David Trueba

(versión ampliada de Caimán CdC nº 73). 
Enric Albero

En estos tiempos dominados por la velocidad, Casi 40 es una película a la contra, pausada, con pocos movimientos de cámara, …
Sí, tenía que ser una película esencial, escueta. Suelo unir el discurso cinematográfico a la historia, soy poco grandilocuente porque trato temas poco grandilocuentes, con personajes que casi siempre están en el anonimato, que forman parte de las esferas menos relevantes de la sociedad, incluso aunque se interesen por temas importantes son personas modestas. Hace tiempo que mi cine es muy desnudo, mucho más de lo que parece. A veces la gente se sorprende cuando acude a un rodaje y ve el número de personas que componen el equipo o las películas que he rodado sin travellings y sin grúas, elementos que para mucha gente son fundamentales.

Cada vez pienso en el cine de manera más orgánica, siempre he creído que el lugar donde está la cámara es el lugar donde sitúas al espectador. Para mí, ese esfuerzo tiene mucho que ver con lo literario, con lo narrativo: tú cuentas, luego tú decides, pero tus decisiones son las que acompañarán al lector/espectador a lo largo de la película y en Casi 40 tenía que ser coherente con lo que estaba contando.

En la era de la fragmentación, la sobredosis de contenido y la multipantalla, rodar y montar las canciones enteras y en un solo plano tiene algo de revolucionario.
Cuando hacía la película pensaba, si cada canción de Lucía estuviera metida dentro de una película convencional tendría que tener 150 planos, la cámara moviéndose alrededor de ella…

Pero es una decisión muy arriesgada en un tiempo en el que la atención del espectador está cada vez más dividida y en el que cada vez se hace más complicado que aguante la mirada…
El otro día fui a un pase de la película de un amigo; era un pase para influencers… Tuve la sensación de estar en un capítulo de Black Mirror. Pero todo esto tiene que ver con el cine y creo que, a este respecto, es importante resaltar una cosa de la cual no se habla demasiado, me refiero al autodesprestigio. El cine ha perdido su sitio en la sociedad no porque la sociedad haya evolucionado y lo haya arrinconado, sino porque persiguiendo estar a la cabeza de estos cambios ha renunciado a sus principios y valores para seguir vigente. Cuando eso sucede, el mundo te pasa por encima. Ahora bien, creo que el cine tiene que reforzarse a partir de cosas tan sencillas como la importancia del director a la hora de dictar el ritmo, que es algo que no existe, por ejemplo, en la televisión. La televisión se somete al designio del espectador y a su hábito, esto no quiere decir que en televisión no se hayan hecho y se sigan haciendo cosas formidables. Pero, en general, entiendes que ese espectador que está sentado en su casa tiene distracciones, se mueve y ahora con los móviles todavía mucho más. ¿Y qué ha hecho el cine con respecto a esto? Ir detrás. ¿Cómo lo ha hecho? Diciendo, las películas cambian cada fin de semana, tenemos nuevas, no se preocupen… Y convierten, de alguna manera, la pantalla de cine en una pantalla de televisión, cuando no es así. Precisamente, el cine se distingue porque entras en una sala oscura, te sientas y hay un tipo que dicta una normativa sobre cómo funciona el ritmo durante el tiempo que dura la película, pone el mundo a un funcionamiento, tiene un metrónomo y marca el compás. Lo primero que hace un compositor es fijar la clave y el ritmo; cuando alguien dice que ahora las películas se pueden ver en cualquier sitio -cosa que es cierta- también hay que preguntarse si el director está dispuesto a renunciar a esas dos cosas para mí fundamentales. Imaginémonos a Beethoven o Mozart, y no me comparo con ellos, borrando la clave y el ritmo y diciendo, ahí están las notas, tóquenlas como quieran. Creo que el cine tiene que volver a decir, para oír esta música hay que oírla en este ritmo y con esta clave, y luego hay otras cosas, y hay que convivir con ellas, pero dejadnos hacer esto, porque la experiencia cinematográfica es esta. Sé que cuando digo estas cosas parezco un ‘hombre del siglo XX que se revuelve en su tumba’, pero creo que no es absurdo lo que digo, el cine es así, y luego está la televisión, internet, los móviles y está bien que así sea.

En esa vuelta a lo esencial se detecta un especial interés por observar cómo evolucionan los actores frente a la cámara, ¿hasta qué punto hubo margen para la improvisación?
La improvisación fuerza a los actores más que a ser ellos a mismos a ser lo que ellos creen que tú esperas, así que suelo trabajar con guion. La estructura relacionada con el viaje permitió que lo hiciéramos cronológicamente, algo que no sucede en las películas más convencionales, y también permitió una cierta improvisación espacial. Cuando haces una película pequeña siempre pienso lo mismo, que Spielberg te tiene que envidiar algo: él tiene que aparcar los camiones, decir con una antelación de seis meses donde quiere la grúa, … Si tú no tienes eso, aprovecha las ventajas que se te dan. A veces he viso a gente rodar con un story-board y me he dicho, qué ridiculez, te estás poniendo una obligatoriedad cuando tienes un margen de libertad mayor para jugar.

Todo parece estar muy medido, desde el ritmo hasta el uso de los primeros planos…
Hay que ser muy prudente con el uso del lenguaje cinematográfico, porque a veces ves recursos utilizados de manera muy llamativa. Me pasó viendo The Post. Hubo quien elogiaba el uso de los contrapicados, a mí me pareció todo demasiado subrayado. Hay que tener cuidado con esas cosas, porque hoy todo el mundo sabe mucho. Soy defensor de la transparencia, mi director favorito siempre fue Jean Renoir, alguien que usaba todos los recursos con naturalidad, siempre de manera curiosa y dando la sensación de que tiraba la cámara al aire y siempre caía en el sitio correcto. Obviamente hay una gradación temporal y emocional, que se observa, por ejemplo, en cómo va creciendo el sentido del humor a medida que van recuperando la cordialidad entre ellos; al principio tienen una relación más tensa, poco a poco se van relajando y vuelven a ser personas que se tienen confianza y que se permiten bromear.

Cita a Renoir, pero otra de los nombres que resuena con fuerza es el de François Truffaut y su Antoine Doinel.
La serie Doinel, el cine serial, sí, claro. Hay una cosa fundamental para mí que es la fisicidad que tiene el cine. En el retrato físico el cine es imbatible, eso es lo que lo ha hecho potente. El cine pierde con respecto a la música en capacidad de sugerencia -con tres o cuatro compases puede remover a alguien, hacerlo viajar al pasado o al futuro. Con la literatura pierde en cuanto a la expresividad, puesto que tiene un potencial intelectual para llegar a todos los recovecos, puede explorar una sensación en 360 grados. Pero el cine tiene una cosa que supera a ambos, e incluso a la pintura, que es la fisicidad en movimiento: el actor pone unos adjetivos sobre la pantalla que nadie más puede poner y cuando a eso le sumas el paso del tiempo, se convierte en asombroso.

Azcona me enseñó que cuando se muere alguien a quien admiras el mejor homenaje no es ir al entierro sino ponerte sus películas. Y el otro día que murió Milos Forman, que fue tan importante para mí, sobre todo en su etapa checa, me puse Ragtime. Ese papel que hace James Cagney no es solo una actuación, es un comentario sobre el cine clásico americano, ahí es donde el cine es imbatible.

CONEXIONES LITERARIAS

¿Por qué decide recuperar a esos dos personajes tanto tiempo después?
Una de las razones fue porque llevaban mucho tiempo apartados, sin poder hacer películas y me parecía una especie de crueldad intrínseca al oficio de actor, mucho más que al de director. En una cena, nos dimos cuenta de que llevaban mucho tiempo sin hacer nada, fue en el momento en que estaba terminando Tierra de campos y había cosas que estaban en el libro que quería seguir explorando, muchas de ellas relacionadas con el mundo de la música, y me dije “¿y si cojo a Fernando (Ramallo) y a Lucía (Jiménez) y preparamos una historia?”. Había tenido un par de rechazos por parte de las televisiones a otros proyectos que quería hacer y me encontré con esto, y me dije “por qué no, a mí me que más me da”. Soy una persona que cree mucho en el hacer, en que cada uno haga lo que tiene que hacer, y menos en adónde vamos a llegar.

Existe una relación con su última novela, pero también hay conexiones con un libro anterior como Saber perder (2008): Lucía está casada con un ex jugador del Real Madrid que bien podría ser el Ariel Burano de aquella novela; se percibe una filosofía compartida de la derrota como aprendizaje, de la mala experiencia como lección vital…
Eso no me lo había dicho nadie hasta ahora… Para mí es más una extensión de Tierra de campos, siempre que exploro un territorio me dura un par de ‘cosas’ más, bien sea cine, televisión, … Para mí todas están unidas por algún sitio, pero no había pensado jamás en Saber perder, seguramente porque tengo más reciente la otra y tienen en común el elemento musical, pero ahora que lo dices sí, tiene totalmente sentido.

A nivel personal creo que las malas experiencias, en realidad, son solo experiencias. A veces la gente ha tenido más dificultadas para remontar un éxito que para superar un fracaso, así que cuídate de las dos cosas. Eso es algo que pasa mucho en el mundo artístico. Por eso, cuando se te ha cerrado una puerta o te han puesto dificultades para rodar, siempre pienso, “bendito sea, me están complicando el camino, por algo será”. En mi caso creo que esto procede de una rara interpretación de la educación católica. Es un poco perverso, pero siempre he pensado “¿por qué disfruto yo tanto en la dificultad?”, es como si lo que no costara trabajo, lo que no estuviera expuesto al desastre, no me pareciera merecedor de dedicarle tiempo.

Tal vez por eso Casi 40 ofrezca una visión desencantada del presente que, sin embargo, está lejos de ser un acta de capitulación…
Soy más crítico que pesimista. Una cosa es que entendamos las dificultades que hay y otra que nos venzan. Para mí todo es cuestión de ir buscando alternativas, si este camino está vetado para ti, pues vamos a intentarlo por este otro… Hay que resolver los asuntos, nadie va a venir a resolvértelos. Hay que huir de esa importancia que se dan algunos que dicen aquello de “yo tengo que rodar”, pero ¿por qué? Si no somos nadie, sobran películas, sobran directores. Cuando alguien comete la coquetería de hacerse notar por ausencia la gente le responde con indiferencia, porque hay suficientes cosas al año como para seguir festejando el cine. Antes el problema era la escasez, ahora es el exceso, entonces hay que discernir, hay que distinguir, hay que encontrar a los que pueden disfrutar contigo y renunciar a otros. No pasa nada, es imposible gustar a todo el mundo, de hecho, gustar a todos suele significar una renuncia a demasiadas cosas.