Sigue siendo ineludible explicitar una vez más que la historia del cine ha sido contada como una sucesión de nombres eminentemente masculinos, ordenados en genealogías y estructurados según un canon que ha permanecido impermeable durante décadas a cualquier tipo de interseccionalidad. Por eso la exposición que dedica el Museu Tàpies de Barcelona a la obra de la cineasta y teórica Germaine Dulac se ofrece como una oportunidad más para seguir trabajando por subvertir esta construcción historiográfica. Su propuesta colabora, de hecho, a abrir una grieta desde la que reivindicar el lugar central de Dulac en aquella apasionante y efervescente revolución estética y teórica que supuso la vanguardia cinematográfica (y artística en general) de los años veinte del siglo pasado. En tanto que precursora, Dulac dialogó con las búsquedas del cine puro, con la abstracción musical o con la experimentación surrealista. Pero sus propuestas fílmicas no fueron nunca un mero juego formal; Dulac apostó por liberar el cine de su función como entretenimiento, y su preocupación por independizar la expresión artística de las servidumbres industriales y económicas fue una de sus más enérgicas líneas de pensamiento y acción.
Y sin embargo hoy, un siglo después, su cine no nos interpela solo desde el punto de vista histórico. En un momento en el que, desde distintas aproximaciones teóricas, se defiende una transformación de los modos de narrar para que el mundo no sea visto desde una única perspectiva hegemónica y se abra a múltiples formas de existir y sentir; ahora que se reclaman también nuevos modos de convivencia e interdependencia entre lo humano, lo tecnológico y la naturaleza, el cine de Dulac aparece como una invitación a observar y a escuchar el mundo desde otro ángulo. Ella filmó el agua, el viento, una vibración o un ritmo. Dulac registró con su cámara la coreografía de un gesto mínimo o el estremecimiento de un movimiento sutil a través de una mirada que no buscaba ordenar, dominar o poseer lo observado, sino simplemente dejarse atravesar por ello. Sus películas respiran bajo la intuición de la defensa temprana de una realidad que no gira alrededor del ser humano, sino de un ritmo compartido, como parte de un tejido sensorial más amplio, donde la presencia protagónica de la luz, el movimiento o la materia supone ya de por sí una ruptura respecto a cualquier intento de subordinación en la mirada. Su cine vibra más allá de lo narrativo para “captar lo que nuestros ojos no sabrían percibir” y “visualizar a la vez la exactitud y lo impredecible”, según sus propias palabras (reunidas y organizadas por la también cineasta Marie-Anne Colson-Malleville, socia y pareja de Dulac, en el volumen esencial ¿Qué es el cine?, recientemente traducido y editado en España).
Esa manera de trabajar, en torno a una idea de la imagen fluida en la que el cuerpo se funde con el espacio o la luz, era también una forma de buscar un camino propio para un cine “liberado de las servidumbres del teatro y la literatura, para captar el movimiento íntimo de las cosas”. Y en esta frase, que resulta plenamente contemporánea, no solo resuena la idea de un ‘cine integral’ (tal y como lo formulara Dulac en sus textos teóricos, precisamente en aquellos años en los que la ontología del cine y su defensa como arte eran preocupaciones esenciales), sino también una visión, profundamente actual, de que el cine puede acercarse, para hacer visible, aquello que aún nadie ha mirado. Y de este modo, el cine de Dulac, que durante décadas ha sido menospreciado, aparece ahora como una ventana abierta a las discusiones que atraviesan nuestro tiempo. Restituir su lugar esencial en la Historia del cine no es solo un gesto de reparación historiográfica, sino una valiosísima herramienta para conectar con nuestras preocupaciones más contemporáneas y comprenderlas mejor. Dulac no es una figura del pasado, sino una interlocutora del presente, y volver a ella es una oportunidad ineludible para aprender a mirar de nuevo.
Jara Yáñez
