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Posts Tagged ‘Filmadrid’

Syndrome IO (Anastasia Braiko, Anastasia Veber y Egor Sevastyanov)

Blanca Vázquez.

En Continuidad de los parques, uno de los mejores cuentos que dio la literatura de Cortázar, uno de los personajes ‘sale’ de la novela que el protagonista está leyendo para encontrarse con su propio lector. Lector y personaje se convierten en la misma cosa, en un relato que se persigue a sí mismo. Dos relatos se cruzan entre sí en Syndrome IO, el uno sigue al otro y ambos se funden entre sí ante un público que los recibe. El espectador está contemplando un espejo, un juego de inmersiones que evoca la dicotomía entre realidad y ficción, cuestionando si son lo mismo.

Este juego de espejos forma parte de este film del colectivo Art Union Marmalade, que, concebido en un principio como un film de estudiantes con actores no profesionales de la Escuela de Nuevo Cine de San Petersburgo, logra convertirse en un ejemplar ejercicio de estilo donde la experimentación visual es la premisa principal. Esta doble dimensión de la experiencia cinematográfica sugiere también una doble lectura: por un lado, la de que el lenguaje del propio dispositivo artístico puede poner a prueba su propio código narrativo y convertirse en experiencia; y, por otro, la de que realidad y representación pueden ser la misma cosa.

Este mismo ejercicio de yuxtaposición lingüística es expresado por el colectivo desde una mirada completamente desnaturalizada de la puesta en cuadro: el encuadre fragmenta los cuerpos, recorta sus contornos confinando a los personajes en los márgenes del plano, metiéndolos en el encuadre o sacándolos de él en una intervención del fuera de campo constante, y enfocando o desenfocando puntos de interés en una voluntad de descentralizar la acción.

La violencia ejercida es la única continuidad que parece suceder a cada escena o plano de imagen, la pulsión instintiva de los impulsos más primarios y salvajes. La impresión que queda es la de asistir, una vez más, al testigo áspero de una sociedad que gravita sobre la existencia de un ‘ahora’ enfermo e ignorante, opresor, y que se ahoga en su propia involución; al síntoma de un presente que no renuncia de ser perseguido por sí mismo.

My Dear Friend (Yang Pingdao)

Antonio Ramón Jiménez Peña.

La confrontación entre lo urbano y lo rural y, por extensión, entre lo viejo y lo nuevo se ha convertido en una destacada raíz del árbol de las cinematografías asiáticas. Y My Dear Friend (2018), el prometedor debut de Yang Pingdao, germina de la semilla de esta continua contradicción. La cinta narra la llegada de Jing Jing, una joven de ciudad, a un pequeño pueblo del sur de China en el que espera encontrar a su novio. En la aldea, la joven termina conociendo a Fang y Shuimu, los abuelos de este, en un entorno que le supone un desafío constante y del que nace una tensa relación entre el espacio inmutable recogido en la imagen y la ocupación foránea de la misma. My Dear Friend está filmada con cámara al hombro y aspiración observacional, poniendo de relieve este continuo desencuentro: Jing Jing, con frenéticos movimientos y continuas salidas de cuadro que la convierten en una nerviosa enredadera ansiosa por expandirse, aparece completamente encerrada en encuadres sosegados repletos de personajes que, como briznas de hierba, se mantienen enraizados en la imagen, estáticos ante una mirada que pretende captar el naturalismo campestre.

La preocupación por la urbe contemporánea en China era también el objeto central del malogrado Hu Bo en An Elephant Sitting Still (2018), que conforma un interesante díptico con el debut de Pingdao. Mientras que la obra de Hu Bo centraba su puesta en escena en la persecución asfixiante de los personajes que pueblan el film, de espaldas y con composiciones en las que destacaba una perspectiva marcada por fuertes líneas diagonales derivadas de altos y simétricos edificios de la ciudad-selva, Pingdao construye sus imágenes en busca de la conciliación de lo urbano y lo rural  mostrada a través de la evolución de Jing Jing, que pasa de su rechazo inicial a la mimetización con este nuevo entorno. Según avanza el metraje, la joven comenzará a relacionarse con Shuimu y Zhongsheng –su amigo mudo y sin recuerdos de su infancia–, y estos le rogarán que les ayude a descubrir el pasado del silente anciano antes de que su vida se marchite. A raíz de esta búsqueda, la película se pliega hacia una odisea en la que resuena la travesía onírica de Largo viaje hacia la noche (Long Day’s Journey into Night, Bi Gan, 2018), en busca de un lugar perdido donde recuerdo, sueño y realidad chocan como hojas caídas de un mismo árbol. My Dear Friend cierra el periplo de sus personajes hacia su identidad con un destello fugaz en una significativa escena: Zhongsheng quema sobre una ladera los recuerdos de una vida pasada, esperando a que sean pasto de las llamas y sólo queden las cenizas. Y, mientras el fuego se consume, la hierba permanece.

Serpentário (Carlos Conceição)


Juan Gras.

“Nací en África pero me fui a Europa en mi adolescencia. Mi madre se quedó atrás. Todos los años cruzo los 10.000 km que nos separan para verla. Un día me dijo que quería adoptar un pájaro que podía vivir 150 años, pero que solo lo haría si le prometía cuidarlo cuando ella muriese”.

Es a través de estas palabras como el cineasta Carlos Conceição elabora la premisa de su último trabajo, Serpentário (2019, Portugal, Angola), dando paso a un primer largometraje en el que realidad y ficción se entrelazan bajo la forma de un cuaderno de viaje que se sirve de la experimentación y las vivencias personales para trazar las líneas de su contenido. En dicho cuaderno se relata una odisea de futuro incierto que –si bien trata de incluir algunos ecos del pasado del propio cineasta– articula un discurso repleto de paralelismos de la historia de África y los acontecimientos que rodean la colonización de sus ciudades por el antiguo Imperio Portugués, con la guerra y las acciones del ser humano en un planeta conducido hacia la devastación. La desolación imperante en paisaje, que se refleja a través de la cámara (generalmente estática) que acompaña al personaje, y una reflexiva voz en off que se mantiene en constante evolución durante todo el film –arrojando más preguntas que respuestas– son elementos que contribuyen a la construcción de una puesta en escena en la que resuenan ecos existencialistas similares a los que planteaba Terrence Malick en trabajos como El nuevo mundo (The New World, 2005, EE.UU) o El árbol de la vida (Tree of Life, 2011, EE.UU).

Con el actor João Arrais (ya habitual en la filmografía del director) en la piel del protagonista, los acontecimientos se desarrollan a medida que se produce la búsqueda de una figura materna ausente a lo largo de un continente, con escasas pistas que no hacen más que conducir a lugares inhóspitos próximos a escenarios posapocalípticos cuyos habitantes tratan de no ser encontrados. Las metáforas y simbolismos juegan en este sentido un papel esencial dentro de la cinta ya que, si bien su propio título hace alusión a un ave africana que se caracteriza por pasar parte de su vida sobre el terreno y recorrer largas distancias a pie, esta se corresponde con el protagonista y narrador de la historia. Por su parte, la personificación de la figura materna toma forma a través del ave centenaria de la que se habla con misticismo en los créditos iniciales de la cinta, permitiendo tratar mediante esta relación temas como el sentimiento de pérdida para un individuo o su lugar en el mundo, así como la búsqueda de un legado para las generaciones venideras que para el propio Conceição toma forma a través de esta película.

Winter’s Night (Jang Woo-Jin)

Yolanda Moreno Martínez.

Jang Woo-Jin trae a pantalla la reflexión del desgaste de un matrimonio de mediana edad. La melancolía y la desilusión obsesiona a ambos personajes en una noche fría en la que los problemas más profundos de la pareja saldrán a flote tras la pérdida de un teléfono y el deseo por reencontrarse con su pasado y recuperar el amor.

Winter’s Night cuenta una historia que empezó siendo de dos pero que ahora solo tiene una identidad, la del marido. Los continuos paralelismos y las escenas que, a priori, parece que llevan al pasado, treinta años atrás, denotan un argumento basado en la desesperanza que invade al amor con el paso del tiempo. Los escenarios serán los mismos que antaño, pero los sentimientos han cambiado. Los jóvenes que se observan durante el film aparecen como un recuerdo de lo que ellos han sido en ese mismo lugar. Realmente cumplen esa función de añoranza para ella, pero en un momento clave se revelan como personas reales para salvar a la protagonista de la relación asfixiante que tiene con su marido cuando el hielo se rompe bajo sus pies.

Jang muestra en toda su película un estilo minimalista, con una cámara estática que retrata la simplicidad de los escenarios y consigue un enfoque íntimo de la pareja, y donde los diálogos rompen con toda esa armonía. Los escenarios y la iluminación denotan ese vacío que ambos están atravesando como matrimonio, un ambiente nocturno y helado donde todo es frío; el agua que los separa es una metáfora de cómo se ha enfriado su relación con el paso del tiempo. En un momento dado, un plano general muestra el distanciamiento entre las almas de los que un día fueron jóvenes apasionados capaces de dejar en segundo plano el hielo de su alrededor. Ahora, el frío que los rodea es más protagonista que nunca. Es algo que se hace más notorio en el rostro de él cuando aparece borracho y cae de rodillas. Los primeros planos muestran un vaho sobrecogedor que expulsa por su boca: su interior está helado. Mientras, ella, impasible, solo puede observar la escena y pensar: ¿cómo has dejado entrar el frío tan dentro de ti?

Phaidros (Mara Mattuschka)

Ricardo Galvis.

Como el lobo ama al cordero, el amante ama al amado le dice Sócrates a Fedro en el diálogo Fedro o del amor de Platón. Este es un recordatorio de la engañosa ternura del amante, que no es otra cosa que un vulgar apetito que pretende ser saciado, y la idea que toma Mara Mattuschka para insuflar vida a su largometraje Phaidros. La pintora y cineasta presenta en Filmadrid su película más narrativa con personajes que se buscan constantemente en espacios concretos (un teatro, un bar gay, el apartamento de un diseñador, el taller y residencia de una profesora de interpretación). Mattuschka sigue explorando el concepto de la teatralidad en el cine a partir del gesto enfático performativo y recitales de texto en forma de diálogos y monólogos.

Fuera de toda convención, al espectador se le ofrece una historia de persecuciones amorosas, celos y relaciones sociales fundamentadas en el desequilibrio de poder entre dos actores teatrales, un prestigioso diseñador de vestuario de avanzada edad, una bella bailarina transgénero y una mefistofélica profesora de interpretación. Los enredos producidos se manifiestan en una puesta en escena que propone la reflexión sobre la plasticidad de los materiales cinematográficos, desde la dicotomía luz-oscuridad hasta los límites del propio cuerpo humano, sin olvidar la habilidad de la cámara para registrar de manera incalculable la realidad desde casi todos sus ángulos. Esta propuesta extrema permite la deformación de lo externo para visibilizar lo interno, la emoción, la pasión desmedida. Lo corpóreo es engañoso, opaco y pesado. También es una cosa u otra dependiendo de qué ojos lo observen. Emil, joven y prometedor actor, es el personaje que despierta el deseo de los demás, pero porque su belleza representa para cada uno de ellos algo particular: la seducción, la juventud, el amor, un alma. La exageración y el absurdo son los mecanismos que Mattuschka emplea para desmontar el melodrama, alcanzar la tragedia e infiltrar la comedia en un ejercicio de experimentación cinematográfica excéntrico y libre. La formación de la cineasta en el arte de la pintura, así como la intervención de la danza y lo escénico en sus últimos cortometrajes, integran en la imagen digital una estética radical y posmoderna, que viene dada por las posturas forzadas y las ropas y maquillajes extravagantes. Esta imagen, por otra parte, se nutre del expresionismo en tanto que da la visión de un mundo que desarticula perspectivas, iluminación, formas y arquitecturas.

Extraña ensoñación iniciada con una secuencia de advenimiento de fatalidad, Phaidros recurre al gran angular para acercarse al rostro con la intención de conseguir el conocimiento de la intimidad. La multiplicidad de puntos de vista es el recurso que evidencia la traición de los sentidos y justifica la variedad de sentimientos que dialogan sin lograr el entendimiento, aunque todos ellos acaben aprendiendo que eso de la pasión no es una afección benévola, sino un síntoma de vampirismo.

Sea of Lost Time (Gurvinder Singh)


Francisca Lila.

El misterio que pone en marcha los acontecimientos de El mar del tiempo perdido (1972), cuento de Gabriel García Márquez, es una ráfaga con aroma a rosas. Un detalle que transforma lo cotidiano en fantástico y revoluciona la existencia de los personajes, como es costumbre en la prosa del escritor colombiano. Al otro lado del globo, en la India, el director de cine Gurvinder Singh –presente en Un certain regard en Cannes 2015 con su segundo film de ficción Chauti Koot (The Fourth Direction, 2015)– se inspira en la obra del premio Nobel para crear una película en el seno del Instituto de Cine y Televisión de Pune, como director y profesor guía de los alumnos de teatro que protagonizan el film. Aquí el misterio es otro: un hombre del ejército llega en bote a un pueblo costero, gravemente herido, para reencontrarse con su amor. Su reunión pasa de real a fantástica gracias a una herida que desaparece al limpiarla, y al revelarse que su reencuentro sucede en sueños, ya que él está muerto. El relato se expande y aparecen otros personajes e historias, todas ya inyectadas de un aroma mágico que parece haber viajado desde Macondo hasta el mar Arábigo.

Sea of Lost Time es una película concebida como un aprendizaje y sus 45 minutos, estrenados en la sección Ruin Films del festival de Rotterdam 2019, son solo las secuencias que su equipo puedo rodar antes de detenerse por problemas internos de la institución educativa que patrocinó el rodaje. Su cualidad de film inacabado, revelada sin tapujos al comenzar el metraje, resulta más una anécdota que una excusa, ya que las secuencias se sostienen por sí mismas como cuentos literarios o ejercicios de estilo. Los interiores se revelan como atrezzos, la cámara vacila en sus movimientos revelando la mano que la maneja y los personajes son conscientes de existir gracias a actores, sin que esta autoconsciencia se confunda con su ruina sino recordando al teatro y la solemnidad de la dramaturgia. Musicalizando en hindi el poema Alberto Rojas Jimenez viene volando de Pablo Neruda, el canto casi al final del film rompe con esta consciente representación y provoca una emoción que derriba toda artificialidad, como si por un segundo el atrezzo, la cámara y los actores se fundieran en una sola y bella realidad. 

No parece casualidad que las primeras imágenes de la película muestren agua y fuego. En India ambos elementos se relacionan con la muerte, ya que el cuerpo impide que el alma avance a su próximo viaje y por tanto éste se quema y sus cenizas se arrojan al agua. Si la lámpara de aceite es otro elemento clave del rito funerario hindú, el plato de cangrejos, el fabricante de jaulas, el millonario que llega al pueblo o el jugador de ajedrez son elementos sacados directamente de varios cuentos de García Márquez. Dos culturas tan diferentes se entremezclan aquí para hablar de temas tan universales como el recuerdo, la avaricia y la nostalgia, y la depresión de un personaje provocada por la traición de su más fiel compañero, un caballo, se apaga al revelarse la música, presente durante todo el film, para que finalmente encuentre su voz y se disponga a cantar: sobre las piedras en que te derrites, solo entre los muertos, vienes volando.

La jovencita no envejece, se descompone (Álvaro Fernández-Pulpeiro)

Javier Acevedo.

En la cultura wayuu, coetánea de la región de La Guajira —pequeña península situada en el extremo norte de Colombia—, Lapü es la deidad del Sueño. Lapü otorga el aa’in, el alma, y para los wayuu soñar es el deambular nocturno del alma. En esa región se inicia el viaje de La jovencita no envejece, se descompone (Álvaro Fernández-Pulpeiro, 2019). El primer plano del film es anegado por una ola que zarandea la cámara. Primeros planos de rostros se retuercen al ritmo de un sonido –cercano a la música ambient– creando una atmósfera emocional. La joven deambula por parajes que se desbordan en panorámicas surcadas por una fina línea de horizonte que conecta y distancia, funde y separa el crepúsculo y la tierra. “Quiero viajar donde el tiempo no pasa, al reloj de arena del desierto”, escribe la joven. El viaje descrito por Fernández-Pulpeiro es el de un alma en busca de su propio tiempo. La joven otea el horizonte, la cámara se detiene en primeros planos, planos detalle y contrapicados que muestran rostros abismados. El crepúsculo se derrama sobre las cabezas: los habitantes de La Guajira parecen fósiles a punto de ser cubiertos por la arena del olvido.

A Fernández-Pulpeiro no le importa el pasado ni el motivo del viaje, sino la huida hacia el horizonte. Un exilio en el que la cámara se aleja de la joven a través de dos travellings de retroceso que la recortan contra la línea de horizonte. En la huida el film se mueve como imagen del tiempo de un sueño y como imagen que deja surcos etnográficos que dan efímera cuenta del folclore de un pueblo. La jovencita no envejece, se descompone imprime al fotograma una textura rugosa, deteniéndose en registrar el tacto de la tierra, del mar y del viento hasta componer una morfología del espacio que se sedimenta en fundidos alargados, sonidos encabalgados y tiempos dilatados. El cineasta español –como Amat Escalante o Elena López Riera– parte de esta atmósfera onírica para construir un cine de la premonición marcado por un presagio que nunca se concreta, salvo en un totemismo de símbolos y elementos.

El narrador de otro documental que presagiaba el fin de un pueblo como Araya (Margot Benacerraf, 1959) afirmaba que “toda vida venía del mar”. Para los wayuu, Lapü concebía la muerte como el final del sueño: la partida definitiva. La joven mira el mar y un primer plano muestra el pelo peinando el viento. En sus ojos se refleja la línea de horizonte más allá del mar picado. La espuma de las lágrimas se arremolina. Una lágrima cae y descompone el rostro. La joven se encuentra en el lugar donde el tiempo no pasa. Como si el tiempo vivido –o soñado– acabara cuando la joven cierra los ojos y la cámara se detuviera en un tiempo cero: un tiempo sin tiempo. A continuación, un plano es anegado por una ola que zarandea la cámara. El sueño concluye cuando se cierran los ojos. Fernández-Pulpeiro narra que toda vida viene del mar, y todo sueño muere allí. La jovencita no envejece, sueña.

Pig (Mani Haghighi)

José Amador Pérez Andújar.

“¿Por qué piensan que las películas iraníes están hechas para ser casi guías turísticas político-sociales de Irán?” 

(Mani Haghighi en la conferencia de prensa del Festival Internacional de Berlín, 2018.)

Algo de molestia se puede filtrar en la confección de esa pregunta y, derivada de la misma, algo de rabia se puede infiltrar en la periferia narrativa de Pig (Irán, 2018) escenificando un Irán poco frecuente. El comienzo puede parecer anecdótico pero encierra una propuesta formal que irá amplificándose en el relato. La cámara sigue a un grupo de chicas por las calles de Teherán. No dejan de parlotear acerca de sus ídolos cuando por la esquina derecha del plano corre un hombre hacia ellas, no para agredirlas sino para pasar de largo, llamando su atención sobre una cabeza humana en el arcén. Todo lo que acontece en Pig puede llegar a ser superfluo, y lo nuclear es lo que sugieren sus imágenes.

El espectador que asuma el reto se verá atraído por la sucesión de unos hechos: los asesinatos de varios directores iraníes perpetrados, supuestamente, por un psicópata, y por supuesto el seguimiento y esclarecimiento del crimen. Estaríamos habitando los límites del thriller pero eso no es lo fascinante; podríamos estar asistiendo a una comedia o a un drama indistintamente, pero tampoco sería lo relevante y aunque la ironía y la parodia se posicionen como distancias críticas (las secuencias que tienen que ver con el musical más kitsch del baile de las cucarachas o la que imita a los péplums) lo que pivota frágilmente, como la mente de su protagonista, es la historia de Hasan (Hasan Majuni) en estado de pánico constante. Bien sea por la preocupación que siente por su hija, a la que pide que se haga un selfie para comprobar que efectivamente va acompañada de sus amigas, o bien la presión de una fan, que parece estar en todos lados espiándolo, sin olvidar de las dos directrices por las que versa su vida, ambas de raigambre sentimental: la primera de raíz maternal, representada en su madre de fuerte personalidad fraguada entre dos países como son Irán y Turquía; y la adoración, rayando lo psicótico, por su musa y actriz, que le acaba de dejar.

Por tanto el protagonista, director de cine censurado en su país, marginado a la publicidad, sobrevive como puede alimentándose de una frustración que le llevará por el camino de la ira, conduciéndolo por un Irán que no es precisamente esa guía turística de la que se queja Haghighi, donde hay cabida para fiestas fellinianas al son de Boney M y su ‘Daddy cool’ versionado electrónicamente, pasando por momentos de angustia y desasosiego lynchianos en la comisaría, hasta denuncias del poder de las redes sociales como vehículos conductores de una sola cosa: el odio al prójimo.

Orphan’s Blues (Riho Kudo)

Yaiza Agüero.

Dicen que cuando los elefantes enferman y están a punto de morir se alejan de la manada para marchar en soledad y esperar a la muerte, para que los demás no tengan que verlos muriendo. Riho Kudo muestra a través de una mirilla la muerte de la adolescencia y el paso de la juventud en su ópera prima, perteneciente al subgénero japonés seishun eiga. Esta pérdida se hace presente en Emma (Yukino Murakami), la joven protagonista, que sufre amnesia y disociación de la realidad de manera creciente conforme avanzan el conflicto y la historia. La película es un evocador tira y afloja entre los recuerdos y el ahora. Entre la pérdida de identidad y la reafirmación de la misma.

Los personajes que dan nombre a la obra sufren una orfandad distinta. La orfandad del abandono de la sociedad, de los valores de la inocencia y la niñez, del respaldo de una vida en amistad. Esto se ve reflejado en la ausencia de figuras paternas o adultas y en la ocupación de los vacíos por enfermedades mentales en el caso Emma y Yang.

Similar a una road movie física y emocional, Orphan’s Blues (Japón, 2018) se adentra en la lucha interna entre el olvido y el recuerdo como si de dos fuerzas opuestas se tratase. El secretismo y la represión del sufrimiento cobran vida en la opresión de los espacios, en la oscuridad de los mismos cuando son habitados por la verdad. Una verdad sofocante como el –casi apocalíptico– pegajoso verano que hace sudar, que pica, que hace relucir las cicatrices y ahoga a Emma en una ciudad industrial, chatarrera. Es en el entorno natural y salvaje donde la violencia silenciosa se desata y pone de manifiesto la dualidad de la memoria. La directora remarca en una secuencia este juego de realidades paralelas en la pantalla, partiendo el plano mediante un ventanal dividido en dos partes: los portadores de la acallada verdad por un lado y la búsqueda de Emma de un ideal que no va a llegar nunca –al menos en la realidad tangible– por otro. La tensión opuesta entre ambas se hará carne también entre Van (Takuro Kamikawa) y Emma. Uno tirará del otro hasta que ambas realidades se fundan y cuando todo pase, toda la fuerza que generó Emma hacia el lado contrario rebotará en su mente y se convertirá en negación.

La protagonista personifica el retiro y la muerte del elefante, el gran tótem de la memoria, que funciona como un personaje más en la trama. Los elefantes que le pintó su amigo en la infancia, como si fuesen el baku de su mente, no podrán protegerla de ella misma y de la pérdida de memoria. El único rastro que le queda de su amistad será el elefante que la abandonará, para dejar morir el pasado, mientras la manada observa desde el presente cómo el elefante herido se aleja.

Ada Kaleh (Helena Wittmann)

Irati Crespo.

Si el pintor danés Vilhelm Hammershøi, exponente de interiores que combinaba diversos mobiliarios con el delicado manejo de la luz natural, hubiera conocido las cámaras de 16 mm, probablemente hubiera rodado –adaptando su caligrafía pictórica a la cinematográfica– una obra como Ada Kaleh.

El cortometraje de Helena Wittmann, que sucede a su aclamado largometraje Drift, toma su nombre árabe de una pequeña isla situada en el Danubio rumano que, habitada en su mayoría por una comunidad de trabajadores turcos, quedó sumergida bajo el agua –y perdida eternamente– tras la construcción de una presa hidroeléctrica. A priori, el contexto no se encuentra alejado del que envuelve a la película Naturaleza muerta (Sanxia haoren, 2006) del cronista chino Jia Zhang-ke. Sin embargo, mientras en aquella obra el paraje se convertía en motivo visual y localización explícita para el desarrollo de la acción, para Wittmann la anécdota adquiere una poderosa condición metafórica sobre los vaivenes de otra comunidad atravesada por tiempos inciertos: la de la juventud perdida.

Como si quisiera emular una isla sumergida, el film se abre con una serie de planos estáticos de una pared que, carcomida por la humedad –acuático motivo visual que vertebra toda la filmografía de Wittmann– crea en el papel roído unas formas amarillentas que se asemejan a continentes, dibujando por azar un mapa. A estas imágenes las acompaña una voz superpuesta que reflexiona en mandarín sobre una sociedad de jóvenes escépticos y perdidos, jóvenes que sueñan con comunidades y lugares imaginados. “No creían en las dicotomías”, expresa la voz masculina, “sin embargo podían verse a sí mismos confinados entre líneas”.

Confinados entre líneas. Con los encuadres precisos de Vilhelm Hammershøi en mente, también conocido como retratista de “la banalidad de la vida diaria”, la cámara de Wittmann, una habitante más de un inmueble suspendido en un tiempo y espacio indeterminados, comienza a encerrar los objetos y los jóvenes inquilinos entre las líneas verticales de las paredes, de los marcos de las puertas y de las ventanas. Emulando las pinceladas sobre un lienzo, una larga serie de panorámicas semicirculares, que se mueven de izquierda a derecha y viceversa, recorren el apartamento iluminado solo por luz natural, desde el que apenas se ve o se escucha nada de lo que ocurre afuera. Es en el primer movimiento de cámara de esa secuencia la única vez que se verá a todos sus inquilinos juntos, reunidos en una mesa. Mientras el mismo plano continúa deslizándose hacia la izquierda, se entrevé por una puerta a alguien más, de espaldas, en una habitación adyacente. Esta figura solitaria parece ser una especie de presagio, porque a partir de ese momento el grupo de amigos se desintegrará y cada uno deambulará por separado. Sus acciones y movimientos dentro de la casa se vuelven mecánicos: secan y recogen la ropa, revisan cajas de cartón, estanterías, empaquetan, se van a dormir. Unos jóvenes confinados, alienados y desalineados, como decía la voz inicial, pero solitarios, despojados de cualquier sentimiento comunitario. Quizá no sea un retrato tan alejado de lo que ocurrió en aquella isla del Danubio.

Classical Period (Ted Fendt)

Marta Sánchez.

A lo largo de su extensa filmografía, Woody Allen ha mostrado casi siempre un marcado interés por representar personajes cuyos diálogos giraban, en algún momento, en torno a debates culturales o intelectuales. El director Ted Fendt, en su quinto largometraje, ha sustituido el escenario de Nueva York habitual de las películas de Allen por el de Philadelphia, para narrar una historia que tiene como argumento principal la discusión intelectual entre un reducido grupo de personajes. La lectura de la Divina Comedia de Dante se erige en Classical period en auténtico leitmotiv del film, a partir del cual se articula la interacción entre los protagonistas del mismo.

En una apuesta por el realismo de sobriedad jansenista, y a través de una paleta de colores de tonalidad fría que oscila entre el marrón y el gris, la cámara muestra a los componentes de un grupo de lectura en sus diferentes encuentros: bien sea sobre las anotaciones que realizó Longfellow a la obra de Dante, sobre la poesía de Denise Levertov, el sonido de los diferentes instrumentos en una partitura de Beethoven o acerca de los techos con goteras de las casas construidas por el arquitecto Frank Lloyd Wright. En un estilo que emparenta al film con el cine de Bresson o del más contemporáneo Eugène Green, los personajes de Fendt mantienen diálogos artificiosos, sin apenas rastro de emoción y expresividad en sus interpretaciones, si bien (a diferencia de aquellos directores) en Classical Period los actores no miran directamente nunca a cámara. Esta encuadra personajes casi estáticos que, invariablemente, aparecen leyendo, hablando o escuchando a otro como únicas acciones que se registran a lo largo del film. Pero bajo este velo de intelectualidad se esconde el rostro de una galería de personajes solitarios (especialmente los de Cal y Evelyn), profundamente introspectivos y con una gran inclinación hacia la literatura y el arte, cuyas habilidades sociales se circunscriben a estos ámbitos, fuera de los cuales no son capaces de relacionarse emocionalmente.

Así, la parte ‘interna’ de estos personajes queda registrada simbólicamente a lo largo del film: tanto Cal como Evelyn aparecen en dos ocasiones situados de espaldas a la cámara, esto es, ajenos a la realidad exterior, encerrados en su mundo interior. En contraposición, los personajes de Chris y del arquitecto muestran una mejor capacidad para compaginar su vocación intelectual con la vida social (Chris interrumpe a Cal en su disertación para atender una llamada de su familia y el arquitecto abandona a la pareja formada por Cal y Evelyn para ir a comprar alcohol durante una reunión nocturna).

Como en Maridos y mujeres de Allen (Husbands and wives, 1992), donde el matrimonio formado por Sydney Pollack y Judy Davies reconocen su afinidad intelectual pero son incapaces de resolver su conflicto sexual, en Classical Period asistimos al triunfo del intelecto sobre el sentimiento, donde sus personajes no logran derribar los muros que les separan de las relaciones humanas afectivas. Son almas que transitan despacio en el Purgatorio de la soledad.

Carry On (Mieriën Coppens)

Raquel Loredo.

Ningún sonido sale del cortometraje en blanco y negro Carry on (2017) de Mieriën Coppens. Solo la textura granulada y el rumor de un dolor sordo acompañan a la colección de primeros planos de, en su mayoría, hombres negros cargados de un cansancio espiritual somatizado. Rostros pacientes y pensativos hablan por teléfono, se frotan los ojos con resignación o simplemente están abstraídos de lo que les rodea. Soledades personales en medio de una masa de individualidades en la misma situación. El todo descompuesto en pequeñas partes, en planos que se concatenan a un ritmo constante que contrasta con el carácter más pausado de su contenido.

Coppens niega el contexto. Se adivinan interminables mesas o una cola de personas en lo que podría ser un comedor social pero no hay prácticamente planos generales u otros elementos que confirmen quiénes son, dónde están o qué esperan estas figuras que apenas se relacionan entre sí. Se ve a alguien tocando un instrumento de percusión, manos dando palmas se cuelan en la imagen. En seguida vuelven los rostros, los bostezos intercalados con alguna presencia femenina, las sonrisas de regusto amargo… Durante el corto metraje se registran los detalles con un lenguaje, similar al del retrato en fotografía, que utiliza el dramatismo plástico para convertir la realidad en literatura.

Los presentes se van igual que vinieron, como sombras con pies en el suelo que avanzan hacia direcciones desconocidas. Y a partir de aquí el fin es un nuevo comienzo. Terminada la construcción visual, unos rótulos obligan a reinterpretar las imágenes aún frescas en la memoria. Después de unas formas que hablaban por sí mismas el director se sirve de la palabra escrita para añadir una anotación a pie de página. El epílogo explicativo verbaliza cosas como que el film recoge figuras silenciosas cuya lucha es ensordecedora o que están presentes en él vidas que palpitan en cuerpos en movimiento con órganos que un día dejarán de funcionar. Consideraciones poéticas aparte, la clave está en la frase de inicio que enlaza con la de cierre de estos rótulos: la primera identifica a la película con la propia vida y la última afirma que esta se detendrá tarde o temprano. Tras el eco mental que dejan las palabras escritas, la aparición del título Carry On, que no se había echado de menos hasta entonces, viste de reivindicación a todo lo visto con anterioridad. La propuesta se revela así, en el último segundo, no como un ejercicio para captar la esencia personal sino como la denuncia de una situación social que continúa.

Las dudas se disipan y las piezas se ordenan completamente si se atiende a los títulos de crédito. En ellos la presencia de los agradecimientos a una serie de colectivos en defensa de los derechos de los sin papeles en Bélgica arroja más luz al enigma de Carry On. Es entonces cuando se la puede situar, por proximidad temática que no estética, dentro del cine relacionado con las migraciones. Presentando una intencionalidad manifiesta de comenzar mostrando para luego hacer reflexionar sobre lo mostrado, Carry On hace convivir una lectura simultánea a su proyección con otra efectuada a posteriori. Mientras que la primera conduce a la reflexión sobre la soledad en medio del drama compartido, la posterior revela a este cortometraje como altavoz de una realidad: la de la inmigración considerada ilegal en Europa. Coppens muestra que hay lugares en los que se puede observar cómo el conjunto anónimo de caminantes (es decir, el colectivo despersonalizado) se transforma en caras de cansancio con miradas, gestos y voces acalladas. En un mundo audiovisual saturado de estímulos, Carry on opta por el silencio para intentar gritar.

Our Madness (Joao Viana)

Pablo Barrios Almazor.

Tarkovsky en la aridez del paisaje mozambiqueño y un gran canto a África, al continente del futuro. Porque la segunda película del angoleño Joao Viana (tras La batalla de Tabato) es una cinta de una gran belleza formal dentro de una estética que recuerda poderosamente al cineasta soviético, con la cuidadosa elaboración de planos donde personajes, paisajes urbanos y Naturaleza van componiendo cuadros que invitan al misterio y a la indagación en el secreto profundo que en todos ellos anida. Imágenes de ecos surrealistas a veces, dentro de una exigente sobriedad. De Chirico, de pronto y, a lo lejos, Antonioni…

En ese deslumbrante marco, la película es una aproximación al papel presente y futuro de África. La locura de Ernania, que escapa de un psiquiátrico en Maputo para emprender la búsqueda de su hijo Zacaria y de su marido, que lucha en las guerrillas fratricidas, se va progresivamente confundiendo con la locura, el sueño, la utopía colectiva de su país y del continente africano en su conjunto: el más pobre en la actualidad pero el más rico en recursos. Ernania siempre ve no solo a Mozambique, sino a Malawi, a Tanzania y al lago Victoria, donde nace el Nilo, que lleva a Egipto, que inventó el paraíso.

Entre otras imágenes, acompañadas de poemas y canciones que van descubriendo un mundo todavía tan inaprensible para una visión occidental, Viana presenta la interrogación sobre el cine en su país, las cabras en la sala de proyección, Superman, el brillo de Dios o del Diablo… Pero fundamentalmente lo que ofrece es un largo recorrido por la esclavitud, la explotación, la herencia de la guerra con sus secuelas y como estigma, por las alienaciones religiosas y neoimperialistas, por la lucha que une a Alabama, Sharpeville y My Lai, por la supervivencia del contacto salvador de la naturaleza, de esa golondrina que volverá a unir a los tres. No en vano es también la locura que ha imaginado la resurrección.