahí fuera construye un ecosistema visual desagradable, polvoriento, analógico. Se amolda a un escenario que se antoja deshabitado y vetusto, pero siempre familiar. Es una historia que roza lo dieselpunk, pero que casi se acerca más a la mitología de los canales de televisión provinciales. Al vídeo de baja calidad, a los anuncios radiofónicos de concesionarios o de nuevos modelos de coche. De todo esto, García crea una idea salvaje y mística, con figuras como conductores temerarios o mecánicos que destrozan coches a golpe de hacha.

Esa imagen de vídeo casero que no tiene reparos en colarse en la propia puesta en escena desdibuja la línea entre lo ya conocido y lo magnífico. La cámara se puede reflejar en una luna de un coche, pero la ilusión no se rompe. Se subraya esta atmósfera de ‘baúl de los recuerdos’ con elementos referenciales, fácilmente señalables y totalmente intencionados. Como un llavero de E.T. el extraterrestre, una televisión con forma de un célebre coche de carreras animado, o incluso un ordenador antiguo con un sistema operativo más bien en desuso.

Tengan cuidado ahí fuera es un corto que se pierde en la frontera entre la ciencia ficción y el reportaje artesanal, acercándose con cautela al falso documental, pero con el descaro suficiente para abrazar casi por completo su premisa pulp. En definitiva, es una película más parecida, por su forma y su intención, a la austera marcianada que es Sueñan los androides, de Ion de Sosa. La ciencia ficción fuera de una ambientación convencional para el género. Ernesto Delgado

 

Obake (Hiromichi Nakao). Filmadrid 2021

Hiromichi Nakao elige para su primer largometraje dirigir la mirada sobre su propio cine y el oficio de cineasta, aludiendo expresamente a su trabajo anterior (y mostrándolo): el cortometraje The Balloon (Japón, 2017) proyectado también en la sesión espejo del Festival.

Los obake son seres sobrenaturales del folclore japonés que adoptan una forma animal o vegetal, o se presentan disfrazados de humanos. El significado literal del término es ‘cosa que se transforma’, y a menudo se traduce como ‘fantasma’, título internacional de la película. Dos obake con forma de sendas constelaciones estelares interpretan el papel de narradores en el film del japonés Hiromichi Nakao, relatando la vida del director a la manera del ángel de la guarda Clarence de Qué bello es vivir (Frank Capra, 1946) y haciendo gala de un travieso sentido del humor. La película es una argamasa bien integrada de imagen real y animación, con el añadido de unos viejos dibujos animados en blanco y negro. El relato sigue al director en su empeño de rodar y recorre la soledad, el tesón y, en definitiva, el amor del artista por el cine, con el comentario y el subrayado constante de los dos observadores celestes. Al igual que en Dear Werner (Pablo Maqueda, 2020), por citar un ejemplo reciente de reflexión metacinematográfica, Hiromichi Nakao trabaja solo con su cámara. Pero donde aquel filmaba su búsqueda a través de un diario de viaje por la naturaleza salvaje, con un tono solemne, este adopta un estilo más naif, mostrando la trastienda de la concepción de su obra. El director abraza la técnica del DIY, y no solo rueda él solo toda la película, sino que inventa y fabrica los artilugios que necesita para su representación. Un auténtico Méliès.

El juego del paralelismo entre la sala oscura con la pantalla de cine iluminada y el balcón rodado desde la oscuridad del interior de la casa deja claro que la vida es cine. Una bicicleta que se multiplica dentro de la óptica de un caleidoscopio, cuentas de collares convertidas en constelaciones… Una película refrescante con numerosos hallazgos estéticos que exploran la transformación de la narrativa audiovisual en poesía. Obake. Elsa Tébar

 

Capitu e o capítulo (Júlio Bressane). Filmadrid 2021

Quizás en España, Machado de Assis sea un nombre tan desconocido para el público como Júlio Bressane, pero en Brasil la fama precede su obra. Dom Casmurro (1899) fue una de las novelas capitales de este escritor preocupado por las infidelidades de la burguesía. Ahora, más de cien años de reivindicación social después, el director Júlio Bressane olvida los componentes ambientales de texto para recoger la esencia del desamor y adaptarla a los nuevos lenguajes en Capitu e o capítulo.

Carecería de sentido presentar una traslación al uso del texto a la pantalla. Por eso, frente a una historia mil veces representada, Bressane decide que sea precisamente este elemento, la representación, la tinta con la que dibujar sus palabras. En la película, no hay apenas interés por reflexionar sobre lo que se narra –pues jamás llegaría a la envergadura presente en la novela– sino sobre el modo en el que se narra. Desde la figura del cronista bibliógrafo hasta el interludio musicalizado, todo pretende otorgar al relato una dimensión de autoconsciencia. Sin duda, la búsqueda del realismo, el psicologismo o las explicaciones racionalizadas de los personajes se truncan con unos diálogos versificados y tratados como peroratas, como interpretaciones de un original que responden a motivaciones de índole más intelectual que emocional. Tanto es así que la mejor forma de encajar esta extravagante propuesta es aceptar, igual que ha hecho su realizador, que los actores son peones sobre escena, títeres articulados para mostrar el pathos y generar el logos.

Asimismo, la cuidada estética de luces eclipsadas pseudooníricas y colores almidonados vehicula una obra que se acerca poderosamente al teatro surrealista para arañar la carcoma del amor falso y acomodado. Las referencias a los bombines trajeados y los hermosos bodegones floridos son obtusas, el lenguaje exigente y el ritmo paciente. Con todo, hay dos importantes ideas que trascienden la cinta. Una ya se encontraba en la novela: la desconfianza que siente el receptor ante un narrador paranoico y obsesivo que, cegado por los celos, es capaz de imponer conclusiones precipitadas. La otra, una contradicción frente a la anterior, que la honestidad de un creador demiurgo incidente en su mirada puede suponer una revisión distanciada de la esencialidad humana. Una necesidad última de adaptar, con originalidad y gracia, las grandes obras de cultura no contemporánea. Óscar M. Freire

What Probably Would Have Happened If I Hadn’t Stayed at Home (Willy Hans). Filmadrid 2021

Entre llamas y un humo blanco se avista un coche. Alrededor de él, personas que sin contexto ni introducción desatan el caos en un prólogo que, con gran agresividad visual y auditiva, presagia y refleja la violencia que reina en una reunión de cinco amigos. What Probably Would Have Happened If I Hadn’t Stayed at Home, obra con la que el cineasta friburgués Willy Hans vuelve a esta edición de Filmadrid, pone a dialogar el caos que desde fuera abre la historia con la irrupción de las pasiones humanas en el espacio interior, trasponiendo lo familiar y armonioso de la cotidianidad a la confrontación y la confusión absolutas. Por supuesto, entre los personajes retratados. Pero también entre la cámara y el espectador.

Dividida en cinco partes –pero fragmentada en muchas más–, la narrativa de este cortometraje de veinte minutos se ve cobijada por un trabajo de cámara en el que priman las variaciones y la ausencia total de uniformidad. Un laberinto formal que permite plantar y reiterar en el espectador la pregunta –por supuesto, sin respuesta– sobre qué está aconteciendo. De lejos o de cerca, horizontal o vertical, con movimientos frenéticos o completamente estática… una y otra vez la cámara se redefine y asume una nueva identidad, descolocando al espectador e intensificando la angustia que ha empezado a sembrar en él desde los primeros segundos de metraje. La forma de relacionar a los personajes transita por conversaciones, en algunos momentos lineales y en otros superpuestas, que se ven constantemente interrumpidas por una voz en off que, a pesar de transmitir aparentes mensajes de calma, acentúa lo ominoso de una atmósfera en la que prevalecen las tensiones subjetivas sin explicación alguna. Un espacio donde lo familiar y lo desconocido ocupan el mismo lugar.

“Breathe in, breathe out”, dice aquella voz en off mientras encuadra una silla, unas plantas, y varios objetos más de una habitación en la que ya no queda nadie. Donde ya no hay más que la huella de esas cinco personas que nunca se dan a conocer en realidad. Y donde solo permanece lo fragmentario, lo indocumentado, lo que se encuentra detrás del registro de una cámara inquieta y de lo que ella ha elegido mostrar u ocultar. Daniela Urzola

 

Demonic (Pia Borg). Filmadrid 2021

Atrapar el tiempo

Tiempo, memoria y sueños se funden en Demonic (2018) de Pia Borg. Entrelazando diferentes testimonios, grabaciones reales de noticiarios junto a reconstrucciones con actores (imágenes falseadas que se confunden con las auténticas), este corto documental retrata un episodio de histeria colectiva que tuvo lugar en los años ochenta en Estados Unidos y que surgió a partir de denuncias sobre posibles prácticas satánicas. Los hechos tuvieron un fuerte impacto en los medios de comunicación, de ahí que la fuente principal de material de archivo sean grabaciones de programas de televisión. Pero la combinación entre el material real y el recreado hace cuestionarse si lo que se ve y se dice es cierto, o si no es parte del trance histérico. Pia Borg se pregunta hasta qué punto los medios influyen en la memoria y esta acaba adulterada por el impacto de las imágenes. A lo largo del film, los límites entre documental y ficción se difuminan, la cámara flota y deambula por espacios creados digitalmente, realidades virtuales que funcionan como la falsa memoria. Recuerdos distorsionados y representados con imágenes que están más cerca del mundo onírico que del real.

Demonic también es un nuevo intento de su directora por atrapar el tiempo, una búsqueda reflejada en sus cortometrajes anteriores, donde puede verse la mezcla de diferentes técnicas como el stop motion y la animación digital para crear realidades donde el tiempo es diferente e incluso visible. Palimpsest (2008) retrataba el paso de varios siglos en un mismo espacio; en cierto momento se mostraba la estructura de ese palimpsesto al que se refiere el título, al aparecer a la vez todas las capas de tiempo una sobre otra. Ciclos que se devoran a sí mismos, memorias superpuestas y que se confunden, igual que en Demonic. En Crystal World (2013) Borg adaptaba la idea central que J. G. Ballard desarrollara en una de sus obras, El mundo de cristal (1966), donde el paisaje comienza a cristalizarse y a morir. Pero también se transforma en tiempo encapsulado, como las imágenes grabadas de Demonic. Las grabaciones atrapan el tiempo para siempre, de la misma manera que el cine, que captura imágenes que acaban por formar parte de nuestra memoria. Amaia Zufiaur

 

La racionalización de la violencia

El estreno de Hail Satan? (Penny Lane, 2019) casi se podría tomar como una suerte de respuesta a Demonic (2018), el último trabajo de Pia Borg. En la cinta de Lane se documentan los orígenes y características de El Templo Satánico, una organización que, al contrario de lo que pudiera parecer, basa su causa en el uso de la figura de Satanás como un símbolo para luchar contra los ideales conservadores del cristianismo. Si en Hail Satan? lo demoníaco esconde en realidad una búsqueda de ciertas libertades y derechos, en Demonic oculta una reflexión sobre el miedo y la manipulación. El cortometraje de la directora australiana muestra la histeria colectiva que produjo en la década de los ochenta el libro Michelle Remembers (Lawrence Padzer y Michelle Smith, 1980), en el que se aseguraba la existencia de rituales satánicos donde se llevaban a cabo abusos sexuales a niños y adolescentes, pero que nunca llegó a demostrar que los casos de los que se habla fueran reales.

Para remarcar esta dualidad de realidad/ficción, Pia Borg conduce gran parte del relato a través de recreaciones 3D, creadas por ordenador y difícilmente distinguibles de un vídeo real. Se trata, en cualquier caso, de grandes salas vacías por las que la cámara culebrea acercando el tono del film hacia el terror, mientas se escucha la voz de Michelle contando los horribles actos que, supuestamente, sufrió. Al principio, el psiquiatra le dice: “es como volver a una casa abandonada, no puedes hacerlo solo”, y esto es justo lo que la directora nos obliga a hacer.

A lo largo del corto se evita en la medida de lo posible el uso de material nuevo, y opta por incluir programas de televisión –sobre todo telediarios– que se emitieron en su momento en el territorio estadounidense, como una forma de remarcar el papel de los medios de comunicación, la televisión en particular, a la hora de dar pábulo a noticias falsas y expandir el miedo entre la población. Y es que Demonic es una obra que habla sobre el miedo a la violencia y cómo se busca un motivo que explique ciertos actos. Porque es más fácil creer que Satanás nos controla a admitir que existe la maldad en el ser humano. Alejandro Pazó

Destello bravío (Ainhoa Rodríguez). Filmadrid 2021

El documental sobre la rutina de un poblado extremeño frente al drama de la ficción. La soledad más arrolladora frente al amparo de su gente. El calor del campo frente al frío de la madrugada. La lujuria de las mujeres frente a la castidad del rito religioso. La mirada impertérrita frente a la mirada más llena de emoción de los personajes, de unos ojos que brillan pero a la vez no dicen nada. Esta es la dualidad que ostenta Ainhoa Rodríguez en su opera prima, Destello bravío.

Una fuerte carga simbólica pesa sobre toda la obra, desde elementos religiosos a una luna abrasadora en la oscuridad de la noche. Federico García Lorca está presente en su simbolismo, desde el satélite de la Tierra a la musicalidad del Anda jaleo. Se percibe a Antonio Machado en el paso del tiempo, pues la vida pasa y todo sigue igual. Una agonía constante que sufren sus protagonistas, que solo pueden agarrarse a la más pura de las tradiciones de un lugar perdido: la religión y sus rituales. Este simbolismo está apoyado por una puesta en escena y una fotografía al servicio de la narración. Una imagen que presenta las dos caras de la moneda en un único plano, con una simetría envidiable a la altura de Kubrick. Los planos fijos muestran la historia de forma teatral, todo sucede ante una lente que está inmóvil.

Es un film sensorial, para cerrar los ojos y disfrutar del sonido que parte del silencio absoluto de la soledad, hasta el jaleo de la juerga, al berrido de una cabra en mitad de la noche o a los pasos vacíos en la penumbra. Es sensorial hasta el punto de sentir las caricias de las mujeres que se tocan porque saben que nadie más lo hará. Se siente el calor y la pasión de las señoras, en una de las escenas más memorables de la cinta que abre con el canto de “Anda jaleo, jaleo y ahora empieza el tiroteo/bailoteo”. De nuevo la dualidad de la máxima tragedia de un tiroteo al genuino disfrute del baile. Son mujeres atrapadas en una mesa, que recuerdan a los personajes de El ángel exterminador de Buñuel aferrados irracionalmente a un salón.

No esperen que algo suceda en la película y preocúpense de sentirla. De percibir el destello bravío como si de nuestra propia piel brotara el olor más puro a melancolía. La melancolía de un pueblo destinado a desaparecer y ser olvidado. Carmen Perona Cabera

 

Syndrome IO (Anastasia Braiko, Anastasia Veber y Egor Sevastyanov)

Blanca Vázquez.

En Continuidad de los parques, uno de los mejores cuentos que dio la literatura de Cortázar, uno de los personajes ‘sale’ de la novela que el protagonista está leyendo para encontrarse con su propio lector. Lector y personaje se convierten en la misma cosa, en un relato que se persigue a sí mismo. Dos relatos se cruzan entre sí en Syndrome IO, el uno sigue al otro y ambos se funden entre sí ante un público que los recibe. El espectador está contemplando un espejo, un juego de inmersiones que evoca la dicotomía entre realidad y ficción, cuestionando si son lo mismo.

Este juego de espejos forma parte de este film del colectivo Art Union Marmalade, que, concebido en un principio como un film de estudiantes con actores no profesionales de la Escuela de Nuevo Cine de San Petersburgo, logra convertirse en un ejemplar ejercicio de estilo donde la experimentación visual es la premisa principal. Esta doble dimensión de la experiencia cinematográfica sugiere también una doble lectura: por un lado, la de que el lenguaje del propio dispositivo artístico puede poner a prueba su propio código narrativo y convertirse en experiencia; y, por otro, la de que realidad y representación pueden ser la misma cosa.

Este mismo ejercicio de yuxtaposición lingüística es expresado por el colectivo desde una mirada completamente desnaturalizada de la puesta en cuadro: el encuadre fragmenta los cuerpos, recorta sus contornos confinando a los personajes en los márgenes del plano, metiéndolos en el encuadre o sacándolos de él en una intervención del fuera de campo constante, y enfocando o desenfocando puntos de interés en una voluntad de descentralizar la acción.

La violencia ejercida es la única continuidad que parece suceder a cada escena o plano de imagen, la pulsión instintiva de los impulsos más primarios y salvajes. La impresión que queda es la de asistir, una vez más, al testigo áspero de una sociedad que gravita sobre la existencia de un ‘ahora’ enfermo e ignorante, opresor, y que se ahoga en su propia involución; al síntoma de un presente que no renuncia de ser perseguido por sí mismo.

My Dear Friend (Yang Pingdao)

Antonio Ramón Jiménez Peña.

La confrontación entre lo urbano y lo rural y, por extensión, entre lo viejo y lo nuevo se ha convertido en una destacada raíz del árbol de las cinematografías asiáticas. Y My Dear Friend (2018), el prometedor debut de Yang Pingdao, germina de la semilla de esta continua contradicción. La cinta narra la llegada de Jing Jing, una joven de ciudad, a un pequeño pueblo del sur de China en el que espera encontrar a su novio. En la aldea, la joven termina conociendo a Fang y Shuimu, los abuelos de este, en un entorno que le supone un desafío constante y del que nace una tensa relación entre el espacio inmutable recogido en la imagen y la ocupación foránea de la misma. My Dear Friend está filmada con cámara al hombro y aspiración observacional, poniendo de relieve este continuo desencuentro: Jing Jing, con frenéticos movimientos y continuas salidas de cuadro que la convierten en una nerviosa enredadera ansiosa por expandirse, aparece completamente encerrada en encuadres sosegados repletos de personajes que, como briznas de hierba, se mantienen enraizados en la imagen, estáticos ante una mirada que pretende captar el naturalismo campestre.

La preocupación por la urbe contemporánea en China era también el objeto central del malogrado Hu Bo en An Elephant Sitting Still (2018), que conforma un interesante díptico con el debut de Pingdao. Mientras que la obra de Hu Bo centraba su puesta en escena en la persecución asfixiante de los personajes que pueblan el film, de espaldas y con composiciones en las que destacaba una perspectiva marcada por fuertes líneas diagonales derivadas de altos y simétricos edificios de la ciudad-selva, Pingdao construye sus imágenes en busca de la conciliación de lo urbano y lo rural  mostrada a través de la evolución de Jing Jing, que pasa de su rechazo inicial a la mimetización con este nuevo entorno. Según avanza el metraje, la joven comenzará a relacionarse con Shuimu y Zhongsheng –su amigo mudo y sin recuerdos de su infancia–, y estos le rogarán que les ayude a descubrir el pasado del silente anciano antes de que su vida se marchite. A raíz de esta búsqueda, la película se pliega hacia una odisea en la que resuena la travesía onírica de Largo viaje hacia la noche (Long Day’s Journey into Night, Bi Gan, 2018), en busca de un lugar perdido donde recuerdo, sueño y realidad chocan como hojas caídas de un mismo árbol. My Dear Friend cierra el periplo de sus personajes hacia su identidad con un destello fugaz en una significativa escena: Zhongsheng quema sobre una ladera los recuerdos de una vida pasada, esperando a que sean pasto de las llamas y sólo queden las cenizas. Y, mientras el fuego se consume, la hierba permanece.