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Jara Yáñez

Elsa regresa a Costa Rica por un tiempo después de años viviendo en Bélgica. Pero desde el primer momento Valentina Maurel convierte ese retorno en una experiencia de extrañamiento. Elsa vuelve al lugar del que procede, pero descubre que no puede volver realmente a él: la casa ya no es su casa, la familia ya no funciona como hogar y ella misma tampoco es ya quien era. Una de las primeras secuencias resulta reveladora: Elsa intenta entrar en la que fue la casa familiar y descubre que ya no tiene llave. Ahora vive allí su hermana, en un espacio deteriorado, casi abandonado, que parece haber perdido cualquier condición de refugio. Poco después, Elsa se dirige a casa de su madre y tampoco puede entrar. Dos gestos que adquieren una dimensión simbólica que condensa el sentido esencial del film: volver no significa recuperar el lugar de pertenencia. A veces solo se encuentran puertas cerradas.

Maurel retoma aquí el interés por las dinámicas familiares que atravesaba Tengo sueños eléctricos (2022), su ópera prima, y recupera también parte de aquel reparto. Daniela Marín Navarro, la mujer que sostiene el film, interpreta a un personaje que podría ser aquella adolescente unos años después. A través de Elsa se cuelan también algunas resonancias autobiográficas de la propia cineasta, costarricense que, como su personaje, ha desarrollado buena parte de su trayectoria lejos de su país natal. El regreso adquiere así una doble dimensión: volver al país de origen supone confrontarse con una versión anterior de una misma, con aquello que se dejó atrás y con la imposibilidad de recuperar intacto ese pasado. Pero la película encuentra en esa imposibilidad también una forma de hablar de la experiencia migratoria, de la distancia y de esa extraña condición de quien vive entre dos lugares sin pertenecer por completo a ninguno.

Elsa además regresa, sobre todo, para cuidar. Intenta hacerse cargo de su hermana, de su padre, de su madre; trata de recomponer, atender, acompañar, reparar. Hay en ella una voluntad casi obstinada de asumir responsabilidades que quizá nadie le ha pedido y que, sin embargo, siente como propias. Pero poco a poco la película desplaza el centro de gravedad: quien cuida también necesita ser cuidado. Detrás de la voluntad de ocuparse de los otros aparece una mujer que sufre, que está perdida y que necesita reconocer su propia fragilidad. Y ese desplazamiento es quizá uno de los movimientos más interesantes de Siempre soy tu animal materno. Para ello Maurel evita convertir el conflicto familiar en un mecanismo de explicaciones psicológicas y confía en una puesta en escena atenta a las distancias, a los espacios y a los pequeños desplazamientos afectivos. Como si los cuerpos cargaran literalmente con el peso de ese regreso, hay un valor significativo, por ejemplo, en ciertos planos recurrentes de los personajes subiendo cuestas, avanzando por pendientes, atravesando un territorio que nunca termina de ofrecerse como un espacio habitable. La geografía se convierte así en una prolongación física de ese esfuerzo por regresar, aproximarse, cuidar o encontrar un lugar propio.

En ese sentido, Maurel construye una película de movimientos mínimos y desplazamientos interiores. No necesita subrayar el conflicto familiar: le basta con observar cómo sus personajes ocupan los espacios, cómo se aproximan o se alejan, cómo miran y cómo dejan de mirar. Hay una voluntad de hacer visible, antes que de explicar. Sin embargo, y a pesar de la potencia de algunas de las imágenes y de la delicadeza con la que Maurel aborda la fragilidad de sus personajes, Siempre soy tu animal materno no termina de escapar a cierta estandarización formal y narrativa de un determinado cine latinoamericano contemporáneo. Y es una lástima porque el núcleo del film contiene una tensión más incómoda y compleja de lo que esa forma, que a veces se intenta desbordar pero quizá sin logarlo del todo, consigue finalmente llegar a expresar.