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Eter (Krzystof Zanussi)

Javier H. Estrada.

Film crepuscular pero absolutamente coherente con la filmografía de su realizador, Eter funciona como catálogo de muchas de las obsesiones de Krzysztof Zanussi. La interacción entre la física y la filosofía, el mito de Fausto, la espiritualidad y la perpetua cercanía del vacío se dan cita en su último largometraje, como sucedía en los que marcaron su extensa trayectoria: de La estructura de cristal (1969) a Foreign Body (2014), pasando por sus ya lejanas obras maestras Constans (1980) e Iluminación (1973). En la antesala de la Primera Guerra Mundial, un doctor en pleno delirio de ambición desafía las leyes de la ética y la ciencia persiguiendo un objetivo tan atractivo como perverso. Su meta no es curar enfermedades, sino transgredir los códigos del cuerpo, experimentar con sus reacciones, alcanzar la dominación del otro. Para ello toma el éter como herramienta y a coetáneos ignorantes como cobayas.

Resuenan los ecos de Goethe, Thomas Mann o Wagner, pero ante todo Zanussi toma el tríptico medieval de Hans Memling El juicio final como imagen primigenia y base estructural, exponiendo el estado de ánimo exaltado y veladamente tenebroso de aquellos tiempos en los que el hombre occidental volvió a creerse omnipotente, aproximándose por tanto al abismo.

Pieza íntima articulada en base a brillantes movimientos de cámara y una paleta de colores densos y expresivos, Eter representa de forma convincente la podredumbre interior y la codicia que llevaría a la guerra. Es quizás el excesivo empeño de Zanussi por aportar una elevada cota de gravedad, y ante todo su determinada voluntad moralizante, lo que encadena al film, derivando en un tono ciertamente caduco. El veterano realizador bascula entre su extraordinaria capacidad para narrar la deriva existencial y su tendencia a aleccionar a sus personajes con doctrinas teológicas, desluciendo el que podría haber sido otro monumento en la filmografía de uno de los autores clave de la cinematografía polaca.

Ado Arrietta

El cine como pasión irrefrenable. (Versión ampliada de Caimán CdC nº59)
Javier H. Estrada

¿Qué versión del cuento fue la fuente de inspiración de la película?

Fue una versión inglesa de C. S. Evans de 1920, con ilustraciones de Arthur Rackham. Es una versión del cuento más descriptiva que la de Perrault y la de los hermanos Grimm. La leí como si leyera un guion,  imaginando una película. Desde que era pequeño, he imaginado  películas sobre los cuentos que leía.  “La Bella durmiente del bosque” es uno de mis cuentos preferidos.

La historia tiene una esencia intemporal pero en la trama introduce elementos concretos que funcionan como una crítica de nuestra época. ¿Cómo se planteó la cuestión del tiempo?

Este es un proyecto muy “einsteniano”, parece escrito por Einstein. Me pareció más interesante que Rosemunde se durmiese en el año 1900 y se despertase en el siglo XXI. El cuento clásico se sitúa entre los siglos XVII y XVIII, periodos entre los que no hubo transformaciones drásticas, excepto en los escotes de los trajes. En el siglo XX todo cambió. Esa es la única diferencia con el cuento clásico. También la relación paternofilial es actual. El Rey, moderno, y pretendiendo ser ecológico, no cree en la hadas, y se opone a  la imaginación y la fantasía de su hijo, el príncipe, que cree que la jungla oculta un misterio, y termina escapándose, para descubrir, en el centro de ella, el reino de Kentz,  y despertar a Rosemunde. Egon y Barbara, la protagonista de Flammes (1979) se parecen. Barbara esconde a un bombero ideal en su cuarto, durante toda la película, hasta que, al final, se fuga con él en una avioneta.  Me parece que Pointilly (1972) puede verse como la primera versión de Bella durmiente. También hay una joven dormida (Francoise Lebrun) que se despierta con un beso.

¿Podría hablar de la transición que emprendió hace unos años del celuloide al digital?

Descubrí el digital porque Javier Grandes me regaló una cámara mini DV que se había encontrado en un taxi de Roma. Con esa cámara empecé a filmar, sin guion, en total libertad, sin presupuesto y con amigos. Esa cámara desapareció en una terraza madrileña, y continué filmando con otra cámara DV. Aprendí a montar en un ordenador, y así se hizo Vacanza permanente (2006), premiada en el festival de Lucca y programada en el centro Pompidou y en el Archives en N.Y.  Después la R.A.I  me encargó un documental sobre Buñuel, que filmé con la misma cámara. Elegí un texto de Buñuel donde habla del tabaco y del alcohol: Dry Martini (2010). Cuando empecé a escribir el guion de Bella durmiente me di cuenta de que para hacer una película necesitaría bastantes medios. Entonces, encontré en Madrid, a través de Marcos Giralt, a Nathalie Trafford, mi productora. Presentamos el guion, en Francia, y  el CNC lo financió, además de la región de Bretaña.

¿Cómo desarrolló la creación de los personajes con sus actores?

No hablábamos de los personajes. Estábamos en el mismo trance. Funcionábamos telepáticamente. Solo Mathieu Amalric me preguntó, una vez,  si su personaje era mortal o inmortal. Le dije que inmortal, y compuso su personaje sobre esa idea. Siempre he hecho películas con actores que saben lo que hacen, sean o no profesionales. Dirigir es controlar sus movimientos delante de la cámara, cuando hace falta, solo plásticamente, como si fueran bailarines, o cantantes, “Cuenta cinco”, “No te muevas” “Ponte de perfil” “Habla más alto, o más bajo”. Me encantaría hacer una película de dibujos animados.

¿Tuvo en cuenta las películas de Jean Cocteau mientras preparaba Bella durmiente?

Tenemos una relación muy especial. Mi grafismo y el de Cocteau son muy parecidos. Siempre me he sentido muy cercano a él. Le descubrí en “Opio”, y Le sang d’un poète (1930) fue una de las películas que me impulsaron al cine. Se trata de una filiación natural e inconsciente, no pienso en ello. Me sucede lo mismo con Matisse. Está dentro de mí. La película que me venía a la mente, a la hora de realizar Bella durmiente, fue Brigadoon (Vincente Minnelli, 1954).

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Formalmente Bella durmiente destaca por su cualidad pictórica, ¿cómo concibió la imagen del film?

Siempre he llevado la cámara yo mismo, y necesito trabajar con operadores flexibles, que entiendan que soy yo quien compone el encuadre. He trabajado con operadores estupendos, que comprenden perfectamente esta especie de fetichismo, y nunca he tenido problemas con ellos.  La luz cambió mucho en el proceso de post-producción, esa iluminación tan difuminada, la atmósfera irreal, se creó después del rodaje, en el etalonaje. No tenía referencias pictóricas, conscientemente, porque yo mismo soy pintor. Cada plano de esta película fue como pintar un cuadro. Es la primera vez que utilizo efectos especiales.  La mariposa blanca, las varitas mágicas, los destellos, la bola de cristal, las apariciones del hada. Trabajé con un mago-etalonador que hacia reales mis ideas irreales.

A nivel de experiencia creativa, ¿qué diferenció a este proyecto del resto de su filmografía?

Todo se rodó en Bretaña. Visité 16 castillos hasta que encontré el adecuado, que fue construido en el siglo XVIII, era muy claro, sin misterio, muy alegre. El castillo de Egon. Por el contrario el castillo de Rosemunde, la Bella durmiente, era una construcción medieval, un poco tétrica, que producía una sensación de miedo, y recordaba a los lugares en los que se desarrollan las novelas de Edgar Wallace.

Rodamos con una cámara enorme, y con un equipo numeroso.  Es la primera vez que encuadro en un monitor. Aunque el guion era muy preciso, y solo había que poner los planos en orden, el montaje duró cinco meses. El etalonaje me entretuvo bastante tiempo. Fue en el etalonaje donde se creó la luz mágica que ilumina la película, y se hicieron los efectos especiales. En la era analógica el etalonaje no era tan importante como ahora.  En la era digital, la imagen se crea en el ordenador, tanto como en el  rodaje. El cine se parece cada vez más a la pintura. Mis primeras películas eran  desordenadas, sin guion, sin plan de trabajo, filmar era como una forma de vivir, que financiaba yo mismo, hasta que me arruiné. Con Flammes descubrí el placer de hacer una película ordenadamente, sobre un guion preciso, y en un plazo de tiempo. Después de Bella Durmiente he descubierto que estoy preparado para todo, que puedo hacer películas en el orden y en el desorden, a partir de un guion muy preciso, o sin tener la menor idea, con muchos medios o sin ninguno.  No sé cómo se haré la próxima. Tendré que volver a redescubrir el cine, a caer en trance. Una película obedece a un deseo irreprimible, y se hace como ella quiere.

 Entrevista realizada en el festival de Rotterdam, el 26 de enero de 2017

Patricio Guzmán

(versión ampliada de Caimán CdC nº 46)

La Historia a la sombra del glaciar
Javier H. Estrada

¿Cuál fue el punto de partida del film?
Después de Nostalgia de la Luz pensé que el agua podía darnos alguna solución para buscar otro tema. Era la primera vez que visitaba esa región del sur de Chile. Creo que es importante hacer una exploración antes de empezar a rodar un documental. Fui a esa región porque tenía ganas de ver qué había ocurrido en ese terreno con los indígenas que vivieron allí. Pude entrevistar a algunos indígenas supervivientes, porque había una cantidad importante a principios del siglo XX, y murieron todos por la llegada de los colonos chilenos, cuyo objetivo era transformar la zona en un criadero de ovejas. Ahí empezó a trabajar mi cabeza.

El botón de Nácar comparte elementos estilísticos con Nostalgia de la Luz (2010). ¿Podría hablar de esta trilogía que está cerca de terminar?
Cuando hice Nostalgia de la Luz, como el norte de Chile es tan rico, pensé que volvería a la misma zona para hacer una segunda película. Pero de pronto me di cuenta de que sería demasiado repetitivo puesto que el paisaje es siempre el mismo. Entonces pensé en el extremo opuesto, la Patagonia chilena, que está completamente fracturada por miles de islas donde hay canales y donde hubo varias culturas autóctonas muy interesantes. Entonces decidí cambiar de tema y fui al sur. No sabía si esta película sería parecida a Nostalgia, pero al final resultó que es una hermana menor de la primera, y probablemente la tercera también lo será. Pero no lo tenía en mente. Son cosas que en el cine documental van ocurriendo a medida que uno avanza. Voy encontrando las cosas por el camino.
 
El texto tiene una vocación claramente literaria. ¿Cómo trabajó en la voz en off?
De una manera muy sencilla. A cada secuencia, aunque sea corta, le añado un texto en la mesa de montaje. Voy redactando frases completamente espontáneas, las grabo, y eso queda incorporado a la película. Cuando uno ve la secuencia con esa narración, la cosa funciona mucho mejor. Al terminar el primer montaje ya había un texto completo. Lo que hice después fue revisar algunas frases, mejorarlas. El texto es poético porque tengo facilidad para escribir sobre un paisaje, un lugar y unas personas de una manera muy sintética y sin muchos detalles. Eso me lleva a un lenguaje que tiene poesía, sin duda.

La película defiende la idea de que todo surge del agua: la creación, la supervivencia, la belleza, y también la verdad. ¿Cómo llegó a la confluencia de la naturaleza y la política?
La conexión de los dos temas viene de lejos. Desde hacía mucho tiempo tenía ganas de hacer películas que relacionaran la naturaleza chilena, que es muy especial, con la cuestión política. Cuando hice Salvador Allende (2004) estaba tan preocupado por contar la vida de este líder que era difícil hacer la mezcla. Con El caso Pinochet (2001) pasó lo mismo. Además, esa película está filmada casi por completo fuera de Chile, en Londres. La película en la que me separé un poco del tema para entrar en la poesía fue La memoria obstinada (1997). También en La cruz del sur (1992), que hice en España, la historia de América a partir de la religión. Una historia que empieza con los mitos pre-colombinos. Hay grandes héroes que son mitad humanos, mitad religiosos. Eso termina con la teología de la liberación. De ahí surge mi interés por mezclar la política de Chile –la muerte de tantas personas– y la geografía, que se esconde siempre a un costado fantástico y a veces místico, porque la geografía chilena es notable.

Al mismo tiempo propone un diálogo entre el genocidio de los indígenas del sur a manos de los colonos chilenos y la barbarie de la dictadura de Pinochet. La película se convierte en un viaje por la historia chilena…
Lo que me llevó a esas dos tragedias fue el mar. Cuando comencé la película, pensé: “Vamos a tomar el mar como punto central para no perdernos”, porque en el cine documental uno se pierde con facilidad. En el sur se produce la fusión, ahí está el mar que crea esa contradicción, porque prácticamente toda esa parte de América es mitad tierra y mitad mar. La tierra no alcanzó a conformarse en un territorio estable, como Argentina, sino que es un archipiélago inmenso, el más grande del planeta. Hay tal cantidad de islas y canales que no han sido explorados aún que es sorprendente. A partir de esta comunión entre el océano y la tierra, vivieron allí cinco tribus indígenas. Eran apenas 5.000 personas, pero viajaron mucho por todo el archipiélago, unos 1.000 kilómetros, remando, para buscar alimentos en el mar. No tenían ciudades, sino que recalaban en un lugar que era bueno para pescar hasta agotar los alimentos. Después viajaban a otra isla, y así sucesivamente. Tenían una vida nómada en el océano. Y esa me pareció una gran atracción para hacer una película, Luego, en la segunda parte, también en el mar están los cuerpos de unas 1.400 personas que los militares arrojaron al océano.

El tratamiento del paisaje es muy cuidado, sobre todo los planos aéreos en los que los glaciares toman una dimensión etérea. ¿Cómo trabajó la imagen con Katell Djian?
Cada uno lleva una cámara, y entre los dos vamos creando y buscando los elementos más interesantes que hay en la región. En Nostalgia… recuerdo haber estado jornadas enteras filmando trozos de roca, o abriendo pequeños agujeros en el suelo para encontrar algo. Es muy plástica la tierra roja, las rocas, los minerales que allí hay. En el sur pasa algo parecido, sobre todos con las montañas y el cielo, que tiene una rapidez enorme de desplazamiento. En un día hay ocho o nueve momentos de pleno sol en los que se ve todo de una manera espectacular, y luego llega la sombra, que predomina, nubes gruesas que lanzan granizo y una lluvia torrencial. Esto dura 10 minutos, de tal manera que esta combinación de agua, calor y el sol que llega da muchas posibilidades para jugar con la luz y el diafragma, si uno encuentra el momento adecuado. Es muy plástico. La noche es tan buena como en el norte. El problema es que no teníamos los instrumentos para fotografiarla. Es tan clara que se refleja en el agua. Uno puede filmar en el agua la vía láctea, pero no hay ninguna cámara que pueda captar eso.

¿Encontró la estructura del film mientras montaba o estaba definida antes de empezar a rodar?
Trabajo a partir de lo que llamo un guion imaginario. En ese proceso primero reflexiono sobre el tema que voy a tratar y luego empiezo a escribir. Entonces voy inventando cosas. Creo diálogos que no existen y tampoco sé si encontraré a un personaje parecido al que me imaginé. En este caso inventé situaciones en el mar, fui construyendo una fábula que estaba basada en la realidad, puesto que antes de escribir había leído mucho sobre el tema. Me voy apoyando en lo que he leído y hago una historia. Esto me ayuda para centrarme y saber qué estoy haciendo. Después no llevo ese guion al rodaje, lo reviso de vez en cuando, pero en ese punto la realidad ya me da mucho más. De manera que la estructura nace en la mesa de montaje, aunque los elementos fundamentales ya están claros cuando la filmación termina.

En la película conviven elementos muy diversos: los iceberg, la astrología, los indígenas, los asesinatos de la Dictadura… La película funciona como un cosmos complejo. ¿Cómo se planteó el dar orden a esos elementos?
Para mí no es tan complejo porque el agua es la clave de toda la vida que se desarrolló en esas islas. Las islas son las balsas que utilizaron los indios. Encontré en medio de toda esa gente a una persona que era capaz de cantar en un idioma que él inventó. También hay montañas que parecen gigantes. Cuando uno está hipnotizado por una zona, encuentra relaciones por todas partes. Elementos que en apariencia no tienen relación, artísticamente sí la tienen. Las ondas de agua, los colores, la nieve, van sugiriendo un mundo coherente, poético, que no es histórico sino simplemente una apreciación mía. Por otra parte están las fotografías extraordinarias que obtuvimos en Alemania de los indígenas que se dibujaban a sí mismos. Se dibujaban el cuerpo con motivos que nadie hasta ahora ha podido descifrar. Cuando en el documental uno se deja llevar por la imaginación, no se sale de la realidad, sino que profundiza en temas que nadie conoce.

Un rasgo interesante es que parte de esa voz en off, mirando al cielo, para después bajar a la tierra y encontrarse con testimonios concretos. ¿Por qué realizó esa transición?
Hay pocos personajes en la última película. El historiador es una persona muy material, que conoce lo que pasó de memoria, es capaz de dar coherencia a las imágenes que hemos visto porque conoce lo que realmente ocurrió. Por otra parte, el hombre que canta da coherencia a la magia. También tenemos al poeta que habla de la desaparición y que al final afirma que de alguna manera esa gente todavía vive. Esos tres personajes me ayudan a crear una fábula irreal. Me ayudan porque con ellos la película tiene un costado que parece inventado, aunque no lo es.

¿Podría hablar de la evolución de su cine en los últimos 30 años, del paso del documental militante de carácter épico a obras quizás menos viscerales y en las que la metáfora adquiere un mayor peso?
Es un largo camino. Efectivamente El primer año (1973) y La batalla de Chile (1975-1979) son películas consagradas completamente a la realidad del Chile de Allende. Pero después hice La cruz del sur, una película fantástica en cierto modo, porque narra la historia de la religión, y la religión es una visión poética del mundo. Esa obra se parece a mis últimos trabajos, era un experimento. Luego seguí con Salvador Allende, La memoria obstinada… pero también otras menos conocidas, como Isla de Robinson Crusoe (1999) y Mi Julio Verne (2005), que también se asemejan a mi cine reciente. En estas últimas películas he sido libre, no he tenido problema en convertirlas en metáforas.

Entrevista realizada vía Skype, Madrid-París, el 12 de enero de 2016

Ciro Guerra

(versión ampliada de Caimán CdC nº 46)

El nativo visionario y los exploradores sin sueños
Javier H. Estrada

Imagino que la cultura amazónica era absolutamente ajena para usted. ¿Cómo se adentró en ella?
El primer acercamiento lo tuve a través de los diarios de los exploradores. Quería calzarme sus zapatos y descubrir cómo se aproximaron a esa tierra, ponerme en los ojos del que no conoce, del que viene de afuera. Al mismo tiempo me identifiqué con ellos puesto que eran gente que dejaba su casa, su familia, sus países, para explorar una zona desconocida. Eso se parece mucho al cine. El cineasta también emprende un viaje y no sabe cuánto tiempo pasará hasta llegar al otro lado, o qué se encontrará. Cada película es un salto a lo desconocido. Después de ese primer acercamiento a través de lo teórico, emprendí mi primer viaje a la región, empecé a conocer diferentes comunidades, recorrí la Amazonía colombiana y me encontré con que de esa Amazonía de la que escribieron queda ya muy poco. Ahora es totalmente diferente.

Una de las claves de la película es la pérdida paulatina de la lógica, el dejar imburse por el espacio, alejándose de una mirada occidental…
Ese fue mi proceso personal. Empecé el proyecto siendo muy fiel a los hechos históricos, a la cuestión etnográfica. A medida que empecé a convivir con las comunidades indígenas comprendí que ese apego que tenía por el dato y el hecho histórico no tenía sentido. Para conseguir una película especial y única debía adoptar la perspectiva de esas personas, hablar desde un punto de vista que aún no se ha utilizado. Debíamos dar una gran importancia al sueño y a la imaginación, puesto que para ellos son tan reales como lo que nosotros llamamos realidad. La película se fue contaminando de la lógica del mito amazónico, que al principio es muy difícil de entender para nosotros. La película construye un puente entre nuestra lógica y la de ellos. Si hubiera presentado el mito amazónico desde una dinámica documental, hubiera perdido la conexión con el público, la película se hubiera vuelto incomprensible para el espectador.

Mediante el puente que establece entre los dos exploradores, Theodor Koch-Grünberg y Richard Evans Schultes, la película indica que el hombre “civilizado” se ha movido siempre por motivaciones materiales, que nunca ha conseguido adentrarse en el alma de los indígenas.
La película es una inversión de la historia que hemos escuchado siempre. La experiencia de estar en el Amazonas confronta profundamente con las bases sobre las que hemos construido nuestro pensamiento, que son las bases de nuestra sociedad. La película pretende plantear ese mismo cuestionamiento al espectador.

Al mismo tiempo, la película habla sobre las dificultades de los indígenas para preservar sus raíces, eso se materializan en la figura de Karamakate.
Lo que uno encuentra hoy en día en la Amazonía es una preocupación muy grande por parte de los ancianos porque durante el transcurso de su vida les ha tocado ver cómo desaparece su cultura. Las jóvenes generaciones de indígenas han sido seducidas por el modo de vida capitalista. No tienen casi ningún interés en aprender el saber tradicional, en mantenerlo vivo. Para los jóvenes indígenas es un gran conflicto porque cuando van al mundo occidental perciben que tampoco encajan. Sienten que no pertenecen ni a un lugar ni al otro. Eso genera una crisis de identidad que ha llevado a muchos jóvenes al suicidio. Todas esas preocupaciones del indígena actual están reunidas en Karamakate.

En El abrazo de la serpiente regresa al blanco y negro de su ópera prima, La Sombra del caminante (2004). En la primera el tratamiento era más frágil, mientras que la última es apabullante. ¿Cómo concibió el aspecto visual de la película?
Como dice, la primera película buscaba la fragilidad del ser humano, expresada desde un blanco y negro dominado por los tonos grises. En esta ocasión la aproximación era muy diferente. Me inspiré en las imágenes que tomaron los exploradores. Eran grandes placas fotográficas, casi daguerrotipos. En esas imágenes el Amazonas era totalmente diferente al que tenemos en mente. Estaba desprovisto de exuberancia. Estando allí, entendí que no iba a ser posible representar de una forma fiel el color de la Amazonía. Es un color que tiene muchos significados para las comunidades nativas. Para lo que nosotros denomínanos verde, ellos tienen 50 palabras diferentes. Pensé que al representarlo en blanco y negro podíamos activar la imaginación del espectador. Por lo tanto la película presenta una Amazonía imaginaria.

En su cine tiene un gran peso la confrontación, el concepto de enfrentamiento entre dos hombres, que no es necesariamente una lucha física. Recuerdo la excelente secuencia del duelo de acordeones en Los viajes del viento (2009). Esa era una lucha musical, pero sobre todo dialéctica. En El abrazo de la serpiente encontramos algo parecido en las discusiones de los exploradores y el indígena…
En el fondo todas mis películas cuentan historias de hombres en diferentes orillas. Son hombres que se miran a través de esas orillas y su mirada crea una confrontación, y al mismo tiempo una necesidad del otro. Son películas profundamente masculinas, quizás porque fui criado en una sociedad en la que prima la masculinidad, aunque pasé gran parte de mi vida rodeado de mujeres. Eso me generó mucho interés y mucho conflicto durante mi formación. Estas películas surgen como preguntas a eso. En el futuro espero poder explorar el universo femenino, que para mí, como para la mayoría de los hombres, es un misterio.

La escena en color supone un punto de inflexión en la película. ¿Cómo se planteó la inclusión de las imágenes de la NASA?
Hubiera sido muy fácil convertir esa secuencia en un show de efectos especiales, en algo propio de la ciencia-ficción, pero nosotros queríamos hacer algo muy primitivo. Toda esa secuencia es una representación de la iconografía barasana, esa es la manera que tienen para representar lo espiritual. Cuando uno entra en el mundo espiritual existe una ruptura. Por tanto la película también tenía que fracturarse, cuestionar todo lo que había mostrado hasta ese momento, adentrarse en lo que ocurre al expandir la percepción. Me parecía coherente que la película fuera en blanco y negro, que tuviera esa perspectiva limitada, y que al final se abriera. Quería tender este puente entre las imágenes de la NASA y el conocimiento tradicional. La concepción del tiempo que tienen los chamanes está muy cerca de la física cuántica. Se puede establecer una relación directa entre la ciencia más avanzada y el conocimiento tradicional, y eso a mí siempre me ha fascinado.

Por momentos el film recuerda a Apocalypse Now (1979), también al cine de Werner Herzog y al de Glauber Rocha. ¿Qué referentes manejaba mientras lo preparaba?
Decidí alejarme de los referentes cinematográficos para permitir que la influencia se concentrase en los exploradores, sus historias e imágenes, y en los indígenas. Siento que el cine contemporáneo gira demasiado sobre el cine en sí mismo. Quería que esta película girase más entorno a la vida real. Imagino que la referencia a Apocalypse Now procede del episodio de la misión. Eso es algo que sucedió en la realidad, es la historia de Aniceto, un mestizo que se proclamó mesías en la frontera de Colombia con Brasil a finales del siglo XIX, y que aparece en los diarios de los exploradores. Hay que recordar que esos escritos tuvieron una gran influencia en el siglo XX. Todos los autores de la generación Beat los leyeron. William Burroughs vino a Colombia en busca de lo que había leído en los textos de Schultes. Toda la contracultura de los sesenta, la psicodelia, los primeros movimientos hippies, los movimientos ecologistas, fueron influenciados por el conocimiento que lideraron esos exploradores. Esas películas son en realidad las que están influencias por lo que pasó aquí, y no al revés. Herzog me parece un gran cineasta pero cuando convives con los indígenas te das cuenta de que la historia solo ha sido contada desde un punto de vista. Un personaje como Fitzcarraldo, que en la película aparece como un señor bucólico, realmente fue un genocida. Entonces comprendes que hay una mirada colonialista y que la historia que hemos recibido está contada desde esa mirada. Con El abrazo de la serpiente queríamos ofrecer un contraplano. Glauber Rocha es un gran referente para mí, el cineasta que más me ha influenciado.

El film trata también la dudosa mezcla de las creencias indígenas con el catolicismo. La religión surge como un elemento paranoico y represor…
Cuando mostramos la película a las comunidades indígenas, muchas personas me agradecieron que presentáramos su experiencia con los misioneros. Para ellos eso es un tabú, ha sido silenciado. Lo que hicimos fue tomar los testimonios de indígenas sobre la llegada del catolicismo. En la mayoría de los casos no fue una introducción a otra forma de espiritualidad de forma gradual, sino que fue brutal y violenta. Es una de las principales causas de que se hayan perdido muchas lenguas, vestidos tradicionales, cultura…

En los últimos años ha emergido una prometedora generación de realizadores colombianos, de la que forman parte Óscar Ruiz Navia, William Vega, Felipe Guerrero o César Acevedo, entre otros. ¿Qué relación mantiene con ellos?
Todos vemos las películas de los otros y nos ayudamos en la medida de lo posible. Son una generación que aprecio y respeto. Hemos emprendido el camino de traer al cine la Colombia oculta, esa que no figura en los medio de comunicación ni en las narrativas tradicionales. Es un cine que en los últimos años ha rescatado esos márgenes, esas comunidades que están totalmente aisladas del discurso nacional. Es una generación que surge gracias a la ley de cine que se aprobó hace 10 años. Ahora existen las herramientas para hacer el cine que soñamos, un cine verdaderamente propio, que explore Colombia desde sus voces más profundas y olvidadas.

Entrevista realizada vía Skype, Madrid-Bogotá, el 13 de enero de 2016.

Peter Greenaway

Versión ampliada de Caimán CdC nº 45 (96)

LA ODISEA MEXICANA DE EROS Y TÁNATOS
Javier H. Estrada

Su cine siempre ha compartido con el de Eisenstein la voluntad de innovar y de desafiar los códigos fílmicos. ¿De qué manera la obra del director ruso ha marcado su manera de hacer cine?
Descubrí a Eisenstein cuando tenía 17 años. La huelga (1924) fue la primera película suya que vi. Creo que entonces entendí que el cine podía discutir sobre ideas serias. En pocos años conseguí ver su filmografía completa y después me sumergí en su material teórico. Más tarde empecé a viajar, visité todos los lugares de Rusia, Europa y América en los que Eisenstein había estado. Este film es el producto de mis investigaciones sobre Eisenstein pero también sobre México. Se trata por tanto de una doble fascinación.

Como en el resto de su filmografía, los conceptos del viaje y el sexo están estrechamente ligados…
Cierto, para comprender este hecho debemos remontarnos a los mitos griegos de Eros y Tánatos. El sexo y la muerte son los únicos dos conceptos innegociables de la existencia. Marcan el inicio y el final.
Si visita México en octubre o noviembre observará que el país celebra la muerte de una manera muy intensa. La gente va a los cementerios, toda una familia se sienta alrededor de la tumba de la abuela. De alguna forma esa mujer está presente, aunque lleve décadas muerta. Esa concepción es muy diferente a la que tenemos en Europa. La idea es que la muerte es nuestra aliada, no nuestra enemiga, y eso causó un gran impacto en Eisenstein puesto que en Rusia el punto de vista es totalmente distinto.

¿Por qué decidió plasmar una imagen tan histriónica de Eisenstein?
Siempre se nos ha dado la impresión de que Eisenstein era un intelectual. Pero en realidad no era un académico absoluto, ni una figura aburrida. Quería resaltar su faceta cómica, su fisicidad, sus actividades fisiológicas. Mostrar a un hombre que defeca, que tiene sexo, que vomita. Creo que eso alumbra todavía más su genio particular.
Es un individuo profundamente humano pero, ¡dios mío!, se eleva por encima del resto de nosotros, pobre mortales, para crear algo extraordinario.

¿Cómo concibió el uso de la pantalla partida en la película?
Llevo muchos años perfeccionando esa técnica, probablemente desde The Pillow Book (1996). Mis referentes también la utilizaron, como Abel Gance en Napoleón (1924), una obra que tenía una gran capacidad pictórica. Creo que el siglo XX es el período más sublime que ha tenido la pintura. El siglo comenzó con el cubismo, y la noción de este movimiento consiste en que vemos simultáneamente un mismo fenómeno desde varios ángulos. Es un método que funde pasado, presente y futuro; el primer plano con el medio y el general. Eso me llevó a la pregunta de por qué debemos limitar el cine a una sola pantalla. Creo que la idea de la multipantalla es fascinante, con ella podemos aproximarnos a la ubicuidad de la experiencia humana.
Además, esta película planteaba un problema inicial: quería utilizar material de archivo y también crear una ficción con un actor interpretando a Eisenstein. La solución era mostrar simultáneamente la imagen real y nuestra invención, ofrecer un contraste directo.

En el film se mezclan pinturas, fotografías, material audiovisual de archivo, y sus propias imágenes. ¿Cómo se planteó la fusión de todos estos elementos?
Siempre he pensado que el cine es un medio de posibilidades ilimitadas. Esta película está repleta de fragmentos en celuloide, de drama muy teatral, pero también nos aprovechamos de las tremendas posibilidades que nos están ofreciendo las nuevas tecnologías. Creo que todo artista debe hablar el lenguaje de su tiempo, y el nuestro es el de Microsoft y Apple.
El cine es uno de los temas primordiales de esta película. Pienso que a menudo las obras de arte más apasionantes han sido profundamente autorreflexivas. Este film es obviamente un homenaje a Eisenstein pero además estamos citando constantemente otras obras, de Jules et Jim (François Truffaut, 1962) a Fellini, pasando por Renoir o Resnais. La película está repleta de juegos y puzles, se aleja de una narrativa lineal. Todo en ella es simétrico, el plano inaugural es un espejo del último, el segundo hace referencia al penúltimo, así que la película es como un “Club Sándwich”.

Entrevista realizada por teléfono, Londres-Madrid, el 27 de noviembre de 2015.

Avanti popolo (Michael Wahrmann)

Javier H. Estrada

En su memorable secuencia de apertura, Avanti popolo emprende un viaje en coche por una barriada de São Paulo. Cae la noche y el paisaje, difuso por el resplandor de las farolas, adquiere un aspecto de alucinación intemporal al fundirse con la música folclórica transmitida por una radio clandestina. Se escuchan viejas canciones de libertad, interpretadas por el brasileño Gastão Formenti, los chilenos Quilapayún y el uruguayo Daniel Viglietti. Desde el inicio, el debutante Michael Wahrmann se propone revivir un fuego extinguido, invocar el espíritu combativo de un continente sofocado por el terror de las dictaduras militares. La lucha contra el olvido, elemento fundamental de sus cortometrajes Avos (2009) y Oma (2011), es de nuevo el tema principal de Avanti popolo.

La película despliega un fino hilo narrativo sobre una relación paternofilial duramente marcada por la pérdida y la soledad. Un hombre maduro visita a su padre anciano para descubrirle un fantasma del pasado: películas caseras grabadas en súper 8 mm por su hermano antes de desaparecer durante la dictadura brasileña.

A través de una puesta en escena esencial, cercana a Samuel Beckett (aunque sin su profundidad existencial ni su comicidad agónica), Wahrmann representa un tiempo detenido, dos personajes que habitan la misma casa pero cuya comunicación se encuentra siempre obstaculizada. Apenas un puñado de encuadres frontales y distanciados de los protagonistas que se repiten de manera sistemática. Las consecuencias del período de represión se materializan en la figura del padre, cuyo presente permanece aletargado, y que opta por recluirse tras la verja de su casa, censura sus recuerdos.

La película sostiene que la dictadura consiguió su propósito (imponer el miedo, extinguir las preguntas), aunque ese nefasto resultado no puede ser definitivo. El director reivindica la memoria mediante un uso expresivo e ingenioso de la música diegética, pero sobre todo apelando al cine. Hacia el final del film, escuchamos la siguiente frase referida al proyector que muestra las imágenes del hermano asesinado: “Esta máquina resiste al tiempo”. Además, el papel del anciano está interpretado por Carlos Reichenbach, quien desde aquella industria caótica y precaria que fue Boca do Lixo realizó genialidades transgresoras como Lilian M. (1975) y O Império do Desejo (1981). El homenaje tomó una dimensión todavía más amplia con la muerte de Reichenbach poco después de la finalización del rodaje.

Aunque Avanti popolo tiene un componente nostálgico notable, se trata ante todo de una obra inconformista orientada al futuro. En ese sentido, Wahrmann (nacido en Uruguay, criado en Israel y establecido en São Paulo desde 2004) puede englobarse en la tendencia cada vez más numerosa y estimulante del cine alternativo brasileño actual (formada por Affonso Uchôa, Adirley Queirós, Luiz y Ricardo Pretti, entre muchos otros) que tiene el revisionismo y el impulso de una conciencia racial y de clase como bases de su discurso.

Como su título indica, Avanti popolo funciona a modo de himno: un sutil lamento sobre el trauma de la dictadura que se transforma en un enérgico alegato contra la amnesia. 

Ossama Mohammed

(versión ampliada de Caimán CdC nº 35)
Una película de mil y una voces 
Javier H. Estrada

¿Qué le llevó a pasar de la ficción en su anterior película, The Box of Life (2002), al documental en Silvered Water, Syria Self-Portrait?
Tratar de ser independiente en la Siria anterior a 2011 no era fácil. Vivíamos en el reino del miedo y la corrupción. Siempre se planteaba la siguiente pregunta: “¿Qué prefieres, un pedazo de corrupción o ser realmente libre?” Seguramente era más seguro optar por la corrupción. Pero, ¿qué es el cine? ¿Significa hacer películas de manera profesional? Para mí, no. ¿Significa escribir guiones, juntar palabras y luego filmarlas? Eso no es difícil. La verdadera pregunta es: ¿qué significa estar vivo? Tratar de liberar tu imaginación en esas circunstancias terribles, porque si respetas tu imaginación, puedes captar el olor del futuro en el presente. Si recordamos The Box of Life, lo que encontramos es a un niño que se convierte en gobernante, en una especie de deidad, porque vive en una cultura que cree en la llegada de un profeta, lo necesita. Pero, ¿era realmente la persona que esperaban? Mirémoslo, destruyendo todo solo para mantenerse en el poder. Desplegando violencia sin pensar. Sólo para frenar al otro, sin reconocer al otro. ¿Era el niño de esa película el califa de Al Qaeda? ¿Es el gobernante que representa a Dios, matando gente y a los animales solo para justificar su posición? The Box of Life era una ficción, marcada por las circunstancias. Mi propuesta artística no consistía en dar lecciones, sólo en plantear preguntas sobre nuestro futuro, que permanecía dormido. Nuestra cultura se basa en la pregunta, en investigar y descubrir, no en limitar la imaginación.

2011 es un momento incomparable a cualquier otro. La gente se convirtió en la realidad, gente anónima, desconocida. Siria son ellos, por eso las imágenes del film son suyas. Por lo tanto, es una propuesta totalmente diferente a la de The Box of Life. Como cineasta uno puede marcar una distancia para mantener su autoridad. Se podía decir “son videos amateur, están simplemente comentando un momento, no son más que anécdotas”. Pero lo que transmitían era el verdadero sentimiento de la tragedia y visualizaban un gran momento de libertad. De nuevo, la pregunta era: “¿qué significa la vida para ti, como cineasta?”. Si no reconoces la riqueza de este momento, no entiendes el presente. Cuando los manifestantes se convirtieron en víctimas, y sus cuerpos caídos pasaron al centro del encuadre, te planteas muchas cosas sobre el cine. Comencé la película porque creía en la riqueza de esas imágenes. Imagen a imagen fui comprendiendo su valor. Eso significó mucho trabajo.

Entre ficción y documental hay muchas diferencias, pero también similitudes. Obviamente, cuando trabajas en ficción tienes un personaje escrito y un intermediario para comunicarlo, el actor. Entras en una fase crítica si insistes en que los actores veneren tu texto y estén limitados por él. Pierdes mucho. ¿Por qué hemos tenido grandes actores? Porque liberaban el texto, aportando su gran experiencia emocional. Los grandes intérpretes son en realidad co-guionistas de las películas. Esa es la base del cine industrial.

Pero aquí había seres humanos, gentes que se convertían en co-guionistas, pese a su ausencia física: algunos fueron asesinados, o desaparecieron, no llegué a conocerlos. Me encontré con una doble tarea. Tenía que personalizar sus imágenes, pero para ello había que respetarlas, ir de una a otra, liberándolas de su uso informativo. Porque no eran información, eran profundas experiencias humanas, ilusiones, concentradas en pocos segundos. Encontramos un momento al principio de la película en el que no hay nadie en la calle, es de noche y solo vemos luces. Fue después de la primera masacre, en Daraa. El portador del teléfono móvil está hablando con los soldados, “¿por qué nos estáis matando?, ¿por qué matáis a vuestra gente? Somos hermanos, no lo hagáis. El mundo y la vida son demasiado grandes para vosotros y para nosotros.” Es una gran propuesta cultural, en mi opinión. Para mí, incluso si la imagen es imperfecta, difusa, ese es un hecho sublime. Sus voces y sus imágenes construyeron el discurso de la película.

Fue un momento incomparable. Aún utilizando una imaginación propia de la ciencia ficción, y pese a saber que Siria vivía bajo un régimen despótico, no podíamos pensar que el dictador empezaría a asesinar al pueblo de esa forma. La gente le planta cara, se manifiesta, y entonces saca los tanques a la calle, contra el idealismo, contra la libertad. Soy feliz porque tuve la libertad suficiente para ir por este camino con ellos, para hacer un cine sobre ellos. 

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El momento clave llega con el descubrimiento de la joven activista kurda Wiam Simav Bedirxan, quien se convertiría después en co-autora del film…
Al principio, cuando la conocí por Internet, solo tenía su texto. Descubrí que era muy poderoso. Lo que hice fue construir secuencias con sus palabras, mezclándolas con las imágenes de personas anónimas que fueron grabadas en Homs, la ciudad en la que ella vive. Adaptaba ese texto a las imágenes como cuando se lleva una obra literaria al cine. Pero aquí no había un set de rodaje, el set eran las imágenes del pueblo. Esta chica está ahí, en alguna parte, aunque no la vemos. Su texto, junto con las imágenes de otros, construye el inicio de su historia. Después empecé a tener sus propias imágenes. Ella pasó de ser un personaje a convertirse en co-autora. Descubrí que era interesante seguirla, aunque no era fácil, porque aparecía y desaparecía. Cuando no estaba, utilizaba sus textos, cuando volvía, contaba con sus imágenes. Así llegó la estructura: al principio era todo el pueblo sirio, las imágenes de innumerables ciudadanos, y después, de pronto, de forma mágica, pasamos al primer plano. Es como en el cine clásico: pasamos del plano general al primer plano. Ese primer plano existe cuando crees en los sentidos de la persona que lo ocupa, en sus experiencias, su lenguaje, en su lucha, en su descubrimiento del cine. Simav me preguntaba: “¿qué películas puedo mostrar a la gente de Homs?”. Le envié obras de Chaplin, fue un gran momento para mí, imaginar a unos niños que por la noche habían estado bajo las bombas, viendo Chaplin al día siguiente.

Como en la ficción clásica, de entre las mil y una personas anónimas que podían ocupar el primer plano, esta chica se convirtió en la verdadera. Durante mucho tiempo, siguiendo mi extremismo cinematográfico, pensé en dejar la película sin título. Pero tras conocer a Simav decidí que la película debía llamarse como ella [su nombre significa “agua plateada”]. Porque Simav era la metáfora de Siria: un ser humano libre que pertenece a una cultura de raíces profundas. Cuando me dije que tenía que seguirla, abrir su historia, me di cuenta de que ella era la co-autora, lo merecía. Ella hubiera sido la estrella si estuviéramos en el cine clásico.

 
¿A qué se refiere con extremismo cinematográfico?
Primero: no parar, no limitarse. Nunca pienso en la distribución, ni en los espectadores. Si soy fiel a la realidad, el espectador confiará en mí. Si dejas que tu imaginación trabaje, entonces crearás diálogo. Todo el gran cine nació por rebelarse ante lo que parecía irrealizable. Hay que intentarlo, confiar en tus sentidos. Extremismo para mí es hacer lo que quiero hacer hasta el final, asumir que soy el responsable tanto si funciona como si no. De lo bueno y de lo estúpido que tenga esa película. 

En Silvered Water se mezclan la tradición narrativa árabe con una forma de hacer cine y unas imágenes cuya naturaleza es absolutamente contemporánea y universal. ¿Cómo llegó hasta esa fusión?
Al principio te preguntas: “¿Es real lo que está pasando?”. Porque parece una ilusión, un cuento. Pero, ¿quién es el narrador? Entonces aparecen Las mil y una noches, y con ella mil y un ciudadanos con mil y una cámaras, creando mil y una imágenes. Ellos son los narradores de esta película. La primera noche fue la de la primera masacre. Fue entonces cuando Siria elevó su voz por primera vez. Eso me recuerda a Espartaco (Stanley Kubrick, 1960), una película que marcó mi infancia. El soldado que en Silvered Water abandona las fuerzas del Estado y se une al pueblo es como Espartaco, porque él también era un esclavo, pero decidió rebelarse. Todo soldado es un esclavo, pero este hombre dejó de serlo porque se negó a matar a su propia gente.

Su película logra algo extraordinario, la formulación de un cine verdaderamente democrático…
Recuerdo que mientras veía algunos de los videos, me encontré a mí mismo hablando a la pantalla: “Por qué te mueves, para la cámara, enfoca allí”. Entonces no pude más que reírme de mis palabras. ¿Es esta una película democrática? Me alegra que lo vea de esa forma. El propósito era encontrar el espacio para el pueblo, para Simav. Cuando te encuentras asediado, como estaban ellos, tu voz tiene que escucharse. Lo importante es que nadie puede decir quién es el autor de cada imagen. Es imposible individualizar. Esas imágenes pertenecen a ese momento, y a todo un pueblo.

La película plantea otra pregunta compleja: ¿cómo hacer cine sobre el sufrimiento de pueblo desde la distancia del exilio?
Es una historia muy dolorosa. De alguna forma aún me resisto a reconocerme como exiliado. En el momento en que dejé Siria, los emigrantes éramos una minoría. Ahora sucede lo contrario. Para mí la experiencia de hacer esta película fue como un regreso a mi país. Lo importante es que, aún estando fuera, soy lo mismo que ellos. La película también cuenta mi historia personal.

Estamos ante una película de montaje. ¿Cómo fue el proceso de selección de las imágenes?
Nos llevó 11 meses. Es importante saber que la editora principal es Maïsoun Asaad, una joven siria que en un principio vino simplemente para ayudarme a encontrar y organizar el material. Pronto descubrí que tenía una gran capacidad para entender el sentido de la imagen y el sonido. Pertenece a una generación que se ha criado con esos elementos. La rapidez de su imaginación en la edición era mucho mayor que la mía. Comprendía mejor el lenguaje de los que habían grabado las imágenes. Así que le pedí que trabajara en la edición. Fue muy importante trabajar con una montadora joven, porque la juventud implica una mayor libertad, una distancia con la historia.

Decidimos seguir un orden cronológico, no cambiamos las fechas, había que respetar el tiempo real de esa historia. Por lo tanto mi labor consistía en elegir las imágenes que contribuían a comunicar esa narrativa. En el camino me encontré con muchos videos en los que la gente lanzaba discursos. Pero los rechacé todos. Me impuse la regla de apartar las proclamas políticas y concentrarme en las emociones, en las acciones. Porque el pueblo no se movía por la incitación de un partido político, sino por sus sentimientos. Por eso, en momento dado, los animales pueblan la película.

A este respecto también quiero valorar el trabajo de Noma Omran, la compositora. Ella venía a la sala de montaje a trabajar con nosotros desde el primer corte. Construíamos las escenas con su voz. Desde el primer momento tuve la impresión de estar haciendo un musical. Noma transmitía una emoción tan intensa como la de las madres que lloraban por sus hijos asesinados en las masacres. Era una forma de transmitir el dolor sin recurrir al llanto. Los gritos de gente clamando libertad o llamando cobardes a los militares eran también como notas musicales. Ese era el gran lugar de la cultura: la resistencia.

Creo que la película llega a su cima emocional cuando uno de los manifestantes dice: “No sé cómo filmar. Es mi primera vez”. El cine se convierte entonces en una revelación.
Cuando encontré este video llegué al convencimiento de que debía hacer la película. Porque esas palabras tienen un significado muy amplio: la primera vez que uno filma es la primera vez que uno ejerce su libertad. Eso da un verdadero sentido a Simav. También era la primera vez que utilizaba una cámara. Esta es una película sobre el nacimiento del cine. Con esas imágenes puras, de baja calidad, nacen todos los estilos: el realismo, el horror, la poesía.

Uno de los aspectos más impactantes es la gran fuerza poética que tenían las manifestaciones.
Cuando era niño me quedé prendado de una frase: “Cielo, abre tus puertas”. En uno de los videos de las manifestaciones escuché de nuevo esa frase, acompañada de las palabras “pacíficamente, pacíficamente” y “revolución, revolución”. Puede imaginarse la emoción que sentí con este hallazgo. El texto de la película pertenece a nuestra cultura profunda, pero a la vez habla con urgencia del presente. En las manifestaciones se pronunciaban palabras sublimes. Tenía mucho donde elegir. De hecho, todavía me duele no haber utilizado más. La poética del momento era asombrosa.

El pueblo sirio lleva décadas viviendo bajo la dictadura. Bashar al-Asad en una figura omnipresente en los medios del país. Por eso imagino que su película funciona como una respuesta a esa opresión mediática.
Sí, al llegar a esa conclusión me di cuenta de que estaba siguiendo el camino correcto. Cuando los sirios salieron a la calle dieron el paso más importante. Llevaban 42 años bajo una dictadura. Fue entonces cuando demostraron que había una réplica, un contrapeso. Peso, contrapeso. Plano, contraplano. Es lo mismo. Eso hace que la respuesta del gobierno sea aún más absurda, más trágica.

¿Cuál es su visión sobre el futuro del pueblo sirio y de su cine?
Estoy seguro de que vamos a tener una nueva generación de cineastas interesantes. Ese movimiento ya ha empezado. Siria va a ser un país con un cine importante. Vivimos un momento en el que existe la necesidad y el deseo por la creación. Día a día seguiremos descubriendo a esa nueva generación.

Sobre el pueblo sirio, creo que la tragedia crecerá sin parar. Hoy Siria está en las manos del diablo: el régimen, los islamistas y lo que se ha dado en llamar “el mundo libre”. No sé dónde empezó esta historia de discriminación, la realidad material de la discriminación, que es muy poderosa. En Siria la gente vive constantemente bajo peligro de muerte.

Cuando tienes la capacidad de parar de matar y apoyar la justicia, entonces estás defendiendo el futuro. Cuando no lo haces, estás construyendo el reino del terrorismo. No conocemos los límites del ser humano. Se está empujando a la gente hacia un camino equivocado. Algunos tenemos la fuerza y el convencimiento de resistir, pero para la mayoría, cuando hablamos de un pueblo hambriento, si le das de comer, va a seguirte a donde quieras. Es un intercambio comercial.

Hubo un momento en el que las manifestaciones alcanzaron una intensidad realmente importante, los militares empezaron a abandonar la armada, se negaron a matar. Entonces el régimen comenzó a destruirles. Los disidentes fueron amenazados de muerte por el Estado. No tenían elección, no podían volver atrás. A continuación, algunas fuerzas islamistas les dieron armas, y los soldados fueron con ellos. Cuando el pueblo está tan rodeado, a veces escoge el camino que le parece más seguro, aunque vaya en contra de sus creencias. Es diabólico, una lástima. Sé que somos responsables de esta situación, pero la gente no tiene capacidad para decidir. No hay nada que podamos exigirle a la población civil, están acorralados entre el régimen y las fuerzas islamistas. La mayoría de sirios que lucharon por la libertad y la revolución están muertos o en el exilio.

Entrevista realizada en el Festival de Sevilla, el 8 de noviembre de 2014

Nils Malmros

(versión ampliada de Caimán CdC nº 34)

Ficciones autobiográficas
Javier H. Estrada

El cine del danés Nils Malmros (1944) es un espejo de sus propias experiencias personales. El pasado alimenta imperturbablemente sus películas, comenzando por la infancia en Lars Ole 5.C (1973) y el paso a la juventud en Boys (1977) y Tree of Knowledge (1981); avanzando hacia la crisis de la madurez en Beauty and the Beast (1983); la reflexión sobre la creación cinematográfica en Århus by Night (1988); el ajuste de cuentas con la figura de su padre en Facing the Truth (2002); y concluyendo con una tragedia de dimensiones devastadoras pero finalmente reversibles en Sorrow and Joy (2013). Su obra, un ejemplo extremo de solidez y coherencia, fue objeto de una retrospectiva imprescindible en la pasada edición del festival Cineuropa.

A través de su filmografía podemos emprender un recorrido por los momentos emocionalmente más importantes de su vida. Esta es una característica única: no podría citar otro cineasta de ficción cuya obra esté tan ligada a sus recuerdos.
Así es: mi cine parte de la reconstrucción de acontecimientos de mi propia vida. No es una reconstrucción exacta, por supuesto, de lo contrario serían documentales. Pero para mí los detalles son muy importantes. Son la herramienta que tengo para contar mi historia.
En Dinamarca hay un gran debate sobre esta cuestión en estos momentos. Se ha llamado a este fenómeno “autofiktion”. El origen es la obra de un magnífico escritor noruego, Karl Ove Knausgård, autor de un gran proyecto literario, Mi lucha, compuesto por seis novelas basadas en su vida. En la “autofiktion” no hay reglas, tienes que creártelas tú mismo, y van cambiando de una película a otra. Debes tener en cuenta que estás respaldado por la verdad, por eso no conviene abusar del componente de ficción, no debes fabular.

Suele citar a Jules y Jim (François Truffaut, 1961) como una película fundamental en su formación como cineasta. ¿Qué fue lo que le cautivó de este film?
Siempre he tenido la impresión de que cuando una obra artística me impresiona, tengo la necesidad de rehacerla, simplemente porque quiero comprender la razón de ese impacto. Siendo muy joven descubrí los trabajos del artista gráfico Palle Nielsens y sentí que quería hacer lo mismo que él. Después profundicé en la arquitectura decorativa escandinava y empecé a diseñar muebles. Esa era mi vocación, hasta que en 1963 vi Jules y Jim y me dije que debía hacer una película como esa. Era una curiosa mezcla de lo intelectual con lo emocional. Me sentía distanciado y seducido al mismo tiempo. Tenía apenas 18 años, y esa película me mostró todos los sentimientos que tendría en el futuro próximo. En ese momento la Nouvelle Vague era un espectro que recorría Europa. También Dinamarca. Sentíamos que el cine era el arte de nuestra generación. En esos años nacieron el Instituto de Cine Danés, la Escuela de Cine, las ayudas al cine. Aunque yo no pude ser parte de ese florecimiento porque todavía no había realizado ninguna película.

¿Cómo se inició en el cine?
Empecé a estudiar medicina, básicamente porque mi padre era un importante neurocirujano y quería que siguiera su camino. Sentía una gran presión por su parte, pero un día vino a mi habitación con una maleta, la dejó a mi lado y dijo: “el manual está dentro”, después se fue. Lo que había dentro era una cámara Bolex de 16mm que pertenecía al departamento de neurocirugía. Aprendí el oficio del cine por mí mismo. Así, de manera muy intuitiva, hice mi primera película, A Strange Love (1968).

¿En qué momento fue consciente de que su pasado sería la base de su cine?
Al tiempo que estudiaba medicina me reuní con mis antiguos compañeros de colegio. Hablábamos del pasado y pronto me di cuenta de que recordaba muchas más cosas que ellos. Había almacenado miles de detalles, la ropa que vestía cada uno, el lugar que ocupaban en la clase, y también el desarrollo de las relaciones personales, los odios, las amistades. Entonces me dije que debía sacar provecho de esta capacidad. Lars Ole 5.C es el reflejo de mis recuerdos de infancia. Como sabe esa película está interpretada por niños de aproximadamente 12 años. Lo que fue asombroso es que entablé una relación de profunda amistad con ellos. Era como si durante el tiempo que duró el rodaje, yo volviera a tener 12 años. Mientras mis compañeros de universidad se rebelaban contra las injusticias del mundo y se manifestaban en las calles, yo no tenía tiempo para esas cosas porque había vuelto a ser un niño. Lars Ole 5.C ganó el premio a la mejor película danesa en aquel año y desde entonces todos mis trabajos han sido subvencionados por el Estado. Nunca he recibido un “no” por respuesta, y eso es genial.
En ese momento me di cuenta de que mi memoria me proporcionaba una fuente de inspiración inagotable. Seguí indagando en mis recuerdos de juventud, así se gestaron Boys y después Tree of Knowledge. No pretendía que toda me carrera fuera una búsqueda del tiempo perdido, no era un plan, surgió así naturalmente. La única que vez que decidí alejarme de mis propias experiencias fue con Barbara (1997), la adaptación de una novela clásica de las Islas Feroe. Leí esa novela en el mismo período en el que vi Jules y Jim, desde entonces siempre quise llevarla a la pantalla.

¿Cómo ha funcionado su colaboración con los guionistas Frederick Cryer y John Mogensen?
Esa colaboración es delicada porque estamos trabajando con mis recuerdos. Con Cryer discutía sobre los elementos que podíamos utilizar. Por supuesto, él podía llegar con buenas ideas pero lo más importante es que discutiéramos mis experiencias. La clave estaba en que me ayudase a ser consciente de mis propios pensamientos. Su papel era como el de un muro al que lanzas una pelota: cuando regresa, sigue siendo la misma pelota, pero su trayectoria ha podido variar. Cryer murió y empecé a trabajar con John Mogensen, utilizando el mismo sistema. Necesito a alguien con el que discutir mis ideas. Él era profesor en la escuela que utilizamos para Tree of Knowledge, que era la misma en la que estudié, y llegó a hacer un libro sobre el rodaje. Desde el primer momento comprendió cuál era mi dinámica de trabajo. Por otro lado, ni Cryer ni Mogensen eran escritores o guionistas profesionales, y eso era importante y beneficioso para mí.

Sus primeras películas están consagradas a la infancia y la juventud. Además, sus actores eran siempre amateurs. ¿Cuál fue su método para dirigirlos?
Normalmente, si tienes una escena de varios minutos, la ruedas sin parar, desde el principio hasta el final, con dos cámaras o más. En la mesa de montaje decides qué quieres utilizar. Por el contrario yo filmo de manera muy fragmentada. Básicamente decido el montaje antes de empezar a rodar. Así que los niños no interpretan, no tienen tiempo para eso. Solo hacen una acción. De alguna manera les trato como a marionetas, así evito que mis películas parezcan teatro de colegio. Ya sabe que esas obras son horribles, porque los niños tienen que aparentar ser otra persona y no saben hacerlo. Si ruedo unos pocos segundos y les pido que ejecuten una acción muy simple o que pronuncien una frase muy breve, puedo conseguir que el resultado sea convincente.

Esa estrategia me recuerda a Robert Bresson.
Sí, se trata de tener un control sobre la situación. Es un método complejo que lleva más tiempo que la dirección de actores convencional. Lo curioso es que al espectador le parece natural, aunque en realidad es un proceso que tiene mucha construcción detrás.
En Århus by Night empecé a utilizar actores profesionales y ya no me permitieron seguir este método. Les ponía furiosos. De hecho en el rodaje se rebelaron contra mí y fui yo el que se tuvo que adaptarse a su forma de trabajar.
En los casting de mis primeras películas el objetivo era encontrar a niños que se parecieran físicamente a mis amigos de infancia. No necesitaba que supieran actuar. Lo que me importaba era encontrar ese parecido físico porque, como le dije antes, para mí los detalles son capitales. Era importante que hablasen con el acento de Århus, mi ciudad. Cuando veían mis películas en Copenhague, la gente se reía, les parecía exótico.

[En ese momento Malmros me enseña unas viejas fotografías en blanco y negro en las que aparece, siendo un niño, junto a sus compañeros de colegio. Después las compara con imágenes de los protagonistas de Tree of Knowledge. Las semejanzas físicas son, efectivamente, asombrosas].

La cuestión del tiempo es esencial en su cine. El rodaje de Tree of Knowledge se extendió durante más de dos años con el fin de observar la evolución real de los protagonistas.
Rodamos Tree of Knowledge durante el período en el que los chicos pasaban de 1º de la ESO a mitad de 3º. En un principio quería rodar durante 4 años, pero era imposible por una cuestión económica. Además era demasiado peligroso porque alguno de ellos podía cambiar de ciudad, de país o le podía suceder algo.
Es una película sobre la pubertad, un periodo de cambios fuertes a nivel físico y emocional. El título se refiere a esa cuestión del conocimiento que se presupone al colegio, pero también a la referencia bíblica, a Adán y Eva. Así, el aprendizaje fundamental que adquieren los protagonistas es la diferenciación entre Dios, el bien y el mal, aprender a ver el mal dentro de ellos mismos. Siendo un niño te comportas de manera espontáneamente egoísta y cruel. Es en la pubertad cuando aprendemos a convivir en sociedad.

¿Ha visto Boyhood?
Sí, me parece una muy buena película, pero tengo que decir que yo seguí ese método primero.

Me parece interesante que la puesta en escena de sus películas, quizás con la excepción de Barbara y Facing the Truth, es naturalista. Nunca suele presentar una estética muy marcada.
No, porque eso robaría el protagonismo a lo que en realidad es imprescindible: mis recuerdos. Para mí lo importante es conservar esa cualidad amateur más que ser un artista, no tratar de ser poético o ingenioso, simplemente contar con la mayor precisión posible mis experiencias.

¿Cómo trabaja con su director de fotografía, Jan Weincke?
Desde Tree of Knowledge trabajo siempre con el mismo equipo. Antes de rodar tengo muy claros los encuadres. Así que Weincke tiene la posibilidad de preparar la luz con antelación, utilizando siempre tonos suaves.

Ayer me comentaba que los fundadores de Dogma 95 le contactaron para que se incorporase al movimiento.
Sí, Lars von Trier me invitó a que me uniera a ellos. En ese momento eran todavía tres: Lars, Thomas Vinterberg y Søren Kragh-Jacobsen. Les faltaba el cuarto miembro y querían que fuese yo. Tuve que rechazar su invitación porque me encontraba preparando Facing the Truth, la película sobre el pasado de mi padre, y quería respetar el raccord de miradas y rodar en blanco y negro. Esas dos decisiones estéticas, que transgredían las reglas de Dogma 95, eran irrenunciables para mí.

¿Por qué decidió rodar Facing the Truth en blanco y negro?
Como sabe, en esta película hablo sobre la experiencia de mi padre como doctor durante la Dinamarca ocupada por los alemanes en la 2ª Guerra Mundial. La primera razón fue que las escenas de las operaciones quirúrgicas eran muy gráficas. Las intervenciones son reales. De hecho fui yo mismo el que las llevó a cabo en el rodaje. Lo que ven en la pantalla son mis manos operando. Pensé que si rodaba en color la imagen de la sangre sería demasiado agresiva. Aún así, al menos 35 personas se han desmayado viendo esta película. Curiosamente siempre son hombres, y les sucede por la impresión que les produce la secuencia de la primera operación.
La otra razón fue que yo no viví esa época, todas las imágenes que tengo de la 2ª Guerra Mundial son en blanco y negro, por la fotografía y el cine documental. También teníamos muy claro que debíamos rodar en Panorámico. Es la única vez que he utilizado este formato.

En Århus by Night reflexiona por primera vez sobre el cine. ¿Qué le llevo a abordar este tema?
Antes o después todo director siente la necesidad de hacer una película sobre el acto de realizar cine. En mi caso fue bastante pronto, nadie en Dinamarca había hecho un film sobre la experiencia cinematográfica. Con Århus by Night quería rememorar lo que pasó cuando hice Boys, mis sentimientos de aquel rodaje. Utilicé a actores profesionales, casi todos procedentes de Copenhague y Christiania, la ciudad hippie de Dinamarca. Fue un choque brutal: llegaron con sus ideas progresistas, feministas y sexualmente muy abiertas a Århus, una ciudad más pequeña y tradicional. Al principio fue difícil porque no creían en mí. Pero de pronto en el rodaje me encontré con el tema que quería tratar en la película: ese conflicto entre la inocencia de la ciudad de provincias y el escepticismo de la capital.

En Beauty and Beast muestra la relación de tintes incestuosos entre un padre y su hija. En realidad la fuente de inspiración fue la confusión emocional que usted experimentó en el rodaje de Tree of Knowledge hacia una de las jóvenes protagonistas de esa película. ¿Por qué decidió alejarse de la realidad, transformar la situación?
A eso se le llama transposición. La relación paterno-filial me daba la posibilidad de mostrar este amor imposible, prohibido e interesante. En ese caso lo que quería no era reconstruir mi propia vida, sino únicamente mis sentimientos.

Tanto Pain of Love como Sorrow and Joy hablan sobre el hecho más trágico de su vida: el momento en el que su mujer mató a la hija que tenían en común. ¿Cómo afrontó la cuestión de filmar este suceso?
Las dos cuentan prácticamente la misma historia, pero Pain of Love toma el punto de vista de mi mujer, y Sorrow and Joy el mío. En la primera lo importante era que nadie, especialmente la prensa, pudiera sospechar que la historia hacía referencia a nosotros. Mi mujer era profesora en un colegio, y de hacerse público este incidente ella hubiese sido despedida, las consecuencias hubieran sido desastrosas. Cuando se jubiló sentí que era el momento de exponer aquella tragedia con claridad y me atreví a hacer Sorrow and Joy. Pero es importante recalcar que no es una película sobre el perdón –no había nada que perdonar puesto que ella fue víctima de un brote psicótico–, sino sobre la conquista del amor.

Hasta ese momento su cine había girado siempre en torno al tema del amor no correspondido.
Sí, creo que es la manera más efectiva de mostrar el sentimiento amoroso. Por eso Sorrow and Joy es el punto final a mi carrera, porque tras representar el fracaso sentimental en diferentes fases vitales, finalmente he conseguido plasmar un amor maduro y modesto. Cualquier película que haga después no será tan profunda.

¿Cree que el hecho de reconstruir sistemáticamente su pasado mediante el cine ha podido trastocar sus recuerdos?
Sí, creo que es un peligro. Por ejemplo, cuando pienso en mi infancia, lo que me viene a la cabeza es Lars Ole 5.C. Me cuesta ver que existe una realidad detrás de cada película. El cine ha reemplazado al pasado.
Antes de terminar la entrevista quiero insistir en una idea que no he parado de repetir, pero que tiene que quedar absolutamente clara: todo lo que he contado en mis películas es cierto.

Entrevista realizada en Santiago de Compostela, el 24 de noviembre de 2014.

Agradecimientos: José Luis Losa.

Black Coal (Diao Yinan)

El ardor de una pista de hielo.
Javier H. Estrada.

La concesión del Oso de Oro a Black Coal en la Berlinale 2014 fue recibida con un aire de indignación casi unánime por parte de la crítica. Pese a que Boyhood fue sin duda la película más importante de la competición oficial, en ese momento algunos pensamos que el jurado había acertado con una decisión que quizás no era la más justa, pero sí la más útil: sin el premio, Linklater estrenó su película en todo el mundo y para Diao Yinan el Oso de Oro ha resultado crucial, la única vía para evitar el ostracismo al que con toda probabilidad se hubiera visto abocado su magnífico film noir con tintes de melodrama, que además entrega una visión particularmente lúgubre de la China de los últimos años. Si en sus dos largometrajes anteriores –Uniform (2003) y Night Train (2007)– Yinan había optado por el minimalismo, en Black Coal se desprende de cualquier tipo de constricciones, componiendo una obra de trama serpenteante, visualmente fastuosa.

La acción arranca en el verano de 1999, en una localidad industrial del norte del país en la que se han encontrado los restos de un cadáver, esparcidos en diversos vertederos. Zhang, el joven detective encargado de investigar el caso, es abandonado por su mujer poco antes de matar al presunto asesino en un sangriento operativo del que ha salido como único superviviente. Una soberbia elipsis materializada en el paso por un túnel nos lleva hasta el invierno de 2004. Zhang –apartado de la policía y entregado al alcohol– sale de su letargo depresivo para indagar en un nuevo misterio: la muerte de varias personas, todas ellas relacionadas con la viuda del hombre que él ejecutó en el pasado.

Black Coal puede verse como la respuesta china a Memories of Murder (aunque menos directa en su crítica social), pero sobre todo como una sutil celebración del cine negro clásico. Yinan ofrece una original interpretación de dos piezas clave del género, el policía desencantado (convertido aquí en una criatura entrañable y cómica pese a su miseria) y la femme fatale (la viuda taciturna que aparenta transitar entre la realidad y el sueño, un personaje poderosamente enigmático), seres arrasados por el desamor que parecen continuar viviendo por pura inercia. Yinan muestra un inusual esmero por sublimar el instante cinematográfico, cuidando la autonomía expresiva de cada escena, generando una atmósfera melancólica basada en las densas tonalidades que proyectan las luces de los neones. Su inventiva se extiende también al uso de los espacios (una lavandería, la cabina de una noria y una pista de hielo que palpita al son de El Danubio azul en una de las secuencias más virtuosas y memorables del último año) y de los elementos (las cuchillas de unos patines como arma perfecta y unos fuegos artificiales de significado ambiguo e inquietante).

Al igual que Jia Zhang-ke y Wang Bing, Yinan nació en la China septentrional y su cine, como el de aquellos dos colosos, retrata las provincias del norte como territorios marcados por el aislamiento y la decadencia, anclados en un pasado dominado por la brutalidad. Black Coal es una fascinante exploración de la realidad putrefacta que todavía permanece bajo sus escombros.

Entrevista con el director en Caimán CdC nº 31

Peter von Bagh (In memoriam)

En recuerdo del cineasta, historiador y crítico Peter von Bagh, fallecido el pasado 17 de septiembre, rescatamos aquí la entrevista aparecida en Caimán CdC nº 14 (65), de marzo de 2013.

Cinefilia y héroes finlandeses
Javier H. Estrada

Crítico, historiador, director de un importantísimo festival y también cineasta, el finlandés Peter von Bagh llega este mes de marzo a Filmoteca Española para presentar una amplia retrospectiva de su obra. Es una oportunidad de oro para descubrir a un director completamente inédito en España y para entrar en contacto con una de las personalidades más importantes de la crítica cinematográfica mundial.

Usted nació en 1943, tres años después del final de la Guerra de Invierno, que enfrentó a Finlandia con la Unión Soviética, ¿qué influencia tuvo la posguerra en su infancia?
Pasé los primeros diecisiete años de mi vida en un hospital psiquiátrico, porque mi padre era el director de ese centro. En la Finlandia de los cincuenta, mucha gente tenía serios problemas mentales derivados de la guerra. Mi respeto por las personas viene de entonces, aprendí a apreciar a esa gente. Creo que tengo más facilidad para relacionarme con ellos que con la llamada ‘gente normal’, porque creo que son más naturales e incluso mejores personas. También hay que tener en cuenta que mi madre murió cuando yo tenía seis años y que mi padre era una persona muy callada, nunca tuve una buena conversación con él. Diez años después de la muerte de mi madre, mi padre volvió a casarse y para mí fue una circunstancia triste. Mi madrastra me distanció de mi padre y destruyó todos mis libros, revistas y fotos. Creo que mi cinefilia nació de esa soledad, cuando pierdes a tu madre a esa edad te conviertes en una persona solitaria y las películas son tu contacto con el mundo. Por otra parte, empecé a escribir crítica de cine a los dieciséis años, cuando pasaba mucho tiempo en el hospital psiquiátrico, no creo que sea casualidad…

¿Recuerda qué película marcó el inicio de su cinefilia? 
Recuerdo que Se interpone un hombre (Carol Reed, 1953), sobre el Berlín dividido, me creó una especie de shock cinéfilo. Después llegó una película todavía más decisiva para mí, Al Este del Edén (1955); cuando vi cómo situaba la cámara Elia Kazan pensé: “Esto es arte”.

¿Cuál es el origen de su primer cortometraje, Pockpicket (1968), su ingenioso homenaje a Robert Bresson, en el que un joven se dedica a introducir dinero a hurtadillas en los bolsillos de la gente?
Fue una especie de home movie que realicé junto a Pertti Maisala sin tener ni idea de cómo se hacían las películas. Nació de una broma: en la Filmoteca proyectaron Pickpocket (1959); llevábamos años esperando verla, porque en su momento había sido prohibida por la censura finlandesa. Y después de la proyección, Maisala me propuso que diéramos la vuelta al argumento de Bresson.

The Count (1971), una de las películas más divertidas que he visto en los últimos años, sobre un playboy que estafa a 76 mujeres fingiendo estar enamorado de ellas para llevarse sus fortunas, es su primer y único largometraje de ficción. ¿Por qué a partir de entonces solo ha realizado documentales? 
¿De verdad le gustó The Count? Puede que usted tenga algún tipo de enfermedad mental… Los resultados de esta película en taquilla fueron miserables. El problema fue que se estrenó en el cine más grande de Helsinki, todo el mundo esperaba que funcionase genial, pero no hubo tanta gente interesada y recibió las peores críticas de la historia del cine finlandés. Uno de los periódicos más importantes dijo que era “el fiasco más grande de todos los tiempos”. Todos recuerdan ese titular, pero casi nadie la película. A continuación hice mi primer documental con material de archivo: Olavi Virta (1972), sobre un famoso cantante. Después pasé siete años sin hacer películas, nadie quería producirme una.

Uno de sus documentales más arrebatadores es Paavo Nurmi (1978), sobre el corredor finlandés que llegó a ganar doce medallas olímpicas. ¿Qué le atrajo del personaje?
Siempre me he sentido intrigado por las figuras públicas. Creo que, al hacer una película sobre una de ellas, puedes acercarte a las inquietudes de la sociedad de su época. Esa película está conectada directamente con mi infancia porque, como todos en ese período, era un apasionado del deporte. Nurmi fue uno de esos héroes finlandeses que simbolizaban tan profundamente lo que sucedía en el país que transmitía también la tristeza, las sombras existenciales de la nación.

Casi todos sus documentales se construyen a partir de materiales de archivo, empleando fragmentos de películas finlandesas del pasado. ¿Cómo es su método de trabajo? 
En realidad, en Finlandia solo se han realizado unos mil largos, así que puedes abarcar prácticamente todo, nunca estás perdido en el bosque. Además, suelo desechar aquellas películas que suelen calificarse como buenas, porque no reflejan la vida finlandesa de entonces tan bien como las mediocres y triviales. Prefiero recoger las trivialidades del día a día. Otro aspecto importante es que, a menudo, utilizo las mismas imágenes en diferentes filmes. Esto nos lleva a una idea básica: el concepto de familiaridad, necesito sentir que trabajo en terreno familiar, en casa.

¿Cómo trabaja con sus montadores?
He colaborado durante los últimos diez años con Petteri Evilampi, un montador que me ha dado aire fresco porque tiene un sentido del ritmo maravilloso, entiende las asociaciones que quiero mostrar y tiene la capacidad de ir a lo invisible, que es más importante que cortar correctamente. Estamos muy unidos, porque en mis películas la edición lo es todo. En el cine actual apenas veo técnicas de montaje que me apasionen. Para mí, la edición es tan esencial como lo era en el cine francés de los años veinte o en la Rusia soviética.

Sus documentales más recientes, como su particular retrato de la capital, Helsinki, Forever (2008) o su mirada a la trayectoria de una familia de artistas, Splinters (2011), no siguen un orden cronológico. Creo que ahora su cine apunta a una revisión emocional de la historia, más que a una cronológica. 
Exactamente, así es como se mueve el pensamiento humano. Nadie piensa de manera cronológica, solo algunos profesores. La emoción está ligada al pensamiento, no hay emoción si el pensamiento no es libre. La estructura de estas películas se parece un poco a la de las novelas de Faulkner, pero a la vez es tan fácil como un sueño.

En su serie documental en cuatro partes, Sodankylä Forever (2011), reconstruye la historia del legendario festival Midnight Sun de Laponia, del que usted es director desde su primera edición y que han visitado directores fundamentales, de Sam Fuller a Pedro Costa, pasando por Erice, Coppola o Kiarostami. ¿Qué figura le causó una impresión más profunda?
Es imposible elegir, pero fue maravilloso conocer a los viejos maestros de Hollywood, como André de Toth o Joseph H. Lewis. Berlanga y Erice también me causaron un gran impacto. Mirando la carrera de Erice, te das cuenta de que el talento necesita diez años para desarrollarse en profundidad. Hacer una película cada año no deja espacio a la creatividad. Creo que él tiene razón y que la industria está equivocada.

¿Cómo empezó el festival? 
Fue idea del realizador finlandés Anssi Mänttäri. En noviembre de 1985 se encontraba en este pequeño pueblo, Sodankylä. En ese período del año no sale el sol, así que estaba sentado en la habitación de su hotel, borracho, mirando a la oscuridad desde su ventana y pronunció la famosa frase: “¿Por qué no hacer un festival internacional de cine aquí?” Después, cuando volvió a Helsinki, contó la idea a los hermanos Kaurismäki, a estos les pareció interesante y Mänttäri me ofreció ser el director del festival. Desde el principio querían llevar a figuras fuertes, como Akira Kurosawa y John Huston. Yo tenía bastantes dudas, creía que era imposible, pero ese espíritu fue decisivo, empezar desde muy alto y no tener miedo.

Entrevista realizada en el festival
de Rotterdam, el 4 de febrero de 2012
Publicada originalmente en Caimán CdC nº 14 (65), Marzo 2013

Llenar el vacío (Rama Burshtein)

Javier H. Estrada.

En la crítica de Big Bad Wolves [ver Caimán CdC nº 27], hablábamos de los nuevos tiempos del cine israelí, de esa generación de directores que desde la pasada década está cuestionando con creatividad y exigencia la situación política y social de su país. Llenar el vacío, ópera prima de Rama Burshtein, avanza por derroteros radicalmente diferentes. La acción se sitúa en un área ultraortodoxa de Tel Aviv. Su protagonista, una joven perteneciente a esta comunidad, ultima los detalles de su boda con un hombre de su misma edad y condición cuando la muerte de su hermana altera la hoja de ruta prevista.

A continuación el film se convierte en un artificioso intento por demostrar que un individuo puede hacer uso de su libertad dentro de los estrechos confines de la tradición religiosa. Para lograr su objetivo, la realizadora recurre a un drama de tonos graves y pretensiones edificantes en el que la moral y el sacrificio se identifican como atributos adecuados para el descubrimiento de los sentimientos verdaderos. Visual y emocionalmente melosa, condescendiente e irritantemente reaccionaria en su aproximación a la cuestión de fondo, Llenar el vacío es el reverso exacto de Kadosh (1999). Si en ella Amos Gitai elaboraba un retrato profundo y sin concesiones (aunque manteniéndose siempre respetuoso) de los valores ultraortodoxos, Burshtein propone un recorrido laudatorio por sus diferentes ritos y costumbres.

Rompenieves (Bong Joon-ho)

Javier H. Estrada.

Desde el primer al último plano, Rompenieves es un descomunal derroche de imaginación. El film confirma a su autor, el surcoreano Bong Joon-ho, como uno de los realizadores más ambiciosos de la actualidad, como un creador convencido de que el cine debe componer imágenes inusitadas y poderosas. Su talante enérgico se apreciaba ya en su segunda película, el noir Memories of Murder (2003), y se corroboró con The Host (2006), fusión de comedia y terror en la que un monstruo colosal amenazaba con destruir Seúl. Tras aquel acertado paréntesis intimista que fue Mother (2009), Bong regresa con Rompenieves a las grandes dimensiones, elaborando un viaje portentoso, futurista y retrospectivo al unísono, que deja entrever algunas de las limitaciones insalvables del ser humano y también (lamentablemente) del cine narrativo. Como en el resto de su obra, el director expande los códigos de un género tradicional (aquí la ciencia ficción) para abordar cuestiones políticas de gran calado, en este caso la lucha de clases y la revolución social.

El punto de partida –procedente de la novela gráfica francesa publicada en los años ochenta, Le Transperceneige– nos lleva hasta un futuro no muy lejano (el año 2031) de aspecto posapocalíptico. Los experimentos que trataban de evitar el calentamiento global han fracasado estrepitosamente, logrando el efecto contrario: convertir la Tierra en un lugar inhabitable, volver a la Edad de Hielo. La humanidad ha quedado reducida a un minúsculo grupo de supervivientes que consiguieron subir a un inmenso tren cuya marcha incesante evita su congelación. La máquina, construida por un magnate llamado Wilford, lleva funcionando diecisiete años como una especie de arca autosostenible, dividida en diferentes secciones ocupadas por individuos cuyas condiciones vitales son indecentemente dispares. El vagón de cola es, por supuesto, el más superpoblado, oscuro y miserable. Sus habitantes no tienen acceso a otras partes del tren, son alimentados a base de bloques de proteínas, sus acciones son controladas por las fuerzas de seguridad de Wilford y cualquier intento de rebelión es reprimido con derramamiento de sangre. Bong conoce bien este tipo de régimen. Nacido en 1969, su infancia y juventud se desarrollaron en una Corea del Sur de gobiernos autoritarios y protestas populares sofocadas con fiereza, como la masacre de Gwangju (1980), en la que fueron asesinados casi doscientos civiles.

En Rompenieves la opresión es intolerable y el estallido de la revolución, inminente. A la cabeza de la insurgencia se encuentra Curtis, un hombre que lleva media vida en el último vagón, diecisiete años sin ver el sol. Su objetivo es llegar a la cabeza y tomar el motor. Para conseguirlo necesita la ayuda de Minsoo,
ingeniero que diseñó el sistema de seguridad de la máquina y, por tanto, el único capaz de desactivarlo. Juntos emprenden el largo camino, abriendo las sucesivas puertas tras las que se esconde una réplica condensada del mundo. Si bajo los raíles se hallan las ruinas de nuestra civilización, ciudades enteras sepultadas por la nieve, sobre ellos subsiste el espíritu que llevó al desastre. En el apasionante trayecto hasta la cima, Curtis y sus camaradas  encuentran una sociedad insensibilizada y materialista, tiranizada y aún así acomodaticia, que agota los escasos recursos que le quedan a causa de su inconsciencia crónica.

Cambio de dirección

Rompenieves es una reflexión sobre el concepto de movimiento. Sus sufridos protagonistas avanzan indefectiblemente hacia el frente, cualquier amago de repliegue se considera una derrota. Si seguimos la orientación de sus pasos, la cámara (que apoya esta idea manteniéndose siempre inestable) mira continuamente a las ventanas de la parte izquierda. Mediante esta pista visual, Bong avanza la tesis del film: es preciso romper con el esquema social establecido, pero para ello hay que reformular la estrategia, cambiar la dirección de la lucha. Esta interpretación podría abrir un debate urgente y sugestivo, aunque tal y como está formulada resulta frágil y utópica.

Esto nos devuelve a la clásica cuestión de las carencias del cine comercial a la hora de tratar en profundidad los grandes temas. No debemos olvidarlo, Rompenieves es una superproducción sujeta, lógicamente, a fuertes expectativas económicas. Como consecuencia se suceden algunas concesiones estéticas y narrativas. Las batallas se construyen a partir de un barroquismo (sobredosis musical y de imágenes ralentizadas) desprovisto de carga teórica como sí tenían, por ejemplo, escenas míticas de Eisenstein: las de la escalinata de Odessa en El acorazado Potemkin (1925) o la revuelta de Octubre (1928). Dada la complejidad de la historia, en el arranque Bong tiene mucho que explicar y en la conclusión demasiado que resolver. La película recurre en esas fases a soliloquios descriptivos, encogiéndose al renunciar a su proposición de movimiento incesante. Por el contrario, el cuerpo del film lleva este concepto hasta el extremo, alcanzando un ritmo sólido y vertiginoso, logrando que la marcha por cada vagón se convierta en un descubrimiento fabuloso. Se trata, además, de un absorbente recorrido por los referentes cinematográficos de Bong: la soberbia secuencia de la sauna recuerda en su noción del espacio al Welles de La dama de Shanghai (1947); el papel que los más jóvenes juegan en la trama remite a Spielberg; la descarga visionaria de los elementos que componen su puesta en escena, a Kubrick; la representación alegórica (por momentos excéntrica) del futuro, a Terry Gilliam (de hecho, uno de los personajes clave toma el apellido del director de Brasil, 1985); el diseño coreográfico de la violencia a su amigo y coproductor, Park Chan-wook.

Proyecto de escala temática monumental, Rompenieves ofrece un itinerario excitante por los raíles torcidos sobre
los que se tambalea nuestro mundo.

Rithy Panh

(versión ampliada de Caimán CdC nº 26, abril 2014).
Un artesano de la memoria.
Javier H. Estrada.

Su cine ha tratado el genocidio de los jemeres rojos (1975-1979) desde diferentes ángulos pero en La imagen perdida utiliza por vez primera una perspectiva autobiográfica.
Necesitaba una buena distancia para afrontar este proyecto, tiempo para sentirme en paz. No quería solamente mostrar un testimonio. Cada vez que emprendo un nuevo proyecto mi objetivo es proponer una reflexión cinematográfica. En este caso me planteé cómo materializar una representación del genocidio. Por ahora no sé cómo tratar este tema desde la ficción, no puedo dirigir actores y decirles cómo morir o sufrir. Mi imposibilidad para afrontar una ficción viene de mi implicación en la Historia, de haber sufrido esos hechos, algo que no les sucedía, por ejemplo, a los creadores de La lista de Schindler (Steven Spielberg, 1993) o La vida es bella (Roberto Benigni, 1997). Lo que pretendía era encontrar una forma que moralmente me permitiese contar mi propia historia. Me ha llevado 20 años dar con la clave. En ese tiempo he tratado el tema del genocidio desde otras perspectivas, nunca directamente conectadas con mi experiencia. Aún así yo estaba de alguna manera en esas películas. Por ejemplo, en S-21 (2003) el pintor Vann Nath es como mi álter ego.

Los jemeres rojos destruyeron una parte importante del legado cultural camboyano, su película es de algún modo una reacción y una victoria contra ellos.
Por supuesto, el hecho de que yo siga haciendo cine significa que no tuvieron éxito. Cada película es una victoria. Hay que recordar que mataron a 1.8 millones de personas cuando el total de habitantes ascendía a los 7.5 millones. Asesinaron a un cuarto de la población. Pero la cifra no significa nada, cada una de esas vidas es importante, cada una tiene una historia, y eso es lo que me interesa investigar en cada película, así que usted tiene razón: donde ellos destruyeron, yo quiero construir; lo que ellos intentaron borrar es lo que yo quiero recordar. Se trata de una batalla entre el terror y la gente inocente, entre el bien y el mal si se quiere. Debemos mantener esa luchar para salvar nuestra civilización

También es la primera vez que une imágenes de archivo y voz en off. ¿Cómo surgió el estilo del film?
Cuando empiezo a preparar un documental no sé qué forma adoptaré. Antes de llegar a la imagen de archivo y a las figuras de arcilla, filmé durante más de un año y medio a fotógrafos y operadores de cámara de los jemeres rojos. Quería saber cómo producían esas imágenes propagandísticas y totalitarias. Al final encontré esta vía para contar la historia, decidí que no necesitaba mostrarles hablando. Para mí las figuras de arcilla tienen alma, aunque no se muevan su espíritu está ahí. Espero que en Europa puedan percibirlo también porque para nosotros funcionan de esta manera, de alguna forma se parecen a las máscaras africanas. Cuando rezamos frente a Buda, no pensamos que estamos ante una piedra, para nosotros es un espíritu. Hay otra cuestión importante: esas figuras se hicieron con agua y tierra, fueron modeladas por nuestras manos y se secaron con el calor del sol; todos son elementos naturales. Sólo así podíamos crear vida a partir de ellas, quería establecer ese vínculo. Un día, quizás en dos o tres años, esas figuras se convertirán en polvo, pero su alma permanecerá en la película.

¿Por qué empleó ese material?
Cuando le pedí a mi asistente que hiciese unas pequeñas figuras, él me preguntó si las quería en piedra o en madera. Le dije teníamos que ir a un río y tomar barro de allí. La razón es que cuando era niño no disponíamos del tipo de juguetes que tienen los jóvenes de hoy. Estábamos en un río y fabricábamos nuestras propias figuras de animales y personas, e inventábamos historias con ellas. Cuando vi el gesto de la primera figura me pareció muy expresivo pero al mismo tiempo muy puro, como las obras de Picasso o Joan Miró, tenía la inocencia de la infancia. Esa pieza de arcilla se parecía a mí cuando era niño y en la película se expresa a través de mis palabras, por lo tanto esa combinación es un reflejo de toda mi vida.

La película está inspirada en su libro La eliminación. ¿Por qué decidió escribir sobre su experiencia antes que filmarla?  
Filmar la muerte me parece algo extremadamente difícil, puedes convertirte en un voyeur casi sin darte cuenta. Creo que las palabras son más poderosas para este cometido. Por eso escribí primero el libro. Cuando empecé a trabajar en la película no pensaba en utilizar segmentos de La eliminación, ocurrió con naturalidad. Por otra parte, mi objetivo no era filmar la muerte, sino el alma y la vida. Cuando estuve en Estados Unidos la gente me preguntaba cuántos de mis familiares habían sido víctimas del genocidio, querían saber el número exacto de muertes. ¿Qué pretendían, que me pasase toda la noche enumerándolos? Se trata de algo diferente.

Quiero hablar sobre ellos, devolverles la dignidad porque estamos hablando sobre un genocidio, que no sólo consiste en asesinar gente, sino en la destrucción de la dignidad del ser humano. Me parece más interesante estudiar la intención del genocidio que producir imágenes de sobre sus actos. En Shoah (1985), Claude Lanzmann encontró su método a través de la palabra. Yo busco mi propio camino, relacionado con mis raíces. Mi cultura me dio la posibilidad de expresar el sentir de esta tragedia a través de elementos que nos resultan familiares como las piezas de arcilla o el templo de Angkor Wat.

Tanto en el libro como en la película ha colaborado con el escritor francés Christophe Bataille. ¿Cómo se desarrolla este trabajo conjunto?
Cuando nos reunimos yo hablo mucho y, mientras tanto, él me escucha y escribe. Después corrijo los aspectos que no me gustan, como las frases largas. La eliminación llegó a tener más de 110 versiones, fue un trabajo de más de dos años. Para la película le pedí a Christophe que viniese a mi oficina de Phnom Penh y allí le mostré los materiales de archivo. Quería que sintiese cómo es la vida en Camboya, que se familiarizase con la cuidad y los arrozales. El rodaje tuvo lugar en mi oficina, que se convirtió en un pequeño estudio. Coloqué una mesa y encima las maquetas y las figuras de arcilla. Quería sentime libre, lograr la misma sensación que se tiene al ver una película de Chris Marker, Alain Resnais o Shohei Imamura. Me dije que no me impondría reglas cinematográficas, que las únicas limitaciones vendrían dadas por mis valores éticos.

El uso de las figuras de arcilla me recordó, en su pureza e inocencia, a alguno clásicos del cine camboyano que sobrevivieron a la destrucción de los jemeres rojos, me refiero a obras como 12 Sisters (Ly Bun Yim, 1968) y The Snake Man (Tea Lim Koun, 1970).
Es interesante que cite estas películas, son un buen reflejo de la identidad camboyana porque nosotros siempre hemos creído en la magia, no sólo los niños sino también los adultos. Incluso cuando las condiciones son difíciles o terriblemente trágicas tenemos que aprender a vivir de nuevo, es algo inherente a nuestra cultura. En ese sentido la magia es útil. Hay algo de esta idea en La imagen perdida: el totalitarismo es un sistema de destrucción ideológica, pero lo que no puede eliminar es la imaginación ni los sentimientos, y para mí eso la magia.

¿Cómo concibió la banda sonora?
Cuando imparto clases a directores jóvenes siempre les digo que en el documental hay que cuidar especialmente la edición del sonido. No es una labor exclusiva de la ficción, como muchas veces se piensa, de forma totalmente errónea. Por ejemplo, nunca utilizo la música para ilustrar, para mí es el alma de la película. A veces mezclo cinco músicas diferentes al mismo tiempo y acabo utilizando más de 20 pistas de sonido. Edito la música como edito las imágenes. Hay que enfatizar las diferencias entre documental y reportaje periodístico. En el reportaje, con tres pistas de sonido, puedes tener suficiente.

Su película reabre uno de los debates clásicos del documental sobre la Historia: la invocación de una tragedia desde la experiencia personal y su relación con la memoria colectiva.
Creo que es un tema complejo pero al mismo tiempo muy simple. Cuando quieres hacer una película basada en recuerdos, lo primer que debes tener es un punto de vista estricto en términos morales y éticos. Cuanto más sincero y sencillo es tu acercamiento, más universal será el resultado. No se trata de trabajo de investigación, no soy un académico, hablamos de la imagen. La gente que está frente a la cámara no se comporta de forma natural, nunca vemos su verdad al 100%. La imagen no transmite una verdad absoluta. Por eso debemos ser cuidadosos. Podemos tomar como ejemplo S-21: mi intención era mostrar cómo el cuerpo puede preservar los recuerdos. Yo soy el que está detrás de la cámara, no soy el perpetrador de los crímenes. Soy yo el que decide cuándo les doy la oportunidad de hablar y cuando deben parar. Asumo esta responsabilidad. No puedes dejar que los criminales tomen el mando, porque a veces mienten. Siempre les dije que no estaba con ellos, que era su oponente. Pero al mismo tiempo les necesito porque quiero trabajar sobre la memoria y esa memoria sólo será completa si ellos participan. Una parte esencial de mi trabajo era contrastar cada palabra que decían.

¿Cómo trabajó con las imágenes de archivo?
Siempre me gustó la imagen de archivo y me interesan especialmente las películas de propaganda. Cuando este tipo de imágenes llegan al archivo pasan a la Historia, es algo extraño porque entonces la memoria se tiñe de muerte. Nuestro caso es todavía más dramático porque los jemeres rojos destruyeron la práctica totalidad de nuestro legado cinematográfico, así que lo que ha quedado son básicamente sus imágenes. Conocía a la perfección cada uno de sus fotogramas antes de encontrarme con las personas que los filmaron. Cuando te enfrentas a un criminal tienes que saber su historia.

La voz en off es marcadamente poética, ¿por qué decidió emplear este tono?
La historia es muy dramática, así que no debíamos enfatizar más en este sentido. La voz es de Randal Douc, que no es un actor profesional, sino un gran matemático, su cabeza funciona muy rápido y de forma lógica. Le pedí que adoptase el tono más neutral posible porque la narración era sólo uno de los componentes de la película, pero unido a la imagen y a la música se podía generar algo fuerte. La clave estaba en encontrar la fórmula química, el balance correcto entre esos elementos.

Hace algunos años usted se definió como un ‘paseante de recuerdos’. ¿Podría profundizar en este concepto?
Quería expresar que soy un tipo que se introduce en las profundidades de la memoria dañada y sitúo unas señales para intentar repararla. Podría decir que mi función es como la del arqueólogo: voy con mi cepillo, cuidadosa y lentamente, porque la memoria es muy frágil. Procuro indagar en ella pero siempre con precaución porque los recuerdos pueden ser terribles y el efecto al hablar de ellos, devastador. Tengo la necesidad de comunicar estos hechos a la gente joven. Aspiro a construir un puente entre la generación de mis padres y la de mis hijos. Somos supervivientes, nosotros debemos transmitir esta historia.

En 2012 participó en la producción de Golden Slumbers, la brillante ópera prima del director franco-camboyano Davy Chou. ¿Podría hablar de su labor como impulsor de nuevos cineastas?
Creo que en los próximos años el cine de Camboya va a deparar algunas sorpresas. Aquí tenemos un grupo de buenos directores jóvenes, pero debemos dejar que crezcan poco a poco. Hace unos años fundé el centro Bophana (http://www.bophana.org/site/index.php), es una especie de cinemateca especializada en la memoria del genocidio. Yo doy clase en este centro y trato de producir trabajos de gente joven. También organizamos festivales de cortometrajes, muestras de cine clásico de todas partes del mundo y cine-clubs donde discutimos las películas. Nuestro problema es que, a causa de la destrucción de los jemeres rojos, en Camboya nos quedamos sin artistas, escritores ni directores. Por ello tenemos que empezar prácticamente de cero. Somos una nación pequeña, así que debemos cooperar con otros países de Asia y Europa para crear una pequeña industria. De esa manera podremos reactivar nuestra maquinaria artística.

Yo hago películas sobre la época de los jemeres rojos porque es mi experiencia, pero no es la única historia de mi país, ellos estuvieron sólo cuatro años en el poder. Camboya existió antes de los jemeres y continuó después de ellos, tenemos muchos relatos que contar. El 70% de nuestra población es menor de treinta años, por eso es muy importante formar a la juventud.

Entrevista realizada por Skype, el 14 de marzo de 2014.