Nils Malmros

(versión ampliada de Caimán CdC nº 34)

Ficciones autobiográficas
Javier H. Estrada

El cine del danés Nils Malmros (1944) es un espejo de sus propias experiencias personales. El pasado alimenta imperturbablemente sus películas, comenzando por la infancia en Lars Ole 5.C (1973) y el paso a la juventud en Boys (1977) y Tree of Knowledge (1981); avanzando hacia la crisis de la madurez en Beauty and the Beast (1983); la reflexión sobre la creación cinematográfica en Århus by Night (1988); el ajuste de cuentas con la figura de su padre en Facing the Truth (2002); y concluyendo con una tragedia de dimensiones devastadoras pero finalmente reversibles en Sorrow and Joy (2013). Su obra, un ejemplo extremo de solidez y coherencia, fue objeto de una retrospectiva imprescindible en la pasada edición del festival Cineuropa.

A través de su filmografía podemos emprender un recorrido por los momentos emocionalmente más importantes de su vida. Esta es una característica única: no podría citar otro cineasta de ficción cuya obra esté tan ligada a sus recuerdos.
Así es: mi cine parte de la reconstrucción de acontecimientos de mi propia vida. No es una reconstrucción exacta, por supuesto, de lo contrario serían documentales. Pero para mí los detalles son muy importantes. Son la herramienta que tengo para contar mi historia.
En Dinamarca hay un gran debate sobre esta cuestión en estos momentos. Se ha llamado a este fenómeno “autofiktion”. El origen es la obra de un magnífico escritor noruego, Karl Ove Knausgård, autor de un gran proyecto literario, Mi lucha, compuesto por seis novelas basadas en su vida. En la “autofiktion” no hay reglas, tienes que creártelas tú mismo, y van cambiando de una película a otra. Debes tener en cuenta que estás respaldado por la verdad, por eso no conviene abusar del componente de ficción, no debes fabular.

Suele citar a Jules y Jim (François Truffaut, 1961) como una película fundamental en su formación como cineasta. ¿Qué fue lo que le cautivó de este film?
Siempre he tenido la impresión de que cuando una obra artística me impresiona, tengo la necesidad de rehacerla, simplemente porque quiero comprender la razón de ese impacto. Siendo muy joven descubrí los trabajos del artista gráfico Palle Nielsens y sentí que quería hacer lo mismo que él. Después profundicé en la arquitectura decorativa escandinava y empecé a diseñar muebles. Esa era mi vocación, hasta que en 1963 vi Jules y Jim y me dije que debía hacer una película como esa. Era una curiosa mezcla de lo intelectual con lo emocional. Me sentía distanciado y seducido al mismo tiempo. Tenía apenas 18 años, y esa película me mostró todos los sentimientos que tendría en el futuro próximo. En ese momento la Nouvelle Vague era un espectro que recorría Europa. También Dinamarca. Sentíamos que el cine era el arte de nuestra generación. En esos años nacieron el Instituto de Cine Danés, la Escuela de Cine, las ayudas al cine. Aunque yo no pude ser parte de ese florecimiento porque todavía no había realizado ninguna película.

¿Cómo se inició en el cine?
Empecé a estudiar medicina, básicamente porque mi padre era un importante neurocirujano y quería que siguiera su camino. Sentía una gran presión por su parte, pero un día vino a mi habitación con una maleta, la dejó a mi lado y dijo: “el manual está dentro”, después se fue. Lo que había dentro era una cámara Bolex de 16mm que pertenecía al departamento de neurocirugía. Aprendí el oficio del cine por mí mismo. Así, de manera muy intuitiva, hice mi primera película, A Strange Love (1968).

¿En qué momento fue consciente de que su pasado sería la base de su cine?
Al tiempo que estudiaba medicina me reuní con mis antiguos compañeros de colegio. Hablábamos del pasado y pronto me di cuenta de que recordaba muchas más cosas que ellos. Había almacenado miles de detalles, la ropa que vestía cada uno, el lugar que ocupaban en la clase, y también el desarrollo de las relaciones personales, los odios, las amistades. Entonces me dije que debía sacar provecho de esta capacidad. Lars Ole 5.C es el reflejo de mis recuerdos de infancia. Como sabe esa película está interpretada por niños de aproximadamente 12 años. Lo que fue asombroso es que entablé una relación de profunda amistad con ellos. Era como si durante el tiempo que duró el rodaje, yo volviera a tener 12 años. Mientras mis compañeros de universidad se rebelaban contra las injusticias del mundo y se manifestaban en las calles, yo no tenía tiempo para esas cosas porque había vuelto a ser un niño. Lars Ole 5.C ganó el premio a la mejor película danesa en aquel año y desde entonces todos mis trabajos han sido subvencionados por el Estado. Nunca he recibido un “no” por respuesta, y eso es genial.
En ese momento me di cuenta de que mi memoria me proporcionaba una fuente de inspiración inagotable. Seguí indagando en mis recuerdos de juventud, así se gestaron Boys y después Tree of Knowledge. No pretendía que toda me carrera fuera una búsqueda del tiempo perdido, no era un plan, surgió así naturalmente. La única que vez que decidí alejarme de mis propias experiencias fue con Barbara (1997), la adaptación de una novela clásica de las Islas Feroe. Leí esa novela en el mismo período en el que vi Jules y Jim, desde entonces siempre quise llevarla a la pantalla.

¿Cómo ha funcionado su colaboración con los guionistas Frederick Cryer y John Mogensen?
Esa colaboración es delicada porque estamos trabajando con mis recuerdos. Con Cryer discutía sobre los elementos que podíamos utilizar. Por supuesto, él podía llegar con buenas ideas pero lo más importante es que discutiéramos mis experiencias. La clave estaba en que me ayudase a ser consciente de mis propios pensamientos. Su papel era como el de un muro al que lanzas una pelota: cuando regresa, sigue siendo la misma pelota, pero su trayectoria ha podido variar. Cryer murió y empecé a trabajar con John Mogensen, utilizando el mismo sistema. Necesito a alguien con el que discutir mis ideas. Él era profesor en la escuela que utilizamos para Tree of Knowledge, que era la misma en la que estudié, y llegó a hacer un libro sobre el rodaje. Desde el primer momento comprendió cuál era mi dinámica de trabajo. Por otro lado, ni Cryer ni Mogensen eran escritores o guionistas profesionales, y eso era importante y beneficioso para mí.

Sus primeras películas están consagradas a la infancia y la juventud. Además, sus actores eran siempre amateurs. ¿Cuál fue su método para dirigirlos?
Normalmente, si tienes una escena de varios minutos, la ruedas sin parar, desde el principio hasta el final, con dos cámaras o más. En la mesa de montaje decides qué quieres utilizar. Por el contrario yo filmo de manera muy fragmentada. Básicamente decido el montaje antes de empezar a rodar. Así que los niños no interpretan, no tienen tiempo para eso. Solo hacen una acción. De alguna manera les trato como a marionetas, así evito que mis películas parezcan teatro de colegio. Ya sabe que esas obras son horribles, porque los niños tienen que aparentar ser otra persona y no saben hacerlo. Si ruedo unos pocos segundos y les pido que ejecuten una acción muy simple o que pronuncien una frase muy breve, puedo conseguir que el resultado sea convincente.

Esa estrategia me recuerda a Robert Bresson.
Sí, se trata de tener un control sobre la situación. Es un método complejo que lleva más tiempo que la dirección de actores convencional. Lo curioso es que al espectador le parece natural, aunque en realidad es un proceso que tiene mucha construcción detrás.
En Århus by Night empecé a utilizar actores profesionales y ya no me permitieron seguir este método. Les ponía furiosos. De hecho en el rodaje se rebelaron contra mí y fui yo el que se tuvo que adaptarse a su forma de trabajar.
En los casting de mis primeras películas el objetivo era encontrar a niños que se parecieran físicamente a mis amigos de infancia. No necesitaba que supieran actuar. Lo que me importaba era encontrar ese parecido físico porque, como le dije antes, para mí los detalles son capitales. Era importante que hablasen con el acento de Århus, mi ciudad. Cuando veían mis películas en Copenhague, la gente se reía, les parecía exótico.

[En ese momento Malmros me enseña unas viejas fotografías en blanco y negro en las que aparece, siendo un niño, junto a sus compañeros de colegio. Después las compara con imágenes de los protagonistas de Tree of Knowledge. Las semejanzas físicas son, efectivamente, asombrosas].

La cuestión del tiempo es esencial en su cine. El rodaje de Tree of Knowledge se extendió durante más de dos años con el fin de observar la evolución real de los protagonistas.
Rodamos Tree of Knowledge durante el período en el que los chicos pasaban de 1º de la ESO a mitad de 3º. En un principio quería rodar durante 4 años, pero era imposible por una cuestión económica. Además era demasiado peligroso porque alguno de ellos podía cambiar de ciudad, de país o le podía suceder algo.
Es una película sobre la pubertad, un periodo de cambios fuertes a nivel físico y emocional. El título se refiere a esa cuestión del conocimiento que se presupone al colegio, pero también a la referencia bíblica, a Adán y Eva. Así, el aprendizaje fundamental que adquieren los protagonistas es la diferenciación entre Dios, el bien y el mal, aprender a ver el mal dentro de ellos mismos. Siendo un niño te comportas de manera espontáneamente egoísta y cruel. Es en la pubertad cuando aprendemos a convivir en sociedad.

¿Ha visto Boyhood?
Sí, me parece una muy buena película, pero tengo que decir que yo seguí ese método primero.

Me parece interesante que la puesta en escena de sus películas, quizás con la excepción de Barbara y Facing the Truth, es naturalista. Nunca suele presentar una estética muy marcada.
No, porque eso robaría el protagonismo a lo que en realidad es imprescindible: mis recuerdos. Para mí lo importante es conservar esa cualidad amateur más que ser un artista, no tratar de ser poético o ingenioso, simplemente contar con la mayor precisión posible mis experiencias.

¿Cómo trabaja con su director de fotografía, Jan Weincke?
Desde Tree of Knowledge trabajo siempre con el mismo equipo. Antes de rodar tengo muy claros los encuadres. Así que Weincke tiene la posibilidad de preparar la luz con antelación, utilizando siempre tonos suaves.

Ayer me comentaba que los fundadores de Dogma 95 le contactaron para que se incorporase al movimiento.
Sí, Lars von Trier me invitó a que me uniera a ellos. En ese momento eran todavía tres: Lars, Thomas Vinterberg y Søren Kragh-Jacobsen. Les faltaba el cuarto miembro y querían que fuese yo. Tuve que rechazar su invitación porque me encontraba preparando Facing the Truth, la película sobre el pasado de mi padre, y quería respetar el raccord de miradas y rodar en blanco y negro. Esas dos decisiones estéticas, que transgredían las reglas de Dogma 95, eran irrenunciables para mí.

¿Por qué decidió rodar Facing the Truth en blanco y negro?
Como sabe, en esta película hablo sobre la experiencia de mi padre como doctor durante la Dinamarca ocupada por los alemanes en la 2ª Guerra Mundial. La primera razón fue que las escenas de las operaciones quirúrgicas eran muy gráficas. Las intervenciones son reales. De hecho fui yo mismo el que las llevó a cabo en el rodaje. Lo que ven en la pantalla son mis manos operando. Pensé que si rodaba en color la imagen de la sangre sería demasiado agresiva. Aún así, al menos 35 personas se han desmayado viendo esta película. Curiosamente siempre son hombres, y les sucede por la impresión que les produce la secuencia de la primera operación.
La otra razón fue que yo no viví esa época, todas las imágenes que tengo de la 2ª Guerra Mundial son en blanco y negro, por la fotografía y el cine documental. También teníamos muy claro que debíamos rodar en Panorámico. Es la única vez que he utilizado este formato.

En Århus by Night reflexiona por primera vez sobre el cine. ¿Qué le llevo a abordar este tema?
Antes o después todo director siente la necesidad de hacer una película sobre el acto de realizar cine. En mi caso fue bastante pronto, nadie en Dinamarca había hecho un film sobre la experiencia cinematográfica. Con Århus by Night quería rememorar lo que pasó cuando hice Boys, mis sentimientos de aquel rodaje. Utilicé a actores profesionales, casi todos procedentes de Copenhague y Christiania, la ciudad hippie de Dinamarca. Fue un choque brutal: llegaron con sus ideas progresistas, feministas y sexualmente muy abiertas a Århus, una ciudad más pequeña y tradicional. Al principio fue difícil porque no creían en mí. Pero de pronto en el rodaje me encontré con el tema que quería tratar en la película: ese conflicto entre la inocencia de la ciudad de provincias y el escepticismo de la capital.

En Beauty and Beast muestra la relación de tintes incestuosos entre un padre y su hija. En realidad la fuente de inspiración fue la confusión emocional que usted experimentó en el rodaje de Tree of Knowledge hacia una de las jóvenes protagonistas de esa película. ¿Por qué decidió alejarse de la realidad, transformar la situación?
A eso se le llama transposición. La relación paterno-filial me daba la posibilidad de mostrar este amor imposible, prohibido e interesante. En ese caso lo que quería no era reconstruir mi propia vida, sino únicamente mis sentimientos.

Tanto Pain of Love como Sorrow and Joy hablan sobre el hecho más trágico de su vida: el momento en el que su mujer mató a la hija que tenían en común. ¿Cómo afrontó la cuestión de filmar este suceso?
Las dos cuentan prácticamente la misma historia, pero Pain of Love toma el punto de vista de mi mujer, y Sorrow and Joy el mío. En la primera lo importante era que nadie, especialmente la prensa, pudiera sospechar que la historia hacía referencia a nosotros. Mi mujer era profesora en un colegio, y de hacerse público este incidente ella hubiese sido despedida, las consecuencias hubieran sido desastrosas. Cuando se jubiló sentí que era el momento de exponer aquella tragedia con claridad y me atreví a hacer Sorrow and Joy. Pero es importante recalcar que no es una película sobre el perdón –no había nada que perdonar puesto que ella fue víctima de un brote psicótico–, sino sobre la conquista del amor.

Hasta ese momento su cine había girado siempre en torno al tema del amor no correspondido.
Sí, creo que es la manera más efectiva de mostrar el sentimiento amoroso. Por eso Sorrow and Joy es el punto final a mi carrera, porque tras representar el fracaso sentimental en diferentes fases vitales, finalmente he conseguido plasmar un amor maduro y modesto. Cualquier película que haga después no será tan profunda.

¿Cree que el hecho de reconstruir sistemáticamente su pasado mediante el cine ha podido trastocar sus recuerdos?
Sí, creo que es un peligro. Por ejemplo, cuando pienso en mi infancia, lo que me viene a la cabeza es Lars Ole 5.C. Me cuesta ver que existe una realidad detrás de cada película. El cine ha reemplazado al pasado.
Antes de terminar la entrevista quiero insistir en una idea que no he parado de repetir, pero que tiene que quedar absolutamente clara: todo lo que he contado en mis películas es cierto.

Entrevista realizada en Santiago de Compostela, el 24 de noviembre de 2014.

Agradecimientos: José Luis Losa.