¿Cómo arranca el proyecto y la idea inicial del viaje a Montana? Todo parte de esta fractura histórica dentro de los Estados Unidos, política e ideológica, pero también cultural. En estos últimos años se ha vuelto a hablar de cuáles son los valores que unen un país y muchas veces es un mensaje transmitido a través de la retórica militar. Y la Guerra de Secesión en Estados Unidos es un conflicto donde el componente retórico es fundamental, y me interesaba la idea de trazar paralelismos entre hoy y el siglo XIX. La elección de ubicarlo en Montana fue por su cualidad de tierra de nadie y de frontera.
Subyacen muchos asuntos en ese conflicto puramente abolicionista que fue la Guerra de Secesión. ¿Por qué situar la acción en 1862? Ahí nació la fiebre del oro y fue entonces cuando el gobierno empezó a involucrarse, generando esa interferencia de intereses económicos en la guerra. En ese momento empieza a producirse cierta confusión ideológica, pues la lucha por conseguir esos recursos naturales desvía los objetivos originales de la guerra y me interesaba mucho ese cruce de intereses más especulativos que, al fin y al cabo, alimentan el motor de la industria bélica. Basé mis investigaciones en la consciencia de esa contradicción del Estados Unidos del siglo XIX, pues aunque el gobierno afirmase estar luchando en una ‘guerra justa’, estaba ya planteándose la expropiación de esas tierras y todos los recursos de los nativos. Desde el principio se planteó como el comienzo de algo, una guerra que empoderaría a Estados Unidos y a la nueva Unión. Dentro de este contexto histórico, Montana era un lugar donde se cruzaban muchos intereses violentamente.
Teniendo en cuenta su trayectoria en el cine documental, ¿cómo ha sido trabajar en este proyecto y su preparación? Tenemos entendido que no había casi guion y que los diálogos muchas veces surgían de conversaciones… Mi cine siempre ha sido extremadamente subjetivo, centrado en registrar la experiencia directa de varios sujetos diferentes. Por tanto, la transición de esos trabajos a este ha sido bastante más natural de lo que pueda parecer, pues mis películas nunca han tenido esa ambición políticamente peligrosa que es buscar una verdad absoluta, nunca he buscado respuestas concluyentes. En el cine de la experiencia todo se construye día a día con la consciencia de que el resultado final será simplemente un compendio de esas vivencias y nada más absoluto ni más elevado. Me he permitido pensar más en la identidad a través de la ficción, pero la diferencia fundamental ha sido pasar de un trabajo de observación a uno más de reconstrucción.
En cuanto al diseño sonoro, hay un trabajo previo a lo visual, con fuertes contrastes con respecto a la imagen. ¿Cómo se estructura desde aquí la película? Sabíamos desde un principio que a nivel fotográfico íbamos a adoptar una postura estética claustrofóbica y que, con el paisaje fuera de foco, lo convertiríamos en un ambiente impenetrable. Este entorno habría de tener un universo sonoro particular, y era importante a nivel experiencia sensorial de cara a retratar la espera en la guerra. Esa falsa seguridad que da la espera y cómo poco a poco va cambiando. Teníamos presente que en algún momento tendría que entrar algún tipo de explosión o alucinación y, tras las investigaciones históricas que hicimos, supimos que en medio de un conflicto bélico la experiencia sonora está completamente alterada, pierdes las dimensiones y es casi imposible percibir la intensidad de los sonidos. Se trataba de una experiencia casi trascendental. Éramos conscientes de que la imagen nos daría elementos para crear al enemigo sonoro, y a partir de ahí trabajamos con la idea de un recorrido sonoro bastante complejo, lleno de contrastes: sonidos muy estridentes, otros inidentificables, unos que se amplifican, otros que mueren, sonidos diegéticos, extradiegéticos…
En relación a la guerra y a la idea del enemigo invisible, la escena del tiroteo de la invasión nos recuerda a la forma que tuvo Malick de rodar en Guadalcanal en La delgada línea roja, todas esas balas volando por todos lados que acaba generando una cuestión colectiva del horror, como si no hubiese un enemigo sino algo que parece emerger de los propios personajes… De hecho, a nivel sonoro, el sonido no viene precisamente de donde vemos el fuego, viene de todos lados. Es realmente el sonido lo que causa la confusión espacial. No es posible ubicarlo con exactitud, igual que al posible enemigo, así que todo se vuelve un eco, un espacio totalmente alterado en el que el enemigo podría estar o no. Malick lo utiliza pero dejando más clara la posición del enemigo por lo que la dinámica resulta diferente. Pero sí, es cierto que en ambos casos la escena está construida de una manera en la que el tiroteo contribuye a desestabilizar la idea de control de un espacio. Con todo esto también busco eliminar esa idea ficticia ‘del frente’, esa línea de separación muy clara entre enemigo y aliado, cuando realmente es algo que se mueve, no existe, o se desvanece incluso. Muchas veces te pueden llegar disparos por detrás.
Al final es una película que trata de la espera, efectivamente… y queríamos hablar un poco en ese sentido, del desarrollo de personajes, de esta percepción de la guerra como un conflicto de cuatro o cinco personajes aguardando a que llegue un batallón a ayudarles o buscando un refugio… Una de las cosas que menos me gusta del cine bélico es que es muy difícil representar la guerra como conflicto global, pero sí es posible hacer una película sobre la experiencia de estar en la guerra y su convergencia con la creación cinematográfica. En este caso la encontramos en momentos de tedio y de espera. Tuve una intuición, mudarnos los actores y varios del equipo a Montana y vestirnos con los uniformes todos los días. Nos quedábamos en un lugar toda la noche simplemente esperando y se trataba, en el fondo, de una situación de guerra real. Ellos empezaron a reflexionar sobre su condición de guerreros: no sabían por qué estaban ahí, cuál era la motivación para que aquel sacrificio mereciera la pena, dejar atrás a sus familias, abandonar sus granjas… Se trata de la idea de dejar de lado tu vida cotidiana simplemente por una espera con un fusil al hombro, sabiendo que igual no llega a pasar nada. Entonces ahí sí, esa experiencia de ese momento es bastante fiel, pese a que las condiciones sean diferentes, allí encuentro un paralelismo más creíble. También me interesa el aspecto del tedio como algo muy dinámico porque es una condición culturalmente desagradable a nivel físico, especialmente en Estados Unidos con esta obsesión con la productividad. A mí me gusta mucho el tedio, el no hacer nada, el estatismo, lo use en el propio rodaje no dando indicaciones, y así ellos se animaban a encontrar una solución a esa sensación. A veces provoca una catarsis, otras un intercambio de ideas, acciones físicas…
La Guerra de Secesión siempre ha estado relacionado con el western, con un componente del hombre frente al paisaje, pero aquí apuesta por encuadres cerrados, poca profundidad de campo, dejando el entorno desenfocado… En el western americano tradicionalmente se ha representado esta idea de la disonancia entre hombre y ambiente de forma armoniosa y grandiosa. El cine ha sido culpable de perpetuar la idea de esta belleza de los Estados Unidos, casi inalterada e inalcanzable, como si existiera por encima de todo y presentándola como algo inherente a una genética y una topografía autóctonas. Es un mensaje problemático. La guerra va creando una especie de metástasis, destruyendo esa idea de belleza, de democracia, convivencia y tolerancia. La Guerra Civil empezó por motivos ideológicos y culturales y se transformó en un gran conflicto. Es el paralelismo más evidente con la contemporaneidad, la ruptura cultural y política que a día de hoy llamamos polarización y que anticipa un conflicto mayor. Por ejemplo, la tentativa de golpe de Estado del 6 de enero 2021 fue la conclusión de un proceso de división estratégico generado políticamente, y ya había pasado antes…
Cierto cine del siglo XXI, como por ejemplo el de Kelly Reichardt, ha puesto sobre la mesa esta conversación sobre los mitos en torno a la fundación del país. Es una cuestión fundamental. Precisamente me enfrenté a este género por su condición de portador de mitos y los problemas que todo esto acarrea en la representación: una especie de absolutismo visual. Políticamente me parece muy peligrosa la propagación de mitos relacionada con la cultura de la guerra, y creo que habría que volver a poner énfasis en las relaciones que hay entre las personas y la tierra. Porque esa constante humaniza un poco todo, cambiando el foco y evitando centrarse en lo individual que asume esa relación tan armoniosa o mítica. A veces son muy disonantes y a veces están basadas en la necesidad de pertenencia, buscando continuamente esa simbiosis con una tierra, algo que me parece fundamental cuando se quiere contar una historia en Estados Unidos. Además, Los malditos es sobre las guerras endógenas, el aspecto principal es esa expropiación del derecho a pertenecer, que es la base de la nueva política, por lo que una de las tragedias fundamentales es esa misma, expropiar no solo una tierra, sino una experiencia. Creo que es esa constante tensión entre individuo y tierra, y la búsqueda de un nuevo sentido de pertenencia lo que me parece más importante, y que mucho cine bélico o western no ha sabido restituir, simplemente ha continuado recreando esa armonía grandiosa. Creo que, efectivamente Kelly Reichardt es la única que ha conseguido trabajar en esa constante tensión. Sus películas van dando vueltas, peleándose en busca de algo que te haga sentir más parte de un lugar, y ese es un asunto muy complicado y sin solución clara en Estados Unidos.
Entrevista realizada en el Festival de Cine de Gijón, el 21 de noviembre de 2024.
Colectivo Termita
